6月南京，尽管酷热难忍。但“民国油画收藏展”却为这座城市带来一股清凉的风，有人说，这风好象是从遥远的民国吹来，好一个凉爽。著名美术批评家、南京四方当代美术馆馆长李小山先生经过紧张而有序的筹备之后，迅速将我们汇聚在金陵城下，让我们亲眼目睹上百件民国时期的油画原作，对我来说，眼界大开，眼福大饱。这是一种享受——是小山兄送给我们的福份。


　　南京有着悠久的文化和历史，又是民国都府，“民国油画收藏展”在南京展出，自然会让人们生出许多联想。这次大规模的民国油画集中展示，说明民国文化和艺术正在被重新认识，正在引起各方面的重视，正在恢复它应有的历史地位。置身于南京，心头涌出许多感慨，遥想当年，江苏籍的油画大家刘海粟和徐悲鸿等人，他们早年先后从这片土地上出走，胸怀大志，叱咤风云，成为中国油画史上的拓荒者和开拓性人物。


　　在我的记忆中，李小山组织和筹备的“民国油画收藏展”，是1949年以来包括官方在内的第一次比较集中、而且是大规模的展示。虽然整体上不够一流水准，但其中许多作品可称是一流，并且，也是第一次在展览馆亮相。据说，其中一些作品从来没有被印刷、从来没有被展示过。四方美术馆在较短的时间内有这么大的收藏，而其中不乏经典之作，这样的事情只有李小山办得到。另外，本次展览除徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文梁等一些符号性人物外，还有许多长期被遗忘、长期被遮掩而且处在民国美术史边缘位置的如卫天霖、关良、李青萍、李叔平、关紫兰、乌叔养等许多重要艺术家的作品，也在这里公开展示。面对这些作品，我猛然想到，是否还有一些民国时期的油画家由于种种原因而被遗忘甚至埋没，如果真是这样的话，我们还远不了解民国油画的历史。这是一个重要的课题，有待我们去深入的了解、研究和挖掘，否则，我们无法认识更为遥远的过去，也不知如何面对崭新的未来。


　　观民国油画，自然联想到它的历史，联想到西方早期现代艺术诸多流派。也就是说，许多作品都可以从西方现代派艺术如印象派、后印象派、野兽派中找到对应，这种对应关系说明民国时代的空间宽松而自由。于是，我在每一件作品前，似乎都能嗅到民国的气息，感受到民国的温度。的确，20世纪的二三十年代是一个黄金时代，我对它一直怀抱敬意。在那个充满自由的环境中，艺术家活跃异常，才气和智慧得到充足发展。从中国油画的发展史上说，尽管它是一个胚胎期，但在思想与观念上已经与西方同步，说明它在这个胚胎期间健康、良好和端正。应该说，中国油画在这一时期奠定了扎实的基础。但是，民国油画并没有能够很好、很健康地在这个宽松土壤和自由空间中发展壮大，1937年抗战爆发，使蓬勃发展的中国油画走向低谷，中国油画在这一时期遭到前所未有的重创。不但中国人平静的生活被打碎，艺术家也被迫走出象牙之塔，一些已成规模的艺术院校在战火中不断迁移，艺术家只有将自己的视野转向战场，投入到抗日救国的运动中去。良好的格局由此中断，战争的炮火使艺术家的文化心态受到严重的破坏，那些才气横溢的艺术家骤然间夭折。以徐悲鸿为首的写实主义油画成为中国油画的主流，持有现代主义艺术观的艺术家尽管继续他们的探索和实践，但声音微弱，被写实主义的主流大潮淹没。正如陈丹青先生在研讨会上的发言所说：“他们的才华还没有来得及展开、锤炼、发扬更不可能自我完成。与同时期的俄罗斯、日本画家相比，他们的品质相对脆弱，幼稚，处在含苞欲放阶段，他们突然枯萎，折断，只有青春期而没有成熟期。”同时，许多人在这一时期被迫放弃了油画，其实，这一时期的枯萎和折断，也预示后来种种灾难的到来。尤其是1949年之后，更为严重的伤害几乎伴随某些艺术家的一生。


　　从时间上说，过去我们习惯将民国时期(1911年——1949年)概括为“20世纪二三十年代”，从政治上说应该划分在“五·四”新文化运动到抗日战争这个时间段中，这是一个特殊的历史时期。我们的先辈有幸赶上那个美好的时代，赶上那个晴朗的天空。尽管他们的艺术实践急促而短暂，但他们所处的文化环境和政治环境、以及人文教养是完整无缺的，他们没有被意识形态化，他们没有被误导，没有被强迫，所以他们的心灵和人格都没有被扭曲。他们投入极大的热情去模仿欧洲。20世纪二三十年代这短暂的时期，成为中国油画在二十世纪的100年中最纯洁、最干净、最完整的土地。除徐悲鸿的师承关系之外，许多艺术家自然成为中国现代艺术的开创者。他们的探索是真诚而可贵的，但至今我们很少有史学家对他们进行深入的研究和梳理，这是一个缺憾，也是一个损失。


