访谈人：雷 苗
采访人：朱德华
时间：2005年11月1日
朱: 传统花鸟画十分重视品位与格调，你的导师江宏伟先生在你初入花鸟语言的道路上给予你应该说是研究性的指导，你如何看待江先生对你的教育？
雷: 我记得爱因斯坦在论及精神与创造活动中，曾特别强调需要一种“内在的自由”，这是一种精神上的自由，它“存在于独立的思想中”。江老师的作品个人面貌极强，也可以说是“气埸”很大，所以一不留心就会画得和老师很像。不过江老师在教学上很有一套，他很尊重学生的天性，顺其自然地诱发学生的艺术潜能，对学生的指导并不停留在技术层面上，大部分时间是帮助学生找到一种驾驭方法的方法，或者说是一条通向自然和自我的有效途径。在我的学习过程中江老师给予了我极大的帮助，非常感谢江老师对我的谆谆教诲。
朱: 花鸟画的创新和人物画、山水画比较显得难度大一些，主要限于传统的题材，表现手法，绘画趣味等等，问题是如何看待当下语境里的花鸟画创新，如何使它焕发新的生命力而不是重复沿袭古人的那些东西？
雷: 花鸟画到两宋时达到了鼎盛，而后来由于种种的原因，特别是对传统法则的套用代替了自我感受，表现笔法定式超越了表达自我认识，而成为僵化，毫无生命力的程式。因此一谈到花鸟画，大家脑子里的印象一般就是“甜的”、“俗的”，比较“匠气”的那些东西。如果仅从别人的模式和风格上认识和感知自然与生活，那么真实的存在就容易被忽略，艺术语言难免会僵化和空洞。如果主观臆造画面以承载自己的想法，不知别人会怎样，在我而言，没有了对象的诱发，想象的余地反面变小，语言不够贴切，也难以言明心迹，真切的感受反游离于画面之外。所以我觉得应该找到那些“原始”的东西，到活生生的自然万象中直接体悟生命的本来面目。“写生”是一种有效的方法。我这里说的“写生”不是简单意义上的“对景写生”，而是带着主观意识捕捉自然，立足于自然与人息息相通的整体，对物象作出全面、本质的把握，并寄托自己审美理想的“写生”。这样的写生能体现出一种真实，这种真实是从记忆深处的阴影里浮显出来并受想象之光照耀的真实。在这样的写生中融纳着作者的记忆与想象。记忆是带着天生的素质，带着所受美术教育的痕迹，对过去所见物象进行的检视和扬弃，对过去审美体验的朦胧感觉，（比如说我就从来没画过“仙人掌”，因为在我的审美意识里认为它不入画，很难完成画面上绘画性的依托，但换个画家，也许他会认为很好）。想象则是对未来的理想加以憧憬和塑造，那么在记忆和想象交织作用的下真实，已不再是中性的客观存在，但又不是无意识作用下的瞎编，和扭曲荒诞，是既客观，又带有主观意识，既真实又充满幻觉的极具个人特色的结果。通过客观物象的启示，以超乎寻常的认识，将个人感受和塑造方式作多种尝试，让共性的表现模式逐渐消失，寻找具有个人特质的语言，以表达精神和现实的统一。这是我的一点感受。
朱: 你的作品尤其是“瓶花系列”视角很独特，从传统的折枝花图式中脱离出来，这是审美趣味的根本转换，你认为呢？
雷: 贾方舟老师曾认为我的这批作品是“以非常传统的方式游离了花鸟画的传统样式”。
我想我的传统之处在于：第一，和传统花鸟画一样也采取了折枝花形式。第二，都是通过写生来感悟自然物象，并予以形的塑造。第三，色彩上大多遵循“随类赋彩”的原则。第四，制作方式上采用的是勾、填、点、染、丝、提醒……等等工笔画设色的最基本表现手法。
“游离”之处首先体现在题材的选择上，我多选取在都市日常生活中常见的玻璃器皿、花瓶、俯视的桌面、牡丹花、美人蕉、百合花、蕙兰、石蒜、梧桐……等等。因为它们可以提供充分发挥线、形、色等的绘画性依托。其二，在图式上，西画的构成以及“极简主义”的概念起了扭转的作用。这由此导出第三点，即为了符合画面图式的需要，折枝花的布局、出枝也随之而改变。第四点，在色彩处理上，不满足是于被动地模拟自然物象的固有色，而是讲究色调、色彩关系，同时也把我的主观审美意识融入自然物象中。第五点“游离”体现在制作上，虽然同样的是勾、填、点、染，但因为接受了十几年的西式美术教育，所以在形感的塑造、物态的刻画上，在光影明灭的表现上，在空间感的营造上，在笔触肌理的把握等方面都会自然而然的有所反映。并且在每敷一层粉，每染一遍色时都作出敏感的反应，并即时调整物象与物象之间，物象与背景之间的关系；使物象、背景都不会孤立和刻板；在迷蒙的写实中流露出一丝非现实的因素。
归纳起来说，是从丰富的自然及日常的视觉经验中提取一些相关的主题，把它们的美质和意义集中起来，在不相干环境里以某种孤立的手法予以强化。
至于您问我，它们是不是代表了审美趣味的根本转换？我不是理论家，无法对此作出判断。
