9月的广州，时雨时晴。28日，在国歌声中，筹备了近两年的首届中国艺术三年展终于在广州艺术博物院如期举办了。来自全国十九个省市（包括台湾地区）以及日本、英国、法国、德国、美国等国的106位艺术家的300余件作品在广州集体亮相。这两年来，随着具有重要意义的第三届上海双年展和面目模糊的成都双年展的举办，覆盖在中国当代艺术上面的坚冰似乎正在悄悄融化，在国内的一些著名网站和专业媒体上，围绕着双（三）年展的争论此起彼伏，对于一些经常穿梭游荡在海内外的人来说，这样的展览显得太多了，已大大损害了双（三）年展这个看起来颇为神圣的名称；对于一些时常犯理想主义幼稚病的人而言，这样的展览由于艺术界人士的“集体堕落”，大家需要坐下来深刻反思一下“做比不做好”这句名言……双（三）年展是不是两、三年就举办一次的展览？中国究竟有没有真正意义的双（三）年展？像首届中国艺术三年展这样本土化兼民间性的当代艺术展览到底有无存在的意义？
主题及实现
虽然在最后的首届中国艺术三年展奉告上没有出现雅艺术这个词，但整个策展思路仍是按照策展人彭德最初的意见进行的。对雅艺术的倡导是彭德开创的所谓“中式批评”的重要组成部分，就某种意义而言，当代艺术史就是一部展览史，把雅艺术落实到三年展这一宏大的展览叙事中便成了彭德的一个理想。作为书斋型批评家的彭德，第一次策划这样的展览，多多少少有些殉道的色彩（他曾戏言，办完这个展览后，即退隐陕中辋川）。但“雅”一词所附载的信息让人不能不产生误读的可能。况且，无所不包的现代艺术实非一个"雅"字所能涵盖，注意，这次展览的名称是“中国艺术三年展”。实际上，雅艺术的提法从根本上有着与现代艺术以及后现代艺术的走向背道而驰的危险。从短短的奉告中，人们也难以了解何为"新型的雅艺术"，它看起来更像是一个空洞的能指，人们不禁要问：在一个“雅”字下面，当代艺术的多元化、多样化何以体现呢？
在参展艺术家的选择上，彭德和李小山一开始便不约而同地排除了政治波普、玩世泼皮以及艳俗艺术，以血腥、色情与暴力色彩成名的艺术家们更是不在考虑之列。由于经费的拮据，使当初设想以访问各地的艺术家工作室来挑选参展作品的计划落空，这也是本届展览缺乏新面孔的重要的原因之一。按李小山的说法，这次艺术家的选择是靠以往的经验以及哥们的友情。所以，越到最后，理想主义越无法百分百地坚守就可以理解了。展览的投资方是一家长期致力于推动当代艺术本土化进程的民间公司，由于经费来源单一，公司的实力又不足以随心所欲地安排资金，因此，为了尽量降低投资风险，架上绘画仍占居了半壁江山，一些较为新颖的形式由于数量有限在整个展览中显得无关紧要，其结果直接导致学术的前瞻性难以得到充分体现。事实上，就单纯的美术一块而言，这一四平八稳的结局已经大大违背了策展人的初衷。此外，我们还不难在成为事实的展览中找到悖离策展人所确定的主题的作品。这是目前所有利用民间资本举办大型当代艺术展所不可能不面对的现实。不过，退一步说，参展艺术家中的90%是经过充分斟酌，认真挑选的，所谓的“老板意识形态”在这里并没有成为影响大局的因素。况且，在目前实际的运作环境下，对于操持这样一个大展，客观一点，应该算说得过去。
理想与现实
作为声称与国际通行的大展形式接轨的中国艺术三年展，从一开始就采取了开放的姿态，在流行的数码艺术、影像艺术、装置艺术、行为艺术和架上艺术等样式之外，还计划同步举行“桂冠诗人”的评选及名为“个人眼睛：从DV出发”的DV作品展映活动，前者先后找了韩东、朱朱，后者则由吴文光担任策划。诗歌在90 年代末期的勃兴使人意识到它理应成为扩展了的现代艺术概念的不可或缺的重要一元，而从1997年开始的DV方式，使当代艺术又找到了新的兴奋点和可能性。况且，正如吴文光所说的那样：“计划把影像作品创作列入其中，这是国内当代综合视觉艺术展览中将各类影像作品作为一个独立的展映节目的开始。”——这一切开始让人们慢慢激动起来，看上去三年展终于呈现了难得的新意。甚至策展人还有意把近年来田戈兵、文慧等人在先锋戏剧及现代舞领域的实验也纳入三年展中，使之真正成为当代艺术在中国的一次难得的盛宴。
然而，随着筹展工作的继续，坏消息一个个传来。先是"桂冠诗人"的评选活动被迫取消，原因不详。随后，在筹备工作完成了70%以及展览协议已经签订的情况下，DV影像单元被告之在广州的展映已不可能。至此，两翼尽折。三年展至少在形式上已沦为一个一般意义的展览了。中国的所谓"国情"在此时再次发挥出极大的威力。