　　“民国油画”在过去很长的时间里一直是禁区，是一个未被讨论的“新概念”，说它“新”，是指从1949年以后到改革开放这30年间，民国历史是一个不能研究和讨论的禁地。究其原因，主要是1949年以后国共两党的关系所致。如果从美术史的角度说，“民国油画”早已不是什么新概念，早在1942年，陈抱一先生就撰写过《洋画运动过程略记》，对二十世纪初油画传入中国进行分析和论述。从这篇文章我们可以看出，民国上海油画发展的历史就是中国油画发展的历史。只是，在过去很长时间里，我们没有对它进行认真的梳理。其中许多事情错综复杂，时至当今，还有待于进一步的研究和完善。今天，民国的历史已经不再是禁区，民国油画终于可以摆在桌面上，我们可以放口直言。几年前，我读过一本书，叫《中华民国美术史》，两位作者好象是南京艺术学院的。这本书比较系统、框架式地梳理了民国美术发展的历史。1990年代以来，许多美术史家从不同角度对民国油画开始研究，其中有历史综述的，也有个案研究的，说明民国油画发展的历史早已引起学界的重视。比如北京的陶永白、水天中，广东的王璜生、上海的李超等人，画家出身的陈丹青，在许多文章中表述了他对民国的敬意，尤其在中国油画发展历史的几个阶段上有许多自己独到的见解，甚至，其价值和意义超越我们当今一些评论家的眼界，为我们在认识上打开一条新的通道。写到此，我的脑子里突然想到我在山西的同事、学者谢泳几年前曾出版过一本书，叫《逝去的年代》，这本书在国内影响很大，我之所以提及这本书，在我看来，作者不但为中国知识分子招魂，而重要的是对民国时代的敬意、怀念和向往。那么，他为什么怀念和向往那个时代，这是一个大问题，也是一个复杂的问题，有待于我们去深入的研究和讨论。


　　众所周知，中国油画在过去的一个世纪中，民国油画是最辉煌的历史阶段，二三十年代的民国是一个极其特殊的时代，平等自由，人才辈出。理工、科技、管理、金融、交通、外交、法律等大有起色。在人文艺术领域中，文学、音乐、电影、戏剧、建筑等都可以与西方比肩。这是一个中国向现代化全面起步的时代，一切充满生机，一切充满自由。从油画史的角度说，自1887年始，李铁夫漂洋过海到英美学习油画开始，陆陆续续有冯钢百、李毅士、李叔同、林风眠、徐悲鸿、刘海粟、颜文梁、潘玉良、庞薰琴、常书鸿、吴大羽、唐一禾、陈抱一、许敦谷、关良、王悦之、卫天霖、许幸之、倪贻德、李仲生、李东平、李青萍、丁衍庸、梁锡鸿、赵兽等一批又一批学子到东洋和西洋学习油画，并且，陆续于1919年的“五·四”运动前后回国，以极大的热情投身于新美术运动之中，为中国油画的发展历史拉开了艰难的序幕。特别是宽松的政治环境和良好的社会背景，是造就民国油画家生存的基本前提。尤其是第一代海归回国后，环境和背景为他们提供了展示自我的空间。在油画创作上，也出现了多元的格局。像庞薰琴等画家，在创作上与西方现代主义艺术同步进行。他们最突出的特点是保持了知识分子的自由精神、自由思想和独立人格。体现出真正的思想、精神和价值观。从美术上说，他们开创了中国现代美术的启蒙运动，传播新的思想和知识，兴建现代教育。但是，1949年以后，这种现象骤然消失，其原因不是人种退化，而是一切文艺必须为共产党的意识形态服务，艺术变成了工具，艺术家必须服务于国家，服务于执政党。艺术家的独立人格必须变成工具人格。因此，在这些民国油画作品的背后，我们还看到了在中国100年的现代化进程中政治的统治和政治与潮流的较量和对峙。


　　从美术史的角度上说，任何一种艺术的生成与发展都不是孤立的，都离不开它所处的社会的政治、经济和文化等作用和影响。考察和研究中国油画在民国时期的发展历史，仅停留在油画自身是不够的，这是一种静态的研究方法，是一种狭窄的研究思路。这样的研究结果很难做出真正的历史评估和正确判断，也很难呈现油画的真正面目。我以为，应将它放在当时的社会背景和政治环境的大背景中进行分析，放在中国大变革的历史背景中，我们就会发现，西方油画移植中国，恰是我们用西方的文化价值观冲击中国传统文化价值观中进行的，并不是油画自身问题和其中某种规律性。重要的是，它是在选择一种新文化中发生和出现的一系列问题。


　　由民国油画撤出了许多话题，但我对民国敬意的，是艺术家和那个时代的知识分子内心的自由精神和独立人格。这是中国在二十世纪100年里任何时代都无法相比的。我希望这种东西在我们生活的今天重现。让我希望它在我所尊重的栗宪庭、陈丹青、李小山、方力钧等人的身上重新展现。我以为，这是一种人格精神和人格力量的复活。

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