时间：2004年6月7日
地点：李洋画室
李洋，汉族，1958年生于北京。1981年考入中央美术学院中国画系。1985年毕业并留校任教。现为中央美术学院中国画系副教授，中国美术家协会会员。作品参加“首届中国画展”、“第八届全国美展”、“百年中国画展”等。出版：《信天游.李洋》（香港，中国收藏出版社）；《李洋.彩墨心象》（广西美术出版社）；《李洋水墨画创作》（广西接力出版社）；《二十一世纪中国主流画家创作丛书.李洋（卷）》（河南，大象出版社）；《走进画家.李洋》（天津美术出版社）。出版合集数十种。作品被中国美术馆等多家美术馆收藏。
王明德（《美术研究》杂志社特邀编辑，以下简称王）：李老师，近年来你一直致力于中国画色彩的探索和研究，你提出的“构建意象色彩”的理论，已经引起学术界的广泛关注；而在创作实践上，你也是水墨实验群体中，风格突出的实力派画家之一，但是我注意到，你最近的创作，水墨的份量和比重好像增多了？
李洋（以下简称李）：其实也不是这样的。构建意象色彩是我的一个理想，也是我的一个学术研究方向，我正在搞一组边缘人物的创作，开始设想的色彩厚重一些，并有一部分材料制作手段在里边，在最初阶段水墨的运用是多了一些。
王：边缘人物？
李：对，城市边缘人物。我想把城市边缘人物作为近期创作的一个主题来研究。我最近正在创作的组画，题目就叫《城市边缘》，这组画已经准备了很长时间，收集了很多资料，包括请一些从农村来打工者做模特，和他们聊天，了解他们的生存状况。最近有家出版社约我出一本写生集，里面也收录了一部分以城市边缘人物做为模特的写生作品。
王：你怎么想到画这组画的？
李：边缘人物主要指从农村、乡镇到城市来的打工者，他们已经形成了一个庞大的群体，他们每天为这个城市做大量的服务性工作，但却不能成为城市的主体，只能生活在城市的边缘。我以前的人物画创作主要以陕北农民为主，对陕北有一种很深的感情，几乎每年都要到陕北写生，城市打工者群体中也包括这些人，我很想了解这些人离开农村来到城市后，是一种什么样的生存状态。也可以说，我的创作方向也随着这些人从农村转城市来了。最近中国画研究院有个人物画展览，我本来想在这次展览上拿出一组，但是感到不理想，与我的想法有一段距离，就没有拿出来。
王：你刚才说，构建意象色彩是你的一个理想，能说的具体些吗？我想这是一个很有意思的话题。
李：在我们传统的中国画中一直是以墨为主，色彩为辅，笔墨为上的格局。但是笔墨有笔墨的魅力，色彩有色彩的魅力，它们应该放在同等重要的位置上，何况现代人对色彩的审美要求，已经和古人不一样了，我们今天生活在一个五颜六色的环境中，色彩对生活的影响太大了，广告色彩、电影、电视色彩每天都在冲击我们的视觉，单纯的水墨已经不能让人们得到视觉审美上的满足。所以这些年我一直对中国画色彩进行研究、实验，试图改变传统对中国画色彩的界定，从现代人的审美角度，用一个现代人对色彩的要求，对中国画的色彩做一些尝试和改变，把中国画的色彩和中国画的笔墨、造型放到同等的位置上，各自有各自的表现力，突破传统国画的设色方式。几年前，我曾经写过一篇文章《构建意象色彩》，就是谈对中国画色彩的个人想法，这篇文章我每年都在改，不断把自己对色彩的实践和研究补充进去。
王：这种尝试是从什么时候开始的？
李：从九十年代初就开始了。那个时期的画，用色比较浓重，颜色也稍艳丽些，在我的这本画集《二十一世纪主流人物画家创作丛书?李洋（卷）》里收录了很多这个时期的作品。到2000年左右，在我的创作中，白颜色开始多起来，色彩逐渐趋于柔和，这与这个时期对色彩的感受有关系，结果是我的作品色彩内涵更丰富和与水墨关系走向谐调。
王：画面上这些空白是留出来的？
李：不是，是画出来的。在中国传统的绘画中，“白”是留出来的，留白是一门学问。而我的观点是，画面上的“白”和其他着色要有一种响应关系，“白”应该是有内容的，应该体现一种色彩上的变化，这样才能让画面变得更丰富，“白”也就注入了当代性的内容。有些画面上的“白”，我在背面衬托一些着色，反上来的色彩使“白”看上去就比较厚重，可以打破空白的呆板。如果按传统“留白”的话，画面上的“白”和其他色彩呼应不起来。
