吴鸿：我们在看二十世纪油画在中国的传播、发展的过程中，"民族化"的问题一直是一个困扰着我们的话题，这可能不仅仅是一个在艺术范围之内的话题。前几天我和陈丹青有一个访谈　　　，我们都认为在二十世纪中国的艺术运动中，政治一直是一个不可避免的、对艺术发生着巨大影响的因素，一部二十世纪中国美术史归纳到最后会变成一部政治史。二十世纪的中国在社会制度上经历了巨大的变化，但在不同的社会形态中，政治一直在各个社会的层面中发挥着巨大的影响力和控制力，这在世界范围内来看也是一个特殊的现象。那么，在各个历史阶段中，当我们提出"民族化"这个问题的时候，往往会有不同的解释，但是它与当时的政治、文化环境有着密切的联系，比较明显的有抗占初期"国统区"艺术家的"民化"的倾向，以及在延安时期的"向民间学习"，再有解放后在世界范围内的冷占的环境下"民族化"的口号。这里面的情况比较复杂，有时候爱国主义在狭隘的民族主义仅仅就是一个概念上的区别。

葛鹏仁：这个问题比较复杂，它牵涉到当时整个国家的文化政策以及文化处境问题。总的来说，我认为代表官方主流观点的，他们始终有一个情结，这个情结是非常滞后的。他们永远把眼光朝后看，老是留恋曾经走过的路，留恋历史。我们的教育体系和文化政策取决于我们的政体，从这个基础出发，我们的文化界也总是在留恋传统，沉醉在一个虚假的繁荣之中，看不到自己和别人的差距。这样，当一种外在的强热文化到来，而我们的文化又处在劣势的时候，我们的文化肯定会提出"民族化"的问题，这就是一种文化防御政策。近一百年来，中国对于世界来说几乎没有贡献，这个时候我们又提出"民族化"的问题，可以借昔日的辉煌来掩饰我们现在创造力的退化。

吴鸿：问题确实是这样。我们在分析这种现象的时候，民族历史上传统的文化中心心理可能是一个比较重要的原因。另外，中国传统上是一个权力利益系统的国家，在这种权力利益系统的内部各个子系统和各个利益个体相互之间利益交换的体系非常完善。这种利益体系在某个特定的历史时间中可以形成为一个保守的利益集团，在文化形态上可能就表现为一种文化守成主义和虚伪的民族主义倾向。

葛鹏仁：在世界的范围来看，我们有很大差距，但是，从我们自身的历史来看，如果我们忽略一些特定的历史时段，从比较大的时间跨度上来看，文化总是在发展的，在某些时候也会达到一些文化的高度。我说的这种高度其实是有各种不同的标准，有世界范围的高度，有民族范围内的高度，还有地域范围内的高度。那么一种文化在它的某种高度范围之内，肯定会产生过一些代表性的人物，这些人在他们的学术地位在历史的某个时期被社会肯定之后，他们作为当时历史条件下的文化精英分子会被接纳到社会的权力利益系统之中，而在这个权力利益系统中每个人得以交换、获取利益的前提是他必须要维护这个权力利益系统。这时候他们的文化价值取向会正觉不自觉地转向保守，试图去维持现有的各种价值标准，在文化判断上就表现为缺少文化预见性。这种文化心理的现实基础是他们不愿去触动他们既得的文化利益和学术地位，因为这些是他们在这个权力利益系统中取得世俗的利益和荣誉的条件。而这些人在我们社会的文化系统结构中往往最接近社会的权力中心，他们在某种程度会影响或主宰了我们这个民族的文化命运，他们不愿把眼光朝前看。

