陈国斌， 1948年生，广西南宁人，别署一庐。13岁从黄锡葵先生学印。1980年毕业于上海工业大学，曾任工程师、厂长。1988年底调到广西书画院，1990年进修结业于浙江美术学院书法专业。现为中国艺术研究院中国书法院研究员，广西书画院副院长兼秘书长。
　　时间：2006年10月26日
　　地点：北京望京陈国斌学生寓所
　　受访人：陈国斌
　　采访人：蔡大礼
　　修订时间：2007年10月6日
　　蔡：陈老师，咱们就随便聊吧。您应该说是我的偶像。因为我也是搞篆刻的，所以对陈老师的东西很留意，最早可以追溯到上海《书法》杂志搞的那个全国篆刻评展。记得您当年的那批作品还比较传统，后来跨越的幅度很大，五届中青展您的“恒河沙子”、“无非渡驴渡马”等印章，已经初见打破篆刻传统图式与手段的端倪，给人震撼特别大，您是在篆刻领域里突破禁区的一个人，今天有这个机会跟您学习，我感觉很荣幸。
　　陈：我也在向您学习。我13岁拜师学艺，那是1961年，老师是黄锡葵先生，他是我小学同学的父亲，在当地小有名气。他给了我一本吴昌硕的《西泠印社记》，说你临这个吧。
　　蔡：那个时候印谱之类的资料好找吗，您还真是学西泠四家入手的？
　　陈：60年代有个印谱倒好找，就是潘天寿题签的那个《西泠四家印谱》，如有机会，发表一方60年代末刻的这类风格的印，请您批评。
　　蔡：您一直在跟他学习，文革期间也没有间断么？
　　陈：是。先生不古板，通情达理。他原来做中学老师，后来为什么不做了呢？我听师母讲：他爱喝酒，喝了酒脸红，脸红是不能上课的，劝了好多回，不愿意改。后来，就调到园林管理处工作了。
　　蔡：一个很老派的知识分子，他这种作派与个性对您也很有影响吧？
　　陈：对。心态平和，淡泊于世，坚持自己的价值观。
　　蔡：您的作品当时是让人耳目一新的，包括您引入的汉滑石印，加入一些个人的理解，就那时一般人对汉印的理解还局限在很狭小的范围，比如官印、私印，学比较正统的东西，您视野所及要宽广些，涉及到“汉印”这个大范畴中的一些边边角角，不知道当时是怎么个想法？
　　陈：艺术是很个人化的，无非是他看到了什么东西，如何用自己方式表达出来。对吧？
　　蔡：是的。
　　陈：无论秦汉官印私玺，明清流派印或者甲骨、钟鼎、砖瓦、竹木文字痕迹，我只关怀美的书写，美的刻划，美的营造。
　　蔡：您这段话，很有启发作用。从取材范围看，您走得更远，过去篆刻界评价不高的唐宋印也被纳入，还有刻符、摩崖等等，于是印风又变化了，继续往前走，越来越超前，有点超出大家的接受程度之外，有不少人反映读不懂了。
　　陈：我是超前么？这是不是很偏激？
　　蔡：不会啊，书法存在同样的问题。好像书法界直接把学术的分类用到艺术上，这种现象很普遍，包括碑学、帖学，等等。碑帖之分就是沿用了金石学的分类方法，把书法现象做个硬性的分开，人为割断了碑帖之间的内在联系，造成了许多误解，这其实是违背规律的，也是不够科学的。
　　陈：从文献研究的角度，这样分类有它的道理，也必须这样分，不然弄不清楚。历代的书论我觉得已经解决了关于创作的许多问题，重要的是当下，个人要有新鲜的经验，至少我在做眼前这么小小的一块。
　　蔡：方寸之地。
　　陈：这就难为了。
　　蔡：从作品看，印章固有的程式没有束缚住您。现在步您后尘的人越来越多，但一些人并不清楚自己的目标，只是单纯模仿，只是一味破坏，以为打破程式就等于创新，您以为这样的创新有没有价值？
　　陈：所谓创新，其实可能是源于发现，在旧有的材料中发现美，也在新出土的材料中发现美。艺术从而有了变化和发展的可能。自20世纪70年代，新中国出土了大量的考古文字资料，这些资源我们应该好好地利用。比如说战国文字，出土了非常多的文字资料，取得了很多学术成果，我们用的资料不能仅仅停留在清代、民国时期编的字典上，不能将这些新成果滞留于文献与学术层面上，要为艺术创作利用。从文字结构方面继续探讨，还有很多的空间。
