瓦利诺斯说，哲学就是带着乡愁的冲动，到处寻找家园。两千多年来哲学有两个永恒的母题，生存的理由，与生命的归属，这两种关怀也为各门艺术所追寻和践行。尤其到了20世纪的现代文化语境中，“乡愁”一词与工业文明对人类生活的催进与异化有关，与两次世界大战的惨痛记忆有关，与快节奏生活方式带来的人与人之间的疏离感有关。在艺术表达的世界中，塔可夫斯基用影像捕捉乡愁，格里格用旋律咏叹乡愁，余光中用诗文书写乡愁，还有更多人脑海里关于乡愁的图景与怀想，是安德鲁·怀斯在画布上营造的那片空旷而温暖的诗意乡土，更有人以“怀乡写实主义(nostalgic realism)”来归纳其画风。事实上在多数人的心中，所谓“乡愁”其实只是那最为浓缩和精炼的一瞥印象，它归根到底最为纯粹地存在于二维平面的视觉空间，因为对于故乡的永恒向往和一个人灵魂中最深处的美好，有时仅仅寄存于一个单纯的画面。



　　就绘画的功能与意义来说，一类绘画是用来悦目的(视觉冲击力与形式感)，另一类绘画是用来意会的(社会批判力与个人抒情功能)，而还有一类绘画是用来凝视(Gaze)的，需要观者发动其所有的感官、心绪与想象，全身心进入画面的世界。怀斯的作品最为典型地属于后者。在此之前，没有人像怀斯那样以一种超级微观的态度与技巧去表现一个宏观辽远的视域。超级写实主义的精细描绘，蕴藏感伤的情调和质朴澄明的精神意境，使他的画既耐看，又耐品读。他一以贯之地致力于表现人的个体与自然环境的微妙关系，在对自然生命与纯净人格的赞美中，充盈着一种悲悯的崇高感和动人的忧郁情结。



　　面对今年1月15日怀斯的离世，很多熟知其作品的人最初感受想必如笔者一样，并非惊骇震撼，而是思绪飘远，正如他诸多画作中所弥漫的淡淡忧伤，久久挥之不去。就在去年的这个时候，这位九十岁的老人还从小布什手中接过美国国家艺术奖，并获得“以极为精致的写实主义风格捕获了美国人的心灵”的赞誉，此荣耀堪比苏联和我国的“人民艺术家”之最高桂冠，但这些光环头衔显然不如其留下的画作更能说明怀斯的伟大。六十年前，那幅《克里斯蒂娜的世界》(1948)使怀斯在美国家喻户晓，画中人是怀斯的邻居克里斯蒂娜·奥尔森，她先天患小儿麻痹症却有着高贵的尊严，一生拒绝使用轮椅，宁愿在污秽中生存也不愿被寄养在他人门下，画面上的她腾挪身体在广袤的秋原上爬行，遥望远处的家。如今，高居于山坡上的克里斯蒂娜的木屋早已变成缅因州的旅游景点，很多喜爱怀斯的人从各地赶来，静静坐到山坡下面，以“怀斯式的凝视”体验那份对于生命尊严的礼赞和对于远方理想的憧憬。