布展
广州艺术博物院落成于2000年，建筑面积4万多平方米，设有十六个展馆。本是收藏并定期展出以传统中国画为主的博物馆。各个分馆更是以黎雄才、关山月、赖少其、廖冰兄等艺术家为馆名。其内部设计与展出空间可想而知。为了赶在国庆前开展，艺博院根据估算的展品所需空间，腾出一、二层共九个展馆供三年展布展。由于没有请专业的展览设计人员，两位策展人亲自上阵，在部分展品没有抵达的情况下，经过短短十余天的工作，终于安置妥当。虽然展场的总体面积很大，但一部分分馆空间逼仄，再加上原有的展示中国画长卷的玻璃柜无法移走，给布展带来了诸多不便。很大一部分作品既不能按画种、主题、形式分类，也非按逻辑关系布置，所以除清一色的三个油画馆外，其它六个分馆一律冠以综合馆的名称。其结果导致有些展馆的布置极其怪异，如廖冰兄馆，版画、新媒体艺术、装置艺术与行为图片共居一个被分割成几块的狭窄空间中。由于展场本身就是博物馆建筑，于是当代艺术又一次成为博物馆式的经典陈列。
如果说布展的困难还是可以斟酌调整解决，无非是费点脑力、体力。但一些温和的行为艺术作品的表演却遭到了难以想象的阻力。令人不解的是，在包括《人民日报 •华南版》在内的广州各大媒体上，行为艺术并没有成为一个禁忌，但当高氏兄弟、戴光郁等人申报方案时，行为艺术却成了避之惟恐不及的怪物。更有甚者，广州参展艺术家左正尧的陶艺作品《天捌地玖系列》因形似麻将，有关部门以不能展出赌具为由被禁，几经周折，最后以中国特有的方式被打上红叉才得以展出。高氏兄弟的行为图片《拥抱！拥抱！》凡涉及裸体的部分被取下，造成整幅作品空缺数块的"奇观"……这一切都让人不得不怀疑广州这个作为华南最大的文化都市对当代艺术的宽容度和接纳程度。
媒体
广州拥有数量较多的强势媒体，布展及展览期间，三年展一时成为广州媒体争相报道的热点。除了策展人的访谈之外，当代艺术教育的匮乏，从媒体的反应可见一斑，诸如“艺术？近千观众被惊呆！”、“疑惑：这样搞艺术我也会”、“当代艺术，广州市民看不懂？”等等。当地媒体出于某种需要大都以“艺术三年展提升广州品位”、“艺博院有望成‘焦点’”、“当代最高水平艺术展选址广州”之类为标题。专业媒体由于出版周期的原因，目前还未能见到具体的反应。但我们必须看到，大众媒体的记者对艺术的理解还仅仅停留在传统艺术的层面，而专业记者的缺乏使媒体在当代艺术与公众之间进行的沟通大打折扣，一切于是又成了简单的重复。
思考
我们在展览奉告中看到了本届三年展的宏大目标："首届中国艺术三年展试图超越20世纪艺术中的粗俗和病态的倾向，呼唤一个健康多元的艺术时代，参与塑造中国艺术的整体形象。此外，这次展览还旨在通过三年展这一国际通行的展览形式，积极推动中国策展人制度的建立"。但是，策展人要实现自己的学术理想，投资人讲求投资回报、主办方则希望藉此提升知名度，艺术家……种种动机难以真正形成一个强大的合力，反倒是学术被悬置起来，策展人的精力被与学术无关的烦琐事务慢慢耗尽。从展览的整个的运作情况和现场感受，我们再次看到了理想与现实的距离。
在28日下午的自由论坛上，彭德和李小山直言不讳地表达了中国策展人在目前的操作环境下为推动当代艺术本土化进程中的艰辛与无奈。作为展览的直接参与者，我也亲眼见证了彭、李二人作出的让步与牺牲。当代艺术在中国面临着多重困境，有着无法解决的矛盾，远非有些人估计得那样乐观。本届三年展到了最后实际上已基本丧失了当代性的意义。其实，我们不妨把姿态放低一点，再低一点。但，西方的基金会制度果真就是一吃就灵的灵丹妙药么？我们为什么至今还是看不到中国策展人制度建立的丝毫迹象？本届三年展真切地反映了中国当代艺术的整体生态，它存在的价值及有效性并非体现在努力与国际大展的所谓"接轨"上，而是在前卫精神已死，而"前卫"未死的当代艺术的全球化语境下，进行当代艺术在中国的教育与传播的历史使命，它的意义在于为中国当代艺术史提供了一份值得我们深思的史学史资料。
结语
在28日晚的开幕式酒会上，我问李小山，如果这次展览不是由他来策划，作为一个众所周知的批评符号，他会不会骂这次展览？李小山一脸的心力交瘁：不会。我们只能做到这步了。
2002年10月5日