　　蔡：这方面，我们做得还远远不够。看来，创新的依据还是文字。您是不是有用到很多新出土的文字材料，比如说战国文字。
　　陈：是啊，这几十年文字学界、考古学界、出版界出了不少好东西，你看新出的《汉碑全集》里收的一些刻石，还有近来发表的汉长安未央宫的“骨签”，也是我们以前没见过的。
　　蔡：的确，都是些新东西，您是怎么运用这些新的资料？
　　陈：要做一点点研究改造的功夫。比如哪一类符号形状可以表达什么感觉，哪一类线条可以调动什么情绪；能不能重组、匹配，显示速度感、节奏感、焦虑感、张力感，某种活力……
　　蔡：总是要下一番梳理改造的功夫。
　　陈：直接搬上来好象是“只受恩泽不付费”了，对吧？
　　对汉字的造型，应该得到足够重视和尊敬,不讲形而下,只讲形而上,太虚了。“汉字构形学”，最早在20世纪80年代已经有人提出来了，现在是北师大的王宁，带领一批人在研究这个课题。以前解释文字，训其意，辩其音，对字形构造的研究着力不多。现在王宁认为，汉字是有一个构形系统的，分析汉字字形的发展过程，探讨汉字构形的变化规律，很有意义。你看，一般古文字字形掌握好的，书法造型和书法能力强的，篆刻就不错。比如徐海、刘彦湖。 蔡：现在已经成为一门独立的学问了。
　　陈：对呀，那我们搞书法篆刻创作的，可以用到这些成果。书法算是中国的一个文脉，对这个文脉应该不只是一种亲近，而是要把自己融入这个文脉之中。其实中国人的传统就是创造呵,摹仿不是传统吧?
　　蔡：您说得对。传统本身就是一个不断创造的过程，僵化地看待传统，恰恰说明自己还没有真正地融入这个传统。
　　陈：至少他是在传统之外说事，而不是在传统之中说事。举个例子，篆刻史上邓石如早就提出来“书从印入，印从书出”，他也是这么实践的，他刻的印章就是刻他的字。他的主张与创作，与他的文人精神状态相一致，与他生活状态相协调，那么“书从印入，印从书出”这句话已经不是一个口号，它是一个实践。
　　蔡：没有历史就没有传统，那是有缺憾的。
　　陈：邓之后是赵之谦，他说汉印之妙不在斑驳而在浑厚，很明白啊。到齐白石更厉害了，他干脆说秦汉人过人处全在不蠢，胆敢独造。前人都胆敢独造了，我们还有什么可说呢？我觉得这个问题早已经解决，前辈能创造，我们也能创造。
　　蔡：实际上，学习传统也是学习前贤们的创造精神，他们在传统里不断地创新，不断地往前走。 陈：麦田总有守望者，也有播种者，这是他们的本份。
　　蔡：您个人生活状态是怎样的，还有您是什么样的性格类型？
　　陈：怎么说呢？听听音乐，写写字，刻刻印，学画画。
　　蔡：大多数都藏起来了，秘不示人？
　　陈：东西不好。自个的丑孩子自个疼。
　　蔡：这么多年来，您的这套东西有没有形成自己的体系？
　　陈：没有，没有体系。
　　蔡：行者无疆啊。
　　陈：哪儿呵，行者无疆？晕了。很多名家，已经形成一套体系，我倒觉得他们挺好，但我学不了。
　　蔡：可能形成一套体系，会给大家的印象比较深一点。比如说有一些“个人符号”，有一些表达方面的特征或方式，有的作者甚至年纪轻轻就开始强调这个，这方面您跟石开老师的见解不同吧？！
　　陈：我没有想过这个问题，可能正好是我不太需要做这个系统，这个也许是个人兴趣不一样吧。
　　蔡：我觉得您特别重视构图。不管是写字还是刻印，构图是很讲究的，比如网上还讨论过您的“午时三刻”那方印，是怎么来的？