吴鸿：文化其实是人类所有社会活动的总和，在文化的系统之中，各种物质和精神的因素总是互相影响着的，这其实也是马克思关于经济基础和上层建筑的表述。在具体的社会生活中，我们作为物质生活的人与作为精神生活的人是统一的。现在我们对于代表西方最新的物质文明高度的高新技术成果是大量的引进，作为西方式消费文化表现形式的西式的生活方式和各种大众娱乐传媒在我们的社会中也成为一种时尚，但是，对于反映了世界艺术发展自身规律、并且更多地反映了现代人的生存状态和生存命运的现当代艺术形式，在我们的社会中却一直是处在一种边缘的、非主流的状态之中。这种状态的形成，除了我们历史上的文化中心主义的心态之外（其实这种文化中心主义也是非常脆弱的，它在一种特殊的条件下，有可能会反弹表现为文化投降主义），它应该还有一些在你刚才所说的社会利益系统内的原因，因为任何一种新的文化观点的形成，总是不同程度地表现为对既往权威的颠覆。

葛鹏仁：艺术潮流的更替在更多的时候会是一场革命，这样它势必会触动某些人的既得利益，如果我们从人性构成的角度来分析这里面的原因，会很清楚它的保守性的真正原因。另外，任何层次上的文化的革命，它在更深的心里层次上都是人的思想的革命，它会涉及到体制上的原因。这里面有一些表象的问题在目前的条件下可以解决，另外一些深层次的问题在目前的条件下则是不可能解决的。

吴鸿：你从八十年代开始在中央美术学院主持过油画系四画室的教学，现在看起来那还是在主流体制之内的一种形式上的改良。

葛鹏仁：这要放天中国八十年代的大环境中来看，中国当时刚刚结束了文革时期把艺术变成宣传这样一个历史时期，初步接触到西方的现代艺术形式，还来不及分析当时传进来的西方现代艺术形式表层形式下的精神内涵，那时候我们对于西方现代艺术的理解还基本上处在一种画面形式的分析时期，对西方现代艺术的了解也仅仅停留在六十以前的形式唯美阶段。这基本上能代表了当时我们对于西方现代艺术的程度，你刚才所说四画室的教学基本上是在这一时代背景下的产物，它还没有达到对现当代艺术的整体思考，但就是这种现在看来还有很大改良色彩教学尝试，也在后来和主流的教学体制发生了冲突。

吴鸿：这种冲突应该放到文化的本质这样的一个大背景下来分析，任何形式上的变革其实都是文化面对当时的社会现实提出了新的质疑，而这种新的质疑用旧有的形式又无法充分表达的时候产生的。知识分子的责任就是不断地对这个世界的诸多社会问题提出质疑。所以，任何形式上的改良如果脱离了这样一个大的背景都是苍白无力的。美术界在八十年代初曾经有一场关于绘画"形式"的争论，争论的结果是我们在主流的现实主义的创作程式中有选择地接纳了一些西方现代派美术中关于画面形式感的某些要素。在那一个时期，"现代派"这个词在我们的表述中还是一个略含贬意的指向。它在我们的理解中是一个等同于"形式主义"的假设，按照我们关于作品"内容"与"形式"的解读方式，它所反映的"内容"还是按照我们理解的是西主没落的价值观念。所以我们在对"现代派"的形式语言进行选择的时候，往往会偏爱那些具有唯美的形式的要素。那是一个时期具有"现代派"情绪倾向的作品往往是一些图案化的形式加上空洞的"生命"、"宇宙"等内容的东西，这种"伪现代"的东西一度成为了官方所认可与推广的样式。这就是说，在"现代派"的范围内，它的有关画面形式语言的要素还有一些可供我们有选择地利用的东西，那么，在当代美术的观念性艺术极度强调"观念"的前提下，这种"观念"会不可避免地和我们的现行主流政体发生碰撞。

