霍春阳作品欣赏

孙飞（以下简称孙）：霍老师，您是中国当代画坛文人传统画风的代表画家。能否结合自己的艺术经历谈一谈您的创作体验。

霍春阳（以下简称霍）：我开始学习中国画是由于爱好，当然勤奋是成功很重要的因素。但这种勤奋对我来说是无意识的，是由于爱好而产生的。孔子说：“知之者、不如好之者，好之者、不如乐之者。”我应该是一个“乐之者”了。这可能也是一种天赋，这种天赋促使我一直坚持画下去，使我永远不愿停留在一个创作水平上，迫使我动脑筋思考，总有新的实践的点。譬如四君子这个题材我画的比较早，至今一直在画。孙老师(孙其峰)最早教我画的就是竹子，大概是上世纪60年代或70年代初吧。我按孙老师的教法，集中精力一单元一单元地学习画史上的传统题材，方法就是对诸如《芥子园画谱》等画谱与历史作品进行临摹。通过临摹掌握传统绘画的造型及运笔用墨的方式和语言。后来李智超先生(鉴定家、史论家、画家，天津美术学院已故教授)给我一封长信，肯定我的做法，我很受鼓舞。有一次李智超先生同孙老师交谈，他说了一句话：“古往今来，画的好坏不就看那几根笔道道吗。”我听了很受启发，终生受益。我转向对笔墨气力的追求。那时我很年轻，正是意气方刚的时候。那阶段我喜欢石涛、吴昌硕、李复堂、李方膺等画家。人家说，石涛是“野战”，有纵横气，可我不理解，我正是喜欢纵横气的年龄。那时我追求力能扛鼎，咬牙切齿的用全身的力量来爆发，体会毛笔的表达力。我在线条的力量表达上下了一番工夫，力量的变化是表达神韵的一种手段。现在看我那时候的作品，感觉笔力很水，用力外露，火气。但没有那阶段对外力的追求，也很难达到今天刚柔相济、举重若轻的用笔境界。笔墨境界有一个由外在向内在转化的过程。当年无知人胆大，年轻气盛，语不惊人死不休，狂气得很。人家说“人云亦云”，我想为什么不“我云人云”，想说和前人不一样的话。于是我后来又开始探索，想创造，表现自我。这种思想基础促使我搞变形、搞构成、写少字数书法，将书法当画来画，现代派也尝试过。当时很多人崇尚，说霍老师又有笔墨功夫又有现代意识，评价很高。但很快我就对这个阶段的创作表示了怀疑。

孙：霍老师，您对这一阶段创作产生怀疑的原因是什么?

霍：一是我看表扬我的是什么人，二是我那时已经读过一点经典。我觉得这种做法是离经叛道，是背道而驰。我怀疑走了“邪路”。我进而思考这种构成与中国画的气脉贯通是相违背的。它是割裂的、静止的、无生命的。而中国理论是牵一发而动全身的，所谓“一点成一字之规，一字乃通篇之准”。这是气脉贯通、点线相连、强弱呼应的有生命的整体结合。我悟到这一点，很快就放弃这阶段，归了正道了，是对中国传统文化的回归。

孙：霍老师，是什么心态和经历促使您向传统绘画和传统文化精神回归的?

霍：首先是思想认识变化了。我读了一些经典，读《论语》比较早。“文革”中“批林批孔”批过《论语》，“文革”结束后人家说“半部《论语》治天下”(赵普以半部《论语》辅佐宋太祖治天下的故事)，我没有读过很好奇，就拿来读。这一读不要紧，觉得那里边的道理才是真道理，也可能是和自己的心性相和吧。同时我也读了《孟子》和老庄的一些书，我对文化学习产生了浓厚的兴趣。于是我到南大听了文学史等课程，1987年至1989年，我又上了北京大学办的中西方文化比较学习班。在这里我细心聆听了一流学者的课程，梁漱溟《中国文化要义》及新儒家学派的许多书对我的思想产生了很大的影响。这时期，我有幸接触了我觉得更高明、更博大的天津大儒吴玉如。孙其峰老师早就说，我们什么时候拜访一下吴玉如先生，可我们一直也没找到机会。有一次，友谊宾馆的经理请吴先生住在那里写字，我要求见一下吴老，吴老当时身体已经很不好，整天躺在床上，中午时候说同意见我，叫我自己去了。那次我们谈了一个多小时，那次谈话更坚定了我的信心。吴老谈了他的读书经历，做学问过程。吴老跟我反复强调要读《论语》、《孟子》，还跟我说要读一读《后汉书》。有了这些读书与文化学习的经历，加之年龄稍长，心态就静多了，所以画风也就沉静起来。这些大概就是我的创作历程了。