　　陈：那是刻着玩儿的。可能与我喜欢绘画啊，摄影啊，装置啊有关系吧。前天我们还去大山子，去了798，还要看那个现代艺术啊，塔皮埃斯啊。我对古典的也很感兴趣。 比如古典的，我特别喜欢董其昌，他的画、字，还有他画论都非常喜欢，明代以后，书写线条这么凝聚的、表现力最好的，他是其中之一。有三个人，一个是他，一个是八大，一个是弘一，线条变化都很小，但感觉特别丰富，在用笔凝聚这个线的美的程度上都各有成就，特别是董其昌实在太棒了。他的那种遒美，那种感觉是绝世的。
　　蔡：他有大量、丰富的真迹传世。
　　陈：对，大量的，包括行书，草书，楷书，早期、中期、晚期都有，80岁的老董仍然非常老辣，我觉得是了不起的事。还有一个是八大，八大的线非常好，上面讲的这三家，我尤其钟爱董其昌和八大。那么像弘一，他是典型的“书为心画”。他在弥留之际写的“悲欣交集”，写得实在太好了，真迹我在上海一个特展上看了两天，一直看到撤展。用心来写字，弘一是实践了这句话的。而董其昌绝对是技巧性非常强，但是他的“藏”非常精彩。
　　蔡：弘一早年的东西也很张扬，渐渐把锋芒泯灭尽了，把那些变化都藏起来，就是很内敛、很平静，这是不是体现了一个人生命状态的变化？
　　陈：年轻时很张扬，但是他也能修到这个境界，律宗高僧呀！弘一早年所写的魏碑确实有点过，有些夸张，但是他很直率。有时候我们取笑年轻人，他们也不免有些过，其实这个大不必要，每个人都有一个成长的过程。
　　蔡：血气方刚的时候可以过一点，激进一点。
　　陈：如果年轻人做出一副很老派的样子，我会觉得假，不真实的。艺术是真实的东西，我们不应该忽略过程，而是只是看重结果，好比吃五个馅饼能饱，我们就要那第五个，不吃前面四个，那怎么行？实际上，搞艺术是要经历一个过程的，我觉得年轻人不必要所谓的引导，我们不是导师，不是圣人，艺术需要良知和真诚，需要生活感受和思考。 蔡：当年在广西您和张羽翔影响带动了一批年轻人，中青展还爆出了“广西现象”，您能说说那时的情况吗？ 陈：歪打正着，有这种感觉。
　　蔡：您去国美进修时候多大年龄了？
　　陈：41岁。
　　蔡：一年啊，还是两年？ 陈：一年，给我们上课的很多是名师，刘江、章祖安、陈振濂、邱振中、祝遂之。祝遂之上清代书论、陈振濂上书法史，还有书法技法，他还兼班主任，那个时候陈大中是他的助手，章祖安上古文字，然后给我们讲《易经》。
　　蔡：章先生是研究《易经》的。
　　陈：讲得真不错。还有个很有名的教授（名字记不起了）讲外国文学，这样的课程安排几乎就是等于上了本科。那些新毕业的老师，比如张羽翔教行书、汪永江教隶书，来一石讲篆刻。我发现学西画与国画气质不同，国画与书法的气质又不同，画画的比书法的造型能力强，好象元明清以后，赵孟、董其昌、吴昌硕、齐白石、黄宾虹，既对画史又对书法史贡献特别大。我去进修，也带有一种考察的味道，因为我毕竟是从书画院来的，又有了一段时间的社会经历。
　　蔡：有相对较长的专业经历，有了专业的眼光。
　　陈：我不能像别人一样，学会写几个字、刻几个印就够了。因为我毕竟是从理工科转过来，对自己后半生要做的事，自己要有一个考量，所以特别认真，特别慎重。
　　蔡：况且也只有一年的时间。
　　陈：是啊，我就格外珍惜。杭州也是好地方，有很多展览、很多名家，像吴昌硕、邓石如、吴让之、黄宾虹，还有西泠印社，那个时候，沙孟海还没有去世。
　　蔡：周边的，比如上海还有沈尹默的流派啊。
　　陈：对，沈尹默影响了上海的一大批人。这个机会对于我来说，特别重要，通过学习考察，自己对书法篆刻有了专业思考。
　　蔡：就拿定主意做这件事情了。
　　陈：我已经到书画院了，又喜欢做这件事，就要面对这个现实。现实是什么？就是我没有年龄优势，又不是美术专业出身，我要寻找我可以做的空间在哪儿？我就寻找这个独立空间，我不能仅仅是热爱、瞻仰，而是要融入。
　　蔡：这一年收获很大了。
　　陈：脱胎换骨，连外形都变了，回家时还梳辫子呢。