葛鹏仁：国内对于西方现当代缺乏了解，你刚才所说的那种纯视觉上的形式唯美现象确实代表了我们很大一部分人对于现代艺术的了解程度。现代主义相对于古典主义而言，它是一次形式语言上的解放，为形式语言的发展提供了各种可能性。现代主义绘画在经历了各种形式语言上的变化之后，到了七十年代极少主义绘画出现之后，就宣告了绘画形式语言革命的终结，这是因为现代主义作为一种还是属于画面语言文化的唯美形式，它表达不了新的社会环境和人所面临的新的生存问题。西方社会在经历了工业革命后期的社会危机和六十年代的左翼社会思潮之后，社会形态发生了很大的变化，一方面是随着科技的发展所带来的物质的极大的丰富，另一方面是社会根本问题的没有解决所引起的人的精神极度的空虚以及对于自身生存的反思所带来的生存的恐慌，后现代主义的文化正是在这样的社会基础之上产生的。所以我说任何一种文化上的变革在它的深层都是一场思想的革命。那么后现代主义相对于现代主义在艺术形式上的不同就是媒材上的革命。在现代主义时期，虽然我们在画面的形式语言上获得了极大的自由，但现代主义的主要形式还是一种架上绘画的形式。虽然在１９１２年杜尚就把小便池搬进了美术馆，但它只是预示了一种可能性，还不是主流。在三十年代的集成主义时期包括美国的波普时期虽然也使用了对现成品的集成，但还是把东西往画面上贴，在形式上还是保留了一种"画面"的形式。那么到了后现代主义时期，"架上"的限制便被彻底打破了，出现了对各种语言的综合。各种媒材在后现代艺术中都得到了充分的利用，特别是对影视，多媒体技术的应用，极大地调动了人的各种感官感受。媒体的革命又带来了艺术表达上的极大的自由。这期间架上绘画虽然也出现了象小佛洛依德这样的人物，但是他们在后现代主义的时期已经自不上主流，只能是配角。

吴鸿：正是你刚才提到的象小佛洛依德这样的人在中国却名气比较大，他们在一些人的表述中被视为是传统架上绘画能够进入后现代的希望所在，中国目前的"新生代"油画家中有不少是小佛洛依德等人的"学生"。

葛鹏仁：决定一种艺术形式能否进入"后现代"的关键是它是不是切入到了当下的现实，是不是能够对现实发表看法，并带出新的观念。西方现在有一种叫法叫"新绘画"，这里面包括德国和意大利的"新表现主义"、英国的"新绘画精神"以及美国的"新意念绘画"等等，这实际上是把传统绘画转变成了一种观念性的绘画了。这时候传统绘画它的生存空间只能是在画廊中起到艺术市场上的商业作用以及在客厅大堂中起到满足人们审美需求的视觉愉悦作用，但起不到在文化本质上的对社会的改造作用。

吴鸿：现在在国内艺术界有一种理论认为中国的发展程度与西方不一样，对于西方的物质方面的科技成果，我们可以无条件地全面吸收。但在文化方面，因为中国有自己的文化传统，有自己的特殊情况，所以文化应该按照自己的特点来发展。

葛仁鹏：中国目前的情况，总的来说是物质与文化的发展极不平衡，一方面是物质的极大丰富，消费主义的价值观造成了人们满足于现状；另外一方面是文化发展的严重滞后，导致社会上大面积的文化丢失和灵魂丢失，文化界功利、投机的做法比比皆是，失去了知识分子起码的道德和良心。美术界的一些人满足于用古典主义学院派唯美的形式来表达一种虚幻、空泛的主题。思想的苍白、内容的空洞，暴露出他们对于现实社会问题的回避。特别是对某些用伪学术与伪艺术在国外获取了巨大商业利益的人，我们整个民族都丧失了理智纷拥而上，将他们奉为民族的文化英雄，这其实是一个损害中国文化形象的历史闹剧。现在国内是有一些国情论、循序渐进的历史进程论、民族化、经济发展决定论等理由来限制中国当代艺术的发展，这一方面是为了维护他们的文化地位和利益之外，另一方面就是他们对于世界当代文化发展的无知。在当代文化发展的角度来看，东西方都面对同样一种处境，生活在同一水平的时空里，对于西方的当代艺术我主张"直接介入"。如果说在中国搞现当代艺术还需要铺垫的话，我们难道还要从后期印象派再一步步学过来。对于发生在与我们同一时间进程中的艺术形式，如果我们还认为对于我们缺乏针对性的话，那么，作为发生在十八、十九世纪中的古典学院派的形式对于我们又有多少现实针对性呢。社会发展的具体环境不同了，那么我们针对现实提出问题的方式以及实现问题的方式也必须有所变化。

转自《美术同盟（TOM.COM）》



葛鹏仁：中央美术学院教授

吴鸿：美术同盟（TOM.COM）主编