倒是有位朋友认为这批作品是“把中国意韵深深地埋藏在西洋图式下”，也许有道理。但我一直认为画是不太能“说”清楚的，在它背后总有一些非语言的，只可去品味的东西，就象歌德曾说过：“诗是什么？诗就是翻译过程中丢失的东西。”因此我只能说我想追求的是那些静定的，纯化的，略带一丝不动声色的神秘感的东西。
朱: 作为新时代的一代艺术家对传统问题包括审美趣味再度认识之后有什么新的展现？你对你们这一代人如何看待？
雷: 70年代的这批画家，在美院接受教育时既学习西方的素描、色彩等等，同时也学、也用，并且崇尚中国传统文化，这批画家骨子里有着对传统文化的认识和体验，但同时又很撒得开，不拘泥于传统的图式格局和题材类型，绘画元素的选择上也没太在意它是东方的还是西方的，直接表达自己面对的生活和对生活的理解，把艺术建立在可直接感知的领域，与传统文人画的离世心态的距离愈来愈远，而更趋向于都市文化和世俗生活。
朱: 作为上世纪七十年代的艺术家，在考上美院以前接受的应该是西方的素描、色彩等教育观念模式，可能那时对中国文化并不见得有多少精深的关注，后来西方的艺术思潮应该对你有所影响，你现在的艺术创作在“观念”上有没有受到西方现代艺术的影响？我觉得有，能谈谈吗？
雷: 你说的不错。我们这一代画家为了考上美院。考前练习的就是西式的素描、色彩等等，进了学校大部分时间接受的也是西式的，更确切的说是苏式的美术教育，学中国画专业的接触中国画的机会要多一些，而我在本科时读的是装饰画专业，主攻漆画。这样一来，学得就比较杂，象版画、剪纸、壁画、图案构成等等都学，永乐宫壁画临摹了一大批，涉猎面广，看的东西也多一些，多少也都吸收了一些。现在回想起来，象波斯细密画绚丽的色彩及神秘性，敦煌壁画的丰盈构图，民间绘画的稚拙率意，西方现代绘画语言独立的精神性，西画的造型观，色彩色调关系，以及画面构成等等都对我的创作产生了相当的影响，虽然从画面上不可能直接看出来，但这些影响已经潜移默化地渗透到骨子里去了，到笔下操纵时自然会有所体现。这是自然而然的，并不是刻意而为的。在当时真是非常迷恋西方艺术。读研后，先是临摹了大量的宋画，如《百花图卷》、《夜合花图》等等，然后走出画室到户外写生，又再临摹，并结合自己的感受弄一些创作。然后又再写生、临摹、创作，如此循环往复多次，有一定的积累后，带着自己的角度，自己的认识，自己的体验，再回头来看才慢慢对传统文化的精髓有所认识，才能感觉出它的“好”来。
您刚刚问到我的创作在“观念”上有没有受到西方现代艺术的影响。其实到现在我也不知道我的这些画里面有什么“观念”存在。我只是在画室里摆弄起毛笔、墨色、颜料、在画纸上描描写写，洗洗染染时感觉很过瘾，那时绘画的“思路”、“观念”、“传统”、“现代”等等，会忘得一干二净，只要画面上的形式、色彩、节奏、意境都相互妥贴，舒服就行。没想太多，也许作画时想太多反而忽略了最单纯的绘画本质。
朱: 您是一位女性画家，历史上曾有几位颇影响的人物。现在是一个讲求男女平等的时代，这为女性艺术的今日延展提供了更大的可发展空间。你觉得女性画家与男性画家比较会有哪些视角的区别，相信您会有自己独特的体验？
雷: 在我看来，绘画是一种非常个人化的体验。任何一次创造都是作者自身对自然界或社会的一种独特的感知，是作者用最敏锐的触觉捕抚着画面上的每一块形，每一根线，每一笔颜色。正如塞尚在画面上的创造源于他自身的性格气质，源于对某种表现语言的感觉，也源于最单纯最直接的欲求和偏爱，并且在自然中也真正感受到，寻找到了他的所需之物，因此画出了那样的作品。莫兰迪也是如此，一辈子在画室中摆弄那些瓶瓶罐罐，把画面弄得灰灰雅雅的，这些都是与他们的个人气质本性接轨的。
作画时，我从来没想过我是女性，那么我的视角应该怎样怎样，其实画画你只要看画得好还是坏，就行了，干吗还要分男女？我在创作过程中既没有对所谓的女性生存经验有什么逼视和反思，也不想传递哲学上的情感，更没办法去表现精神困境，我只是依着本性，从画家的视点，体察物态各自不同的质地、形状和翻转弯曲的方式，从中挖掘其中最隐蔽细微的部分，并将它们提炼为视觉冲击。在一遍遍的描写、渲染、洗涮中享受作画过程的快乐，只要画出一张自以为的好画就满足和高兴。只对自己负责，没有比这更好了。至于观者从画面上看到什么，又体悟到什么，那都是他们自己的事情。
谈到这，我倒想起罗兰·巴特在《明室》一书中分析柯特兹为蒙德里安拍摄的照片时的写的一句话：“如何具有睿智的气质而不想任何睿智的事？”
朱: 尔公崔进是一位难得的艺术才子，与他共同生活在一起，双方会相得益彰，您的艺术才情与艺术坚持相信会使您取得更令人关注的结果。感谢接受采访。



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