一、纽约的明清山水画展
前不久，在纽约看了两个明末清初绘画展，一是大都会美术博物馆的《黄山梦》(Dreams of Yellow Mountain: Landscapes of Survival in 17th-Century China)，展期从2003年9月至2004年2月，另是华美协进社(China Institute)的《故山青》(Passion for the Mountains: 17th-Century Landscape Paintings from the Nanjing Museum)，展期从2003年9月至12月。《纽约时报》在9月19日发表了一篇有分量的专栏艺术评论，说这两个画展相互联系，因为二者的展品主要是十七世纪南京地区画家的作品，都以山水为主题，样式也多是文人画。而且，这两个画展都将金陵画派的首席大师龚贤放在显赫位置。大都会用了整整一个展听来展出龚贤那些尺幅各异的作品，华美协进社则将龚贤的大幅长卷置于展听正中，墙上还配以龚贤的立幅巨制。
大都会的展品，除龚贤独占一厅而外，石涛(约1640－1707)的山水也很令人瞩目。这位自称苦瓜和尚的画家，既有与同时代山水画家相仿的精细用笔，又有自黄公望、董其昌以降的大手笔，其山水构图的简约洒脱，抒情达意，禅味隽永。另一位明末清初画家张风(？－1662)，用笔用墨恬静瘦挺，让人想起元初画家倪瓒。这几位画家，都是前朝遗民，都不满于异族统治，转而寄情寓意于山水之中。在我看来，正是他们相似的身世和处世态度，方使作品具有相仿的魅力。
华美协进社的展品，出自金陵八家之手。其中我比较喜欢的，除了龚贤长卷和八家的扇面外，还有程正揆(1604－1676)的《山水册》、胡宗仁(1620－1664)的《秋林书屋图轴》和《山水图轴》，以及髡残(约1612－1686)的《苍翠凌天图轴》。我之所以喜欢这几位画家的作品，是因为他们的笔墨处理炉火纯青，其写景状物，均周旋于繁简之间；又以禅心看山水，出世入世，游刃有余。而且，他们也都是遗民画家，隐居山水一隅，以画寄情传意。
因此，我觉得在纽约同时举办的这两个画展，可以说是同一展览的不同版本。这倒不是因为时空、画派、画家、主题等方面的相同或近似，而是更深层的一致：两个画展都突出了中国文人山水画的美学意境，强调了意境的主观内蕴，即遗民画家的审美诗意和政治理念。
中国古代传统的文人山水画，最大特点在于诗意的呈现，在于哲理的蕴藉。我向来喜欢清初画家龚贤的山水笔墨，虽然他的积墨法看似繁琐复杂，但在层次丰富的表象之下，他实际上运笔施墨单纯简炼，蕴含了无尽的诗意，其理念与倪瓒相通，而倪瓒则是苍劲、简约的大师。龚贤与倪瓒都是效忠于前朝的遗民画家，他们不肯与新来的异族统治者合作，他们或隐或退，将自己不合作的理念和追怀往昔的情感倾注于山水画中，创造出了独一无二的墨色意境。
以下我将讨论纽约两个画展上的龚贤作品，进而探索中国山水画的意境问题，以便展示龚贤山水的深层内含。由于这两个展览都在纽约举办，我将主要考察北美汉学家对意境的阐释，由此探讨中国的传统美学。我不谈古人和中国当代学者关于意境的观点，是因为这些观点尽人皆知，我不必重覆；而评述海外学者的观点，则能为海内的学者提供一个学术参照。
二、龚贤的山水长卷
龚贤生于明代万历四十八年(1618)，卒于清代康熙二十八年(1689)，江苏昆山人，后迁居南京，为画坛金陵八家之首。在明末之际，针对神宗朝的政治腐败，江南文人士大夫组织了复社，力图挽明庭于既危之时。龚贤与复社文人过从甚密，主张以文济世。至清兵进入南京，龚贤流亡十年，于1655年左右才重返金陵，以绘画授徒为生。
