目前国内油画修复教育师资力量还很薄弱，相较于国外已经设立了几十年的学科，差距还是相当大，这也是聘用油画修复师的美术馆大多选择有国外专业学习背景人士的主要原因。人员配备不足也是相当突出的问题，即便是有专业人员配备的美术馆，也不过一两人，对保护修复这个全面细致的工作而言，显然是不够的。

　　油画作为外来画种传入国内的时间并不长，从20世纪初最早的留学热潮算起，油画的引进不过百余年历史，在修复方面自然主要借鉴西方的理论和技术。由于国画修复传承有序，历史悠久，所以自成体系，油画修复作为一个外来技术目前在国内并未与国画修复融合在一起，按照统一的修复理论操作，暂时在系统之外。而在国外，修复通常不是按画种来划分的，而是按照艺术品的材质来划分，如纸本类、有机类、金属类等。

　　据记载，在欧洲最早的修复可以追溯到罗马时期，这项工作主要是修整战争中受损的大理石雕像和金银器皿，执掌修复工作的多是画匠或者手工艺者。第一件被完整记录下来的修复案例是科波·迪·马柯瓦多(Coppo di Marcovaldo)的圣母像，宗教追随者在1200年底对其进行上色，当然这里的修复还未像今天这样科学系统，修复者大多带有虔诚的宗教信仰。663多年后，现代科学修复基础理论奠基者切萨莱·布兰迪(Cesare Brandi)(罗马ISCR文物保护修复高等研究院第一任院长)出版了《修复理论》，该书收录了布兰迪从业30多年的文物保护修复心得与经验。在这600多年里曾出现过许多理论，其中不乏针锋相对的理论，如瑟克·萨路德提出，修复后的作品不应区分出补色与原色，修复的地方表面应当与原作没有区别，与卡瓦路·卡塞莱主张的尽量避免添笔润色，以便保留可识别的缺损部分的观点大相径庭。

　　如今业界所共识的修复三原则可逆性、兼容性、可辨识性，正是出自布兰迪修复理论中所提到的材料的三个特性。“可逆性”要求在修复的过程中所采取的任何措施都是可以逆施的，可使作品恢复至修复前的状态，也称作可去除性原则；“兼容性”指的是对材料的选择一定要与原作材料能够匹配，尽可能相似，避免因材料间的差异而带来新的问题；“可辨识性”是针对缺失部分的补全修复提出的，补全部分应当与原作整体保持和谐，色调保持一致，但也应注意要区别于原作。不管是哪个国家的修复师在工作中都默默遵守着这三个原则，这种现代修复理论也冲击着国内国画修复体系，在采访中，邓峰还结合这三原则向记者分析了，正确的国画修复也是符合该国际标准的。

　　中国油画百余年的历史浓缩了西方几百年油画发展的历程，并且有着很强的本土性，上世纪留学国外的艺术家们分别学习了不同国家的油画技术，既有日本化的油画，也有欧洲的油画。再加上这些艺术家在出国前多经受过国画训练，不少人带有将油画与中国画融合的情节，或许从画法上并非严格按照西方油画的步骤来操作的，仅从这一时期的油画来看，作品的风格就非常的多样。另外，国内的艺术家对材料的要求算不上讲究，再加上受条件所限也很难买到好材料，所以不管是颜料还是画布的选择都非常的随意，赶上困难时期，随便找个麻布袋当画布是很普遍的现象。所以国内油画发展的历程是非常复杂的，在修复工作的开展过程中弄清不同时期、不同艺术家的风格、画法、所使用的材料等基本问题，这对修复来说是设置了难题，不过目前这块工作还是空白。一方面是由于意识上的不重视，另一方面国内修复领域人才匮乏，工作在修复岗位上的人员非常少。

　　目前国内从事油画修复工作的从业者多是在国外学习修复专业的海归人士，中央美术学院美术馆油画修复师俆研就是从俄罗斯列宾美院修复专业学成归来的，他告诉记者，目前国内油画修复教育师资力量还很薄弱，相较于国外已经设立了几十年的学科，差距还是相当大，这也是聘用油画修复师的美术馆大多选择有国外专业学习背景人士的主要原因。

　　在油画修复领域，广东美术馆是走在全国前列的，1999年，广东美术学院成立了材料技法修复研究室，研究室成立后便为广东美术馆进行藏品修复，2002年10月28日广东美术馆就举办了全国首个油画修复展。现任馆长罗一平曾在接受本刊记者采访时表示，广东美术馆非常注重修复工作的开展，定期将馆内修复部门的馆员送出去学习。即便如此，在人员配备上，与国外美术馆还相去甚远。2009年王璜生[微博]上任中央美术学院美术馆，他把在广东美术馆积累的许多经验带了过来，其中就包括对修复的重视。2010年央美美术馆修复工作室成立，1年后就举办了首个馆藏修复展——一个规模不大，但反响不错的普及性修复展。

　　现在在国内的博物馆、美术馆内，油画修复仍是空白的不在少数，尤其是那些有年头的机构，越是成立时间越晚的美术馆，越是按照国际化标准来打造，在人员设置方面也更为合理。最财大气粗的私人美术馆——龙美术馆也专门聘请了留学英国归来的修复专业人士执掌美术馆的修复工作，因为毕竟他们的藏品保存状况并不是很好，修复工作显得尤为重要。

　　人员配备不足也是相当突出的问题，即便是有专业人员配备的美术馆，也不过一两人，对保护修复这个全面细致的工作而言，显然是不够的，像泰特美术馆(Tate Modern)这样从事保护修复相关工作的员工甚至可以达到五六十人。小戴是一名留学英国学习艺术品预防性保护的毕业生，即预防作品受到损害，降低被修复的概率。她曾在国外的美术馆负责预防性保护的相关部门内实习，这里的每一个人都是某一专项的专家，他们会将有可能危害到作品的所有风险细分。负责病虫害的人员就专门研究病虫害，他了解当地的虫子有哪些种类，不同的虫子都爱啃食什么东西，产卵期在那个季度，这些虫子会出现在自己博物馆的哪个厅，哪个位置木头比较多，丝织品比较多，这些信息都要了如指掌。工作人员会针对博物馆情况进行评估，将试纸分布在馆内，定期检测分析，并记录好分析报告，提出相应解决方案。除此之外该部门还有专门负责灰尘防护的、温湿度控制的、灯光检测的等等，这些工作人员都自诩为科学家。小戴在实习期跟随一位老师负责温湿度的监控，该馆采用的是实时监控系统，监控人员的电脑上可以随时了解到全馆的温湿度情况，一旦有哪里超标，系统便会发出警报，将有工作人员立即去现场勘查。小戴告诉记者，他们部门所有的检测数据都是公开的，所有美术馆的工作人员都可以登录到馆内的检测系统内，查看自己所需要的信息，包括馆内的安保人员。当然，修复师在修复工作开始前也会要求预防保护部门提供该作品保存环境的各项数据，以判断受损原因，对症下药。

　　可见国际上对于预防性保护的重视不亚于修复本身，而修复的最终目的也是为了保护。而目前国内各文博机构保护修复部门的人员配备的情况就像一家医院只有一两名医生，他们需要医治所有的病情，无论从精力上，还是专业程度上显然都是不够的。这种局面也不可能一下子就改变，目前只能是相关的从业者在一点点的从手头的事情做起，徐研表示，就目前人员的情况，每个机构或者每个美术馆选择自己工作的侧重点，可能不久会形成各自的专长，将全国的资源进行整合，国内油画修复的面貌就会大有改观。