　　安德鲁·怀斯出身于有着写实主义传统的绘画世家，在怀斯家族谱系的艺术血液中，写实与现实的因子一直是其最重要的成分。安德鲁的父亲N·C·怀斯更善于表现人在自然面前的伟力与勇气，因其生活的20世纪一、二十年代正值移民开垦北美新大陆的末期，旧的制度与新的力量相互激荡抗衡，蛮荒与文明、征服与迁徙成为当时的时代主题。老怀斯的作品也多为历史题材，擅长描绘战争、决斗、狩猎、垦荒的场面，常以俯瞰式的全景画构图展现一群人面对敌人或大自然时的勇敢精神，因此老怀斯的风格常常是恢宏而粗砺的，很少着力于表现细节，创作勤奋多产，直到1945年在一场车祸中不幸离世。父亲的悲剧对安德鲁的精神创痛是巨大的，这种忧伤情绪弥漫于怀斯1945年以后的绘画中。与父亲不同，安德鲁·怀斯形成世界观的童年和青年时期是在两次世界大战中度过的，时代的残酷与个人命运的阴影，使怀斯对于苦难生活的忧患与敏感，对于生命的敬畏和困惑，甚至比同代画家更为强烈。怀斯的儿子詹姆斯·怀斯的作品则又背离父辈，热衷于七、八十年代美国人的娱乐情调，臃肿红润的中年男子或功利精明的商人经常出现在他的肖像画中，虽然同样关注人与自然的关系，但大量描绘家禽家畜的作品已经显现出，小怀斯的自然观不再像其父亲那样的亲密、融洽与互敬，而转变为享受、占有与互利，洋溢着一种及时行乐式的欢乐气氛和世俗的诱惑。三代怀斯的风格与题材演变，已经可以为我们清晰展现出美国近百年写实绘画的历史演变;而安德鲁·怀斯的作品，在对人性的思考深度和对媒材技法的研究方面，无疑堪当这条写实绘画家族线索的巅峰。



　　自幼便在父亲指导下学画的安德鲁·怀斯，受到丢勒、伦勃朗精确写实画风的影响。怀斯青年时代创作了大量的干笔水彩画(dry brush – watercolor)，早在20岁那年就在纽约举办了个人水彩画展。这种画法即用未稀释的水彩颜料、蛋胶粉和干笔来作画，怀斯享受这种繁琐而缓慢的作画方式，经常在这种安静平缓的创作节奏中，一面涂抹色彩，一面幻想、思考。这种习惯在怀斯的创作生涯中一直延续，从十几岁到七十岁，他用干笔水彩反复地描绘家乡的风景，如《恰兹福德的小屋》(1955)、《军毯》(1957)等小品式的作品，都以画家每日所见的场景与物象入画，与其说这是在绘画，不如说是一种冥想。从这一角度，如果将怀斯划为美国乡土风俗与风景画家，似乎已经不足以概括他的初衷与思考;怀斯本人也曾一再声称，他与美国其他风俗风景画家毫无共同之处。在怀斯的风景水彩画中人们发现，怀斯有意识地将写实主义与抽象格调糅合在一起，如在《山坡牧草》(1957)等作品中，画家表现山雨欲来的瞬间，在画面背景广袤的草原上散点着牧牛，近景是笔触精准的白房屋和袅袅炊烟，一切细腻的处理都为了某种奇妙意境的营造。八十年代有美国批评家甚至曾以“魔幻现实主义”来界定这位画家的独特风格，但似乎英国评论家的评价更为公允：作为美国哈得逊河画派首创的美国乡土艺术的一位后继者，怀斯发掘出了托马斯·科尔等前辈画家关注但未能深入表现的自然与人性。



　　在美国当代画坛上，与劳申伯格、安迪·沃霍尔、杰克森·波洛克这些聚光灯下的光艳活跃的同辈明星相比，怀斯通常并不被认为是一个足够“现代”的画家;但无疑，怀斯是最能代表美国现代绘画本土风格的画家之一。更不同于那些画坛明星个人生活的躁动与人格性情的癫狂，怀斯的生活如同他画作里的田园情境一样恬淡平静，终其一生以他先后生活过的宾夕法尼亚州恰兹佛德镇和缅因州库辛镇的风光与人物为题材。他画身患残疾的邻人，画姐姐的保姆，画故乡山后冰雪消融的小溪，画少年时代流连过的芬芳泥土和孤寂海滩，在《海风》(1947)、《远雷》(1961)、《赫尔加》组画(1971-1985)、《被践踏的杂草》等作品中，怀斯以画笔作诗，试图把身边的世界以另一种视角重新展现给观者，并希望他们能从中“找到属于他们自己的强大的情感”，在怀斯看似平静客观的视角与冷峻精确的笔触背后，潜藏的是源于画家内心的悸动，和火热而绵长的诗情。世间诗人有两种，一种是季候型的伪诗人，很多人在十六岁的年龄都写过诗，但到了三十岁就被世俗功名卷入无边的现实世界，从此一去不归;另一种是执著型的真诗人，一当他找到可以从喧杂尘世中解脱而澄明自我的语言，便在这条路上终其一生地走到彼岸，以此超度自己的灵魂。身处于光怪陆离的美国现代艺术氛围中，而从不迎合世风附会潮流，即使在五六十年代美国抽象主义绘画名噪一时并在艺术市场上获得巨大名利的时期，怀斯仍然执意坚守诗意的写实画风，自甘于做一个乡村山林中的现代隐士，不易初衷一路走来。