王：你早期的画看上去很过瘾，有些画的色彩给人一些金属的质感，你用的都是中国画颜料吗？
李：主要是矿物色，我觉得中国的矿物色是其他颜色所代替不了的。用矿物色可以使画面比较厚重，颜色的层次也丰富，色彩也纯正。
王：你最初提出“构建意象色彩”的依据是什么呢？
李：中国画的构成因素主要包括笔墨、造型、色彩三大部分。笔墨是中国画的一个特殊的要求，也是中国画的特征，传统的中国画并不要求笔墨如实反映客观对象，它表达的是画家的“意”写心、写性、写意，是画家的一种情绪；中国画的造型也是这样，不是以客观对象作为依据，而是强调写“胸中意象”。强调画家对对象的感受。对“意象”的要求，是中国画的灵魂，也是中国画和西方绘画一个很重要的区别。既然中国画在整体上是强调意象表现的，那么色彩也要符合中国画的原则，也要符合意象审美的要求，它应该是一种与意象笔墨相适应的意象色彩，而不是一种写生色彩；但我在研究古代画论时，发现古人对设色的要求，却是以客观的自然界的四季色彩的变迁为依据的。清代郑绩在画论中说：“春景则阳处淡赭，阴处草绿。夏景则纯绿、纯墨皆宜；或绿中入墨，亦见翠润。秋景赭中入墨设山面，绿中入赭设山背。冬景则以赭墨托阴阳，留出白光，以焦墨逼白为雪。此四季常设墨之法也。“在这里，设色完全是按照春夏秋冬自然气候变幻的色彩去变化，按照客观的写生色彩要求的。
谢赫的“六法”对笔墨的要求是“气韵为上”，但设色要“随类赋彩”，这里的“类”，按照我的理解就是客观物象，就是要按照客观物象来“赋彩”。所以我觉得传统中国画对笔墨的“意象”要求和设色的写实要求，是中国传统中的一个矛盾。我提出构建“意角色彩”，意在把中国画的色彩和笔墨的审美要求统一在“意象”的层面上。
王：构建“意象色彩”，对中国画的发展是一个很重要的课题，我们近百年来对中国画的探索实验和改造，大都是从造型和色彩两个方向寻求突破。
李：现在看来，当代中国画发展的课题其实已经很明确了：一个是造型，一个是色彩。宋代以后，随着文人画的兴起，中国画强调“水墨至上”，笔墨发展到相当完备的高度，可以说，古人在笔墨上达到的境界，现代的画家很难达到，可以拓展的空间已经很小了，像石涛、八大、齐白石等达到的笔墨高度，现代人怎么可能超越呢？我觉得不可能，我们只能从中国画还不够完备的方面去寻找突破的缺口，比如说色彩问题，我就想通过自己的工作，看能不能给传统中国画增加一点内容，来丰富它，弥补一些不足。
王：其实近二十年，很多画家在中国画的色彩上做文章，像工笔重彩在当代的复兴，就很说明问题。但真正从理论上明确提出“写实色彩和意象笔墨”之间的矛盾，并寻求在创作实践上的构建“意象色彩”的，好像还没有。
李：我觉得当代画家对色彩重视和研究，主要是我上面提到的两个原因：一是传统的中国画中，尤其是写意画，重墨轻色，使中国画的色彩没有像笔墨那样发展到极致，给我们留下巨大的探索空间；二是单纯的水墨已经不能让人们感到视觉审美上的满足，需要在色彩上更丰富。但现在的问题是，很多画家试图把色彩堆砌进去，画来画去，解决不了墨与色的关系问题，碰了不少钉子，觉得中国画的色彩不好解决。不错，工笔重彩在当代是得到很大的发展，也出现了一些很好的画家，但工笔重彩的复兴，很大程度上是因为现代色彩材料的挖掘和丰富，让画家有了更多的选择和更大的表现空间，而在设色方法上，工笔重彩还是沿用了传统的设色方法，对传统的设色标准并没有实质上的突破。我们看到，现在很多工笔重彩的画家，只是把大量的材料堆砌在画面上，没有去选择，也没有能力去判断，更谈不上把色彩和整个的画面，和笔墨、造型结合起来。画面重要的是要协调统一，比如说，你在营造一个画面时，如何把笔墨语言、造型语言、色彩语言，很协调地统一起来，各种艺术语言各负其责，同时又不能脱离画面的整体性，这个是很重要的能力，这是一个大画家和一个小画家的重要区别。大画家能够把各种语言统一起来，形成新的样式；小画家是把各种材料堆积在画面上，今天出现这么一种样式，明天出现那么一种样式，也许过去几年，他自己把自己的东西也丢掉了，因为他没有选择和判断能力，对各种材料的运用还处在盲目的使用状态。