　　蔡：留长发？！
　　陈：留长发，梳辫子，扮酷，真傻！如果我再有机会，到中央美院学习这么一回的话，我觉得我还能变。最近我特喜爱武艺、刘庆和的画，特别是刘庆和的，真是勾魂。武艺也了不起，平实中见智慧。中央美院水真深啊！
　　蔡：您很快乐，也有成就感。
　　陈：有时有点臭美而已。
　　蔡：比如张羽翔，比如您的学生，一直是对您的激励。
　　陈：我认为张羽翔就是一把尺子，真正的好朋友有这个好处。他一直在我身边，现在读王镛的博士了，牛啊。我还有一种什么呢，就是一点虚荣心而已。我的后半生能做自己的一点东西，就满足了；所以我特别喜欢尹吉男“独自叩门”的这个词。
　　蔡：一意孤行地走下去，你们没有相互讨论与交流吗？
　　陈：经常交流。是人都有局限，只要这个局限是一个开放的结构，那么这个局限就不郁闷了。
　　蔡：您与学生们的关系确实不同寻常啊。
　　陈：她（蔡梦霞）很用功，读王镛硕士时做的那篇论文不错，关于元代书法章草的，中央美院的学术传统很牛呀！莫武也好，善学。还有黄文斌在杭州，成熟了。我喜欢玩，跟年轻人玩，听各种音乐：民谣、爵士、摇滚等等。
　　蔡：是谁给您带到这条沟里去了？
　　陈：莫武给我挖的沟，我掉进沟了，心甘情愿，我认喽。
　　蔡：我听说您的印泥都是自己调制的。
　　陈：曾经做过。现在没有找到好的朱砂，不做了。现在还存有一些老油，想找一点好的朱砂，自己再做一些。因为可能最近要出印谱。
　　蔡：朱砂现在很不好买？
　　陈：质量好的不好买，多数色相不太好，我以前做过那个色相特别好，原矿颜色非常饱和。
　　蔡：因为我觉得您的印对印泥要求会很高，刻印刀法细节变化特别多，所以钤印呢，就要很讲究了，不然效果表现出不来。您都是亲自动手做吗？
　　陈：是。有时候一次就够了，有时候还要盖几次。
　　蔡：我看过您作品的原石照片，有用到披削的刀法，刀是铲下去的，薄薄一层，像这个钤得不巧的话，很多细节都表现不出来。
　　陈：我一般都能盖得好，但印刷出来效果会逊色多了。
　　蔡：作品还是看原拓比较好，您的特点也是更关注线的形与感觉。
　　陈：我对痕迹比较敏感，注意印痕的美，书法也是痕迹。我可能是对痕迹有特别的喜爱。
　　蔡：单纯讲痕迹可能是线条，如果痕迹扩大了，可能就是一个块面。
　　陈：关键是肌理。这个痕迹就是你的书写过程在不同材料上表现出的张力、深度、节奏、速度感、转折顿挫啊，痕迹表示什么，包含什么，想说的什么，我喜欢考察这些东西，而不仅仅是那个点、线、面之类的。
　　蔡：我明白，是关注点有所不同。那个还只是形态，是造型。
　　陈：尽管痕迹也是一个形象的东西，但它是动态的。比如你看这个字，有痕迹的就是这个墨重叠了以后产生了什么，为什么产生这种东西，如果你看细部这个局部，这个前后次序应该有考究吧？
　　蔡：线的末端这种感觉。
　　陈：对对，末端，还有那个墨岔出来的效果，比如这样为什么有点拙或巧的感觉出来？除了这个形以外，还有它这个边缘，还有这个很俏皮的重叠。
　　蔡：也是笔墨的痕迹，讲篆刻就是刀在石头上留下的痕迹。
　　陈：对，就是印痕。有个艺术家，叫邱志杰，做现代艺术，很注意痕迹的运用。齐白石老人这方面非常厉害，我这次去嘉德拍卖会看了黄宾虹老人的的作品，也特别棒。他们对这个痕迹的处理真是“信手拈来”，令人叹服，我觉得这种徒手的痕迹表现与处理，具有生命力。
　　蔡：这个手段的巧妙与否，与个人的颖悟，与技法、经验、材料是直接挂钩的，是吧？
　　陈：是，还有对作者本身有一定的要求。
　　蔡：有天赋，有敏感。