　　有趣的是，作为一个远离时代“主流”的画家，怀斯非但并未因此被边缘化，还时常被指认为固执的“异端”，在美国引起了巨大反响和激烈争论。从五十年代至八十年代，关于怀斯作品在当代艺术中的价值与地位一直众说纷纭，社会学家指责其作品的某些内容题材过于直接地暴露了社会各阶级之间的生活差距，认为他拒绝社会主流的中产阶级口味，表现了与健康的中产阶级趣味大相径庭的忧伤情绪;艺术批评家指责怀斯的绘画过于保守，对于他的离群索居，蜗居在一隅画自己的家乡，有人讥讽他是“摩登的原始人”、自命不凡的“地方主义者”。对此诘难，怀斯的回答也掷地有声：“我的作品是与我生活的土壤深深地结合在一起的，但是我并非自然地描写这些风景，而是透过它来表现我心灵深处的记忆和感情。”“我连身边的宝藏都还没有尽心探测，为什么不应该在一个地方常住呢?”



　　关于怀斯作品的诠释与接受，不仅以讨论的形式出现，从某种角度上我们也可以认为，七十年代美国画坛写实主义的新风，与怀斯的带动密不可分。因为正是以怀斯为代表的美国传统写实主义绘画风格，延续了此前以爱德华·霍伯(Edward Hopper)为代表的美国地方主义绘画传统，更在抽象画派声浪盖世的境况下，为写实主义的重新抬头积蓄了力量，启发了20世纪七八十年代美国画家克洛斯、弗莱克等的照相写实主义绘画。



　　几乎与此同时，怀斯的乡土写实主义风格在大洋彼岸的中国获得了共鸣，这种影响至今高居西方画家在新时期中国画坛之际遇的巅峰。在八十年代经历过“怀斯风”的中国画家，几乎都不讳言怀斯对自己创作生涯的影响，甚至其中多数画家对这种画风钟爱一生。西方大师的风潮曾经风靡八十年代的中国油画界，巴尔蒂斯、弗洛伊德、斯梵塞、卢奥……这些西方绘画大师作为中国当代油画重要的参照系，对研究中国当代油画的接受史与审美价值的更迭历程具有重要价值。



　　在八十年代画坛的种种风潮之中，与其他“大师风”不同，“怀斯风”影响最众、持续最久也最为特别，一种风尚是会过时的，而怀斯直至近日仍然是很多画家心中的标杆。虽然怀斯的中文版画册直到1985年才在中国大陆正式引入，但在此之前，1981年《世界美术》杂志已经刊登了赵毅衡介绍美国画家安德鲁·怀斯的文章，还配发了《克里斯蒂娜的世界》作品图片，当时的中国画坛乡土写实主义的图式与精神已然透露出怀斯的味道。一种风格样式的移植与风行，很大程度上在于其对当下现实语境的适应程度，及其所能碰合出共鸣的可能性。正是怀斯画风中的寂静忧伤，与七十年代末期的“伤痕”美术的情绪相碰合，当这些画家们意识到：个体命运的苦难与忧患，连同家庭的悲剧，可以通过这样一种方式和情境抒泄出来，把内心深处的痛苦和对于命运的不可知的恐惧，转换为某种恬静而悲伤的画面的时候，一种风格的移植与再创造才成为可能。当然这种可能的背后潜藏着必然，怀斯之于八十年代的中国油画家，不是为了寻找寄托而盲目皈依，而更像是乡间偶遇并一见如故。