王：当代画家对中国画色彩的研究和运用上的滞后，你觉得问题出在哪里呢？
李：我觉得主要的原因，是画家没有做足案头的工作，包括理论研究和创作实践上的工作，都没有做到位。没有做足案头的工作，加进去的色彩和画面就没有关系，和笔墨没有呼应。画家在一个领域内的探索和创新，必须要进入一种有序的状态，需要做大量的研究性工作，这样你才能判断自己的创新和探索是否有价值。我们针对某个课题的学术研究，要有一种科学的态度，不能凭感觉来，必须要有科学的方法，要占有大量的学术资料，还要有自己的学术观点。过去的画家，像黄宾虹、潘天寿、傅抱石都有大量的著作问世，那一代画家，他们的国学底子、中国传统文化的底子非常深厚，又认真地做学问，因此他们的著作才会对后人有指导意义；现在的画家，有多少人能写文章的，写的大都是一些随感、创作体会，没有自己的学术观点，没有什么学术价值。这与现在这个浮躁的社会氛围有直接影响。我觉得当代的画家需要沉下来，认真地做一些研究，在研究中发现问题，然后在创作实践中解决这些问题。
王：你对于中国画色彩的思考和研究，会运用到教学中吗？
李：在本科生的教学中，还涉及不到这些内容，主要还是解决一些基础性的问题。今年我开始带研究生，研究生招上来后，我会在教学中贯彻这些东西，我希望我的研究生最好能够把中国画的色彩作为研究的方向和课题。
王：因为这个课题太大了，靠一个人的力量来完成，是不现实的。
李：对。因为我是一个画家，不是理论家，我作为一个画家，在理论上提出这么一个想法，特别想在自己的创作作品中表达出来，这是最重要，也是最直接的，而不是做纯粹的理论性研究。另外，色彩的问题还不是理论上能够解决的，因为这里面涉及到很多技术问题，画家对色彩的研究需要用技术把画画出来，体现在具体的画面上，所说说，色彩的问题，必须让画家先意识到了，然后在创作中去解决。最后在总结出一些规律性的东西，有规律可寻。这个工作量是很大的。我现在需要把大量的时间和精力用在创作上，还要上课，没有充裕的时间去做文字上的工作，也不可能在理论上研究的很深刻，这是画家的局限，所以我觉得，画家和理论家应该多交流。因为画家在创作中会遇到一些很实际的问题，理论家应该了解当代画家在思考什么问题，这样一来，理论家研究的课题才会有针对性，他们的研究成果才对画家有指导意义。
王：现在的问题是，画家不知道理论家在研究什么，理论家不知道画家想什么。谁最了解中国画存在的问题？还是那些在创作实践中走得比较远的画家，他们最清楚中国画的困境。我觉得现在的理论家缺少对当代有成就的画家的关注和研究，包括像方增光、周思聪这样的画家，都没有人去做专题研究。
李：确实是这样。理论和实践的脱节，是当代中国画发展遇到的一个很重要的问题。所以我觉得理论家和画家应该互相支持，合作研究课题才有意义。
王：可以看得出，对中国画色彩的研究占去你大量的时间和精力。现在成名的画家，需要应酬的事情太多，你如何应付社会上的应酬呢？
李：这个问题还是看一个人如何把握了。说实在的，现在社会很多的展览，没什么学术意义，能推的我就推掉了。另外，自己不满意的画，我也不想拿出去，不管是展览，还是画廊要画，自己不满意的东西，尽量不拿出来。我这一个月画了几张创作，总觉得没有达到预想的效果，很多画廊来买我的画，我根本就没有画可卖。一个画家生活在现代社会，要抵御各种各样诱惑，包括物质的诱惑，名利的诱惑，一个人一辈子用在学术研究上的时间有多少啊？没有多少的。李可染先生讲，画画是走寂寞之道，是非常有道理的，李先生一生都全身心用在研究学术上，给我们留下了宝贵的财富，他对待艺术的态度，做学问的态度，是我们的楷模。