孙：霍老师，传统文人绘画十分强调“画外功夫”的修养，而一般意义上无非是强调从诸如诗、文、书、印甚至更广而泛之的音乐、戏曲等艺术形式中吸取绘画艺术的营养。而您却独有蹊径。多年来，您重视绘画与文化的表里关系，“技进乎道”，从对传统哲学尤其是庄老哲学的参悟中去参照自己的绘画与生命。深研“笔墨”千琢百磨，进而达到“宇宙在手，眼前无限生机”的境界。能否谈一下您对作为绘画语言的“笔墨”同“传统文化精神”的表里关系的认识。

霍：中国早熟，很早就出现了像老庄、孔孟这样的圣人。他们思想境界的高山，后人没有突破。现在时尚讲什么发展、创造等，我认为是经不起推敲的。我们不学习，不知人家讲什么，艺通于道，绘画以形媚道。中国画讲究通过物态形象、笔墨境界表达主体对形而上的宇宙之道、人生之道的认识与体验。把对万物的理解对人生、人品的理解及对生命生成的理解熔铸在物象、笔墨之中。“半生兰，一世竹”没变的是形象，然而变化的是心态、认识、境界，情动而形异吗!孔子讲温柔敦厚，文质彬彬，讲究礼的秩序。这是讲宇宙大化形而下之社会、文化、人生。而老子讲“抱瓮”般的朴实无华，天然而成。这和现代工业发展生产力的思想不同，它不太需要所谓的创新而需要安静。我有一方文为“不求异言”的闲章，无异言而生清净心。总之，要把自己的思考纳入对历史文化的认知中，把所有的体验熔铸在笔墨中，净化心灵，物我两忘，宠辱不惊。中国画境界的高低，就看线条中包容多大的量，什么水平的量，这是一个根本。

孙：黄宾虹题画有句：“以点染写花，含刚健于婀娜。”您对“笔墨”多年的琢磨、锤炼，终使之达到“刚”与“柔”，“劲”与“韵”的和谐统一，有着勃勃的生命生机。能否谈谈您对生命的完美历程与“笔墨境界”之关系的体悟。

霍：作为艺术家的心态，应是养育生生不息的生命。中国绘画应表现生命，与众生同体。老子说：“坚强者，死之徒。”阴阳相生，刚柔相济是生命之门，也是艺术三昧。争让、虚实，刚柔是一种弹性，有弹性才是有生命的。一个个体生命如同植物，有一个生长、成熟、衰老的过程。艺术生命的过程是一个看山是山——看山不是山——看山还是山的过程。这是天成，是规律，不应违背它。

孙：西方艺术语言学家贡布里希发明了一个“图式——修正”公式，认为绘画不是从视觉印象入手，而是从视觉概念入手，艺术家需要“语汇”才能摹写现实，艺术家的倾向是看到他会画的东西，而不是画他看到的东西。中国绘画传统的“先师古人，后师造化”的学习方式，正构成贡氏的“图式——修正”公式。霍老师，您作为中国画教育家，能否从美术教育的角度谈一下对“古人”的程式语汇同现实的“造化”以及主体“心源”的自在三者关系的认识。

霍：中国画的学习有一个程式问题，这是中国画与西方绘画学习方法上的不同。西方绘画是一种分析法，看到一种画便去分析它，从分析中获得表现语言。中国画是历史悠久的绘画，它是把整个对象的认识过程提炼归纳成一种程式语言。这种语言是一种非常简练而包容丰富的形式，是以一种简单模式去表达丰富世界的手段，这是一种东方艺术在造型观和笔墨运用上的规律。用这些东西教育学生，使学生去粗取精，获得最根本性的东西。有了这种文化的语言传承，才能文而化之，认知物象和生活。这是一种高级的认知形态，现在实行的学习方法，就好比让哑巴说话。如果真失去了形式语言的传承，艺术也就没有历史了。

孙：新文化肇造以来，受西方教育体制的影响，我国广泛建立现代美术学校。在不断的发展建设中，逐渐形成对自然直接写生与强调主体自由的“学院中国画教学模式”。霍老师，您在美术学院从事中国画教学有年，您对当代学院化的中国画教学有何看法?

霍：“现代教育”，我觉得关键是师资。现在我们国家美术教育大的倾向是西学时代，西方大量的工业、技术、科学，甚至人文涌入进来。我们许多人很少具有对西方的批评能力，我们的大量师资盲目崇洋，不加消化地生吞活剥，影响了我们年轻一代的学生。传统美术教育艰难，学科设置简陋。我强调艺术素质教育，现在这种教育方法会影响到学生的艺术素质，使他们变得思维简单而肤浅。我们应当解决我们的教材了，梅兰芳说“移步而不换形”，我们现在的教育是“换形而不移步”，教育改革缺少了严肃的树人态度。当然，时代会不会按我的认识发展我不能确定，但我会坚持。正所谓君子不为外物所牵。我认为，国画系的学生，不止要高手眼，而且要养胸智，将来游于艺总该有哲学的凭持和文化的承担。

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