　　当怀斯式的伤感写实主义风格出现在何多苓、艾轩、王沂东等人的作品中，一种新的构图与表达方式使当时的中国油画界为之侧目：画面人物形象的写实化表现，人物与背景关系的单纯化处理，去戏剧性的寓言式图像构置，通感式的情景气氛铺陈，这些都使80年代国内画坛称之为“乡土写实主义”的油画创作，前所未有地达到了足以真正感动作为个体的观者、渗入其内心深处的境界。80年代初，程丛林、高小华、陈宜明等画家已经寻找到以个体命运的悲剧场景反思民族集体命运的路径，尽管“伤痕”美术多是以塑造人物群像完成画面，但他们对个体生命存在的体悟，和对自然、对生存环境的敬畏与叹息，种种追思与抒解所直接面对的，是民族心灵中留下的深刻记忆和巨大创痛;王川的《再见吧，小路》、王亥的《春》等作品，试图表现某种绝望中孕育着希望的生机，又揉入青春的尤怨与忿闷，通过孤独的人与周遭场景的结合来表现一种忧伤和无助的情绪。这些作品以感伤情调和乡土自然主义的风格，所表现出来的控诉与悲怨的情绪带有一种“感伤的人道主义”精神。这种风格气质的内在转型，与怀斯之于其前辈哈德逊画派的不同如出一辙。



　　几乎与此同时，两个四川画家将怀斯风格直接地引入本土题材的表现。时为四川美院油画系大四学生的何多苓，在成都简陋的画室里创作了毕业作品《春风已经苏醒》，那个坐在枯草地上若有所思的乡村少女后来被指认为“怀斯风”的引路人。这幅作品一经问世就受到很多画家、评论家的重视和认可，《美术》杂志经过多次内部讨论，将此画刊登在1982年第2期封面上;同年，在中国美术馆的展览中，《春风已经苏醒》广受称赞，在代表中国到法国参加了一个展览回国后，便被中国美术馆收藏。在其后《青春》等作品中，画家沿着这个图式继续摸索，不变的是他在怀斯画中所悟到的“孤独神秘天人合一的境界”。艾轩作为在80年代“怀斯风”中凸现出来且持之以恒的画家，以冷峻的笔触描绘冰原上的藏民，《若尔盖冻土带》、《冷雨》、《没有风的下午》等一系列作品展现出画家针对人与天地关系这一图景的研究意识，充溢着对于人生的脆弱和短暂的悲叹。以当代美术史的视角来看，八十年代的“怀斯风”已经超越了一场风潮，也不止于一种寻常的流派现象。尽管直至今日仍有人将其视为从文革美术的“红光亮”模式到八五新潮现代主义兴盛期的过渡现象，或是仅止一种曾经存在但逐渐脱离时代精神的田园风格，但其细腻抒情的写实风格和充满悲剧精神的省思意识，已经触及了视觉艺术的某种价值极限与终极关怀。



　　怀斯的逝去，留给二十世纪一个温暖而忧伤的背影。但怀斯在世界画坛独树一帜的诗意写实风格，及其对于20世纪七十年代美国照相写实主义、八十年代中国油画乡土风的深刻影响，都使其成为世界绘画史中永恒的经典坐标。他也用长达近一个世纪的生命历程和一生恪守的孤独与坚忍，诠释了一个艺术家所能实现的生命的价值。

来源：雅昌艺术网