龚贤的画，给人的第一印象是以积墨为影调，表现体积和层次，渲染空间距离，这完全不同于前人的山石皴法，也不同于他的同时代画家。海内外的美术史学家们，众口一词，说龚贤可能受到了西方写实绘画的影响。龚贤之时，欧洲传教士已到达中国，南京便有耶苏会教堂。教会传播教义和西方文化，多以图示。然而油画鲜见，所示多为单色铜版画。欧洲铜版画，与文艺复兴以来的意大利和法国素描，殊途同归，注重明暗造型，西文称 chiaroscuro，意、法、英语皆然。史学家们猜测，龚贤在南京的耶苏会教堂里，见到过欧洲铜版画，他借鉴于此，发展了自己与众不同的画风。虽然这种猜测没有史料证据，但龚贤积墨为形、以影写真的方法，在当时的确独树一帜，为文人山水画的异数。我之所以喜欢龚贤，首先就是因为他的积墨画法，与欧洲素描相通。这是我在绘画的形式层次上，对中国画与西洋画的比较。虽然欧洲传统素描讲究光源的方向及其形成的明暗阴影，而龚贤却是散光画法，但考虑到阴天的自然天光确为散射，而阳光明媚的聚焦照射并非永恒，所以，龚贤积墨施影的笔墨处理应该可以接受。而且，龚贤并不是一个机械的写实或自然主义画家。其实，即便是欧洲的经典大师，例如达芬奇，也在风景中采用散射的天光。我在巴黎罗浮宫看达芬奇《蒙娜丽莎》，见其背景的风景中，尽管光源有大致的方向感，但画家强调的却是山体转折处的明暗对比，而非阳光的投影。
再者，我之所以喜欢龚贤，更是因为我在绘画的修辞层次上，看到了龚贤之视觉图式的与众不同。美术史学界有人从中西文化比较的角度，进行猜测，说达芬奇在《蒙娜丽莎》背景中画的风景，与中国古代山水有相似之处，可能他见到过马可波罗带回去的山水摹本。这种说法同样没有证据，难以令人置信。但是，达芬奇的山水，确实与欧洲风景大不相同，反倒与龚贤有近似之处，只是龚贤比他晚了一百五十年。龚贤的图式，可以追溯到宋代山水。北宋郭熙著有《林泉高致》，其中将山水构图分为高远、深远、平远三类。龚贤的构图，与这三类都相关，但又不属于其中任何一类。郭熙写到：“自下而仰其巅，曰高远；自前而窥其后，曰深远；自近而望及远，曰平远。” 从局部看，龚贤的山峰当属高远，正象郭熙所释：“高远之色清明”、“高远之势突兀。”在龚贤《千岩万壑图卷》中，有垂直矗立的山峰，穿云破雾，气势伟岸，大有北宋范宽《溪山行旅图》的气派。但从整体结构看，龚贤的山川沟壑接近深远与平远，恰如郭熙所言：“深远之色重晦，平远之色，有明有晦”、“深远之意重叠，平远之致冲融而缥缥缈缈。”我们看龚贤《千岩万壑图卷》，该实在之处皆实实在在，该空灵的地方又坦荡无涯，有如元初赵孟(兆页)的江南山水，逶逸而又流畅。同时，在龚贤的画面上，云雾起处皆朦朦胧胧，山涧流瀑却清音可闻。龚贤的图式，超越了郭熙的分类，他对前人的构图设计，滥熟于心，但无意模仿，而是独辟奚径，自创一格。
龚贤的扇面山水，笔墨与图式又有不同，他由繁入简，纵横挥洒。这些作品，画幅虽小，但气势如虹，有黄公望、董其昌和石涛的大家风度，与长卷《千岩万壑图卷》气脉相通。我看到，龚贤的笔墨处理和图式布局，实际上是一种内心修炼，其积墨笔法，恰似打禅冥思，其构图章法，又似大彻大悟。在此，龚贤的艺术从形式和修辞的层次，上升到了意境的层次。他的运墨设影，他对郭熙之三类图式的超越，实际上不只是造型和构图上的独出心裁，而更是意境的开拓。所以说，龚贤山水画在形式、修辞、意境三个层次上的贯通，标新立异，需要我们进一步探讨。
三、“意境”的翻译与阐释
我所说的意境，实际上应该用“境”一字来说才好。“境”，既是画境也是诗境。所谓诗画相通，主要在于画与诗都以境为径，二者相通，共达精神人格之境。龚贤讲究造型，出入于郭熙的三类图式，在山水之间挥写诗意，方使诗境画境融会贯通，也使其精神化入其中。“境”是中国传统美学中的一个专门术语，是个重要的审美概念，在英文和其它西方语言中并无相应译文。因此，我们从如何翻译的角度，来探讨西方学者对这一美学概念的解说，也许会富有释义的价值。
在中国传统美学中，共有三个密切相关的术语描述这一概念，这就是“境”、“意境”和“境界”。从西方结构主义语言学的角度看，就语意的所指(signified)而言，这三者的外延(denotation)有区别，其意旨的覆盖范围不完全相同。但就构词的能指(signifier)而言，这三者的内涵(connotation)都以“境”为中心，“境”不仅将三个术语合而为一，而且使三者所指的外延也有相当的重叠。