　　陈：比如我们常说这个人的手感好不好，他这个字写出来手感不太好，不是字形有什么问题，或者用笔有什么问题，而是里边的关系，我们通常是习惯于静态的分析，一来动态的，就有些失准。米芾讲“八面出锋”，所谓八面就是他方方面面都能出不同的笔锋，这个跟中锋没有什么矛盾的地方，因为在书写过程中不可能都是中锋，中锋的概念也不完全有一致的定义。我认为，对这个动态关系的理解关键在搞艺术的人，或者说在于人的敏感。 恰好这个东西不是外在的，是在运动里面产生的，这是运动带给人的感觉，美的感觉就在其中，它不是一个镜头，它是一组镜头，在一个完整的运动过程里面，我们常常讲“气韵生动”，我觉得就是指这个。
　　蔡：古人讲“气韵生动”，几个字高度概括，具体怎么样就靠后人去领悟了。
　　陈：难啊。
　　蔡：要做到一定程度才能有这个感想，领悟是不断思考的成果。现在那么一些作者很钝，始终找不到感觉，他同样在那里写字，但只模仿不思考，等天上掉馅饼砸到自己，于是找不着、看不到这个后面的东西。这是挺难的一件事，也是挺痛苦的。
　　陈：不过民间也有天才，涂鸦的东西就是很有感觉，街头那些个什么菜谱，什么“打气补胎”之类。不是说字写得好，而是那个痕迹，那种自由自在的形态特棒。我们现在都是看印刷品，看不到真的东西。还是北京最好了，你可以看很多展览，很多拍卖会，还有很多书法的交流，看大师的作品，还有民间剪纸等许多东西，欧美的油画，现代艺术，你可以亲眼看到实物。没有条件就只好是看书、看图片，这很危险！它里面的关系你看不到。
　　蔡：是啊，印刷品是有很大的局限性。
　　陈：我最想看真的东西。因为照片的东西不真，失掉了很多，丢了很多东西。现在的年轻人我觉得做得挺好，我上次来也看了小刀会的东西，那个评展的作品，很不错。
　　蔡：与细柳营一北一南，你们当时是怎么样的情形？
　　陈：那个时候我就跟张羽翔带他们。虽然年轻，有原生、朴素的感觉，特好。现在成熟了，该有新的课题了，艺术要有追求，对吧？
　　蔡：它是一个认知的过程。
　　陈：对，他们得面对成长的问题。在某个时候你可以是朴素的，是吧？但是你长大了，长知识了以后，你离开了这个朴素，不可能再回到二三十岁小伙子的感觉。
　　蔡：一些天趣，咱们所谓娘胎带来那些东西，慢慢被人生阅历、被各种知识给改造了。改造了，你回头再来找的话，可能还会找到一些影子，但是已经是在另一个层次了。有了这种新的背景，不得不往回找了。
　　陈：对，所以我用这个词“回溯上游”，但是还是要前行。“国学”水平哪比得上老先生，这个差距大了，比不上的。
　　蔡：他们是童子功啊，从小开始，一点点积累的。
　　陈：对呀，到了现代年轻人，他们有的我们也没有。但是我们有的，年轻人也没有，比如我经过文革，现在才体会到什么是刻板，愚昧。
　　蔡：这就是“代沟”。
　　陈：时间可以洗涤人的灵魂。我看到古徽州那个牌楼，看到那个乔家大院，还有看到北京城、四合院，多棒啊！我认为那是真正的文脉，我们文化的正脉，我能感觉到它的存在，感觉我们好像失散了很多。我不认为我很前卫，其实前卫也是个好东西，大概是预见性的。我真是前卫就好了。
　　蔡：自己感觉很不前卫，可是居然在别人眼中很前卫，呵呵。我觉得，这是个对传统的理解问题，正如您前面说的，有人是站在传统之外看，他看的是像不像，不像了就一定不传统；就拿篆刻来说，从古到今是这个程式，字要摆正，局要放平，看了您的篆刻注定接受不了，因为不象过去的东西，印能刻成这样吗？
　　陈：要知粗放在精微啊！ 蔡：或许您要出一部全集，把您整个艺术创作的道路，分期展示出来，标明某某年到某某年吧，这样子才好。
　　陈：还好了。总的来看，我觉得书法界已经进步多了。 蔡：观念也比以前开放了。 陈：开放了，也是跟这个时代合拍。但书法界仍然落后，比不上其他领域。书法已经进入人文学科，已经登上了美院殿堂，那么学科肯定也要对应中国文化。我从事这个职业，有一种自豪感，也有一种企盼。

来源：东方艺术书法