东汉语言学家许慎，著有《说文解字》，他以“竟”为“境”，下定义说：“竟，乐曲尽为竟”。这是从时间概念(temporal)来下的定义，指一曲音乐结束后，余韵绕梁、令人回味无穷的时段。清代语言学家段玉裁，为许慎作注，著有《说文解字注》，其中对“竟”的注释为“土地之所止皆曰竟。毛传曰：疆，竟也”。段玉裁的注释是从空间概念(spatial)上进行的，在字面上指一个特定的疆域，例如音乐的余韵所散播的范围。表面看，许慎的时间概念和段玉裁的空间说法似有不和，但他们的内含却相一致，因为音乐留给我们听众的余韵，既是曲调在时间上的延续，也是在空间上的盘绕。用德国哲学家瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin，1892-1940)的术语说，这个时间与空间的合成，就是一个时空氛围(aura)，体现着独到的历史文化特征。作为我个人的看法，这个历史文化氛围便是审美概念“境”的存在基础，在此基础上，“境”具有主观与客观的双重性。例如，佛家说“境由心造”和“境生象外”，其“心”涉及主观的内在意象，而“象”则是客观的外在物象。龚贤的积墨笔法和明暗造型，关注的是山水画的自然之“象”，是画家对自然世界的观察；而他笔下图式对高远、深远与平远的超越，关注的则是“心”中之“象”，表达了画家观察后的心境。因此，我认为“意境”与“境界”的区别，在于前者以“意”来强调“境”中之“心”的主观性，后者以“界”来强调“境”外之“象”的客观性。前者类似于禅悟，只可意会，不可言传，而后者却是可以感知的。然而，尽管有此种主客观的区别，这区别也仅是着重点不同而已，它们的根本基础仍然是“境”，这是这三个术语在美学概念和文化意义上的一致之处。
从诗学研究的角度说，西方汉学家们也承认“境”的主观与客观两方面。美国耶鲁大学教授孙康宜(Kang-i Sun Chang)，在研究中国五代时期的诗歌时写到，五代的诗人们“善用诗歌的双重性，即客观之景和主观之情。在此前的几百年中，诗人们就认为，主观与客观的合一产生了诗境(poetic world)”。其实，诗境的内含不仅来自这种主客观的合一，其字面的由来，也得自上述外延之别与内涵之似的共存。由于“境”牵涉到主客观两方面，牵涉到内涵之似与外延之别，这个概念便变得相当复杂。又由于这种复杂，学者们对“境”的阐释便各有偏重，于是，西方汉学家们对“境”的解说，就各有所异，英文中对“境”的翻译，便各有不同。加拿大卑诗大学教授叶嘉莹(Florence Chia-ying Yeh)将“境”译为“被感知的环境”(perceived setting)。这个英文的中心词“环境”( setting)，是客观的存在，但同时又被人的“感知”(perceived)所修饰和限定，因而也是主观的存在。叶嘉莹还有另一种译法，即近似的“经验世界”(experienced world / world of experience)，其中客观的“世界”(world)是中心词，而“经验”(experienced)则是人的主观感知和体验。
与孙康宜和叶嘉莹相仿，不少学者都看重“境”的主客观二元性。佐伊· 勃纳尔(Joey Bonner)和斯坦福大学的已故华裔教授刘若愚都用直白的“世界”(world)来翻译“境”，并强调这个诗境世界中内在体验与外在体验的融合。照刘教授的说法，“境”在古印度梵文中，既是一个现象的世界，也是一个精神的世界。但是，在这个主客观共存的“境”中，也有学者强调主观方面的重要性。美国普林斯顿大学教授高友工，将“境”译为“inscape”，指内心风景。这是一个带有宗教和超然神秘色彩的译文，高教授采用了当代后结构主义理论的解说，认为“境”是一个“顿悟的瞬间”，在那一瞬间，“境”的外在表象一旦被把握，其内在意蕴便可洞悉。另有一些学者，例如阿德莱·理克特(Adele Austin Richett)，力图避免“境”之主客观因素间无休止的辩析。为了尽可能保留“境”之含意在中文里的丰富、复杂和微妙，这些学者便干脆用音译的方法，将“境”译为“jing”。
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