艺术家被称为世界上最自由的职业，他们可以以艺术的名义做任何自己喜欢的事情，包括创作和出行;如今的社会环境已没有九十年代初的复杂，这对于艺术来讲似乎是一种解放式的幸运;从圆明园艺术家村、宋庄艺术家聚集地，一直到如今的798、草场地、一号地、东营，越来越多的艺术家开始从四面八方聚集到北京这个艺术中心。逐渐地，“进入北京”开始成为一种融入当代艺术中心标志。这里的画廊、机构、美术馆、艺术区数量呈几何倍数猛涨，作品的拍卖价格脱缰般的飙升。“艺术世界”呈现出歌舞升平或门可罗雀截然相悖的倾向，同时又一片和气，各路人马彼此温存，甚至撒娇。恰如《北京人在纽约》片头说的那样，既是天堂，又是地狱。从小城市到大都会，从“盲流”到“艺术家”;如今，各路而来的艺术家们实在是难以计数，有时甚至只能以帮派区分，“川军”、“湖南帮”、“福建帮”等，也都分别聚集在不同的艺术区里。
1996年，批评家王林发表了题为《中心的堕落与区域的拓进》一文，在他看来，1990年之后，真正优秀的艺术家崛起是非中心性的，他们出现在不同的地域内。从85’新潮美术到1989年的现代艺术大展，整个北京一直作为当代艺术的中心被艺术家向往。随着九十年代初的新变化，艺术群体不断遭遇瓦解，艺术家们开始转变策略，出国甚至改行，因此，这个“中心”也开始被遮蔽;而此时，各地的艺术家开始创作出大批前卫作品，广州大尾象和上海地区艺术家群的装置艺术持续推进，一批成熟的艺术家和艺术作品脱颖而出，超越了意识形态而触及更为深广的文化问题;在西南地区，前卫艺术已形成可描述的传统和相当独立的特色。王林的文章从区域性对艺术家创作的影响出发，认为：也许只有区域文化的崛起，才是一种力量，区域与世界的直接沟通，是区域文化发展的前提。只有这样，我们才能摆脱和超越后殖民主义和民族主义纠缠不清的两难困境，形成中国美术自主自立自由发展的格局。一句话，艺术家有权自己办理执照和护照，完全没有必要跑到某个“中心”去。
随着社会背景的逐渐开放，经济文化中心的强化，21世纪之后，北京又回到“中心”的地位。这里的艺术家们重新拾回丢失了很多年的精彩生活，他们在北京寻找接近前卫却又宁静的生活方式。艺术家的工作室常常选在东到宋庄、北至北苑，甚至西北五环外某个前不着村后不着店的仓库式建筑里。初来乍到，总会让人感觉荒郊野外、乱树丛生。但这却是艺术家追求的临近中心，却又能规避打扰的最佳选择，座驾则成为艺术家链接尘世与理想的重要部分。他们自己构建的艺术世界在自己看来近乎完美，无一不是为了那一个目标“自由”而去。
只是，如今的艺术家并不仅仅在北京一个城市忙碌和寻找，他们大多来自各地，而且依然忘却不了故乡情节，为了这种情节，他们逐渐勇敢地成为“空中飞人”或“自驾一族”，总会来来往往于两个或更多城市之间。这种来往给艺术家带来了快乐或烦恼，然而，对于创作和艺术而言，它们存在何种意义?新世纪的艺术双城记不断激荡人的灵魂，偶尔也会让我想起那些艺术家朋友，是如何做到在两个城市间不分昼夜地穿梭自如，坐怀不乱?
专家观点
当年王林的文章是基于当时北京的社会背景，即使聚集了当代艺术的中坚力量，但这些艺术家却大部分来自各地方。使北京成为“中心”的另一个重要原因是，北京是一个国际交流频繁的城市，并且受到很多外在力量的操控和诱惑，正是由于前卫性、先锋性和官方性的对立，才取得了收藏家、基金会、博物馆、文化参赞们的关注，并给中国当代艺术提供了通向国际的管道。
王林的文章发表已有十三年的时间，而如今的北京又重新回到中心的地位，但王林的观点依然没有改变。只不过，如今北京的整个状态都在发生变化，他觉得有两方面的原因，首先是官方把当代艺术纳入文化产业，尤其是北京，建立了多个艺术基地和艺术园区。这是基于北京的某种优势，例如博览会、基金会、画廊等，同时拥有国际交流的平台。另外，中国当代艺术的重要特色是，其价值观的认同是来自西方的，中国艺术家的心态也是朝向西方的，而北京则是通向西方最便利的一个渠道。于是便出现了大批艺术家客居北京的现象。官方如今对国际交流比较重视，他们掌握的一些渠道适合艺术品的国际交流，例如威尼斯双年展的国家馆，从地域方面讲，可能在北京生活的艺术家更方便进入这样的渠道，这也是人情社会的特色。不仅仅是北京，上海也是如此，也属于一个国际交流的城市，与国外、港台的交流更频繁。
谈到“中心”城市对艺术家创作的影响，王林表示：现在更多的现状是各地艺术家的创作有所成就之后，就会向中心靠拢，选择更有活力的城市去发展，借助“中心”的平台来进行更多的交流。而且，无论是从创作还是名利的发展上，北京会有更多被认可的机会。当然，任何事情都是双刃剑，艺术家的这种状态同样存在利与弊。首先，艺术家在两三个城市之间的来往，对创作会产生一定影响，使艺术家在来往的过程中视野更开阔，接触面更大，对于创作的审视和反省更有力度，能够掌握创作的深度和变化。其次，这种形式容易造成艺术家趋利和对艺术市场的追求，国际交往、国内外作品展示的平台给艺术家的创作态度带来很大挑战，艺术家如何把握自己的创作是其中存在的问题。
这种状态也与艺术家的价值诉求有关系，守护在一个城市的艺术家也并不一定是目光狭隘的，他们的信息也是来自全球，这种来往只是艺术家为自己的艺术生涯发展的其中一种手段，自己选择的一种生活方式，与艺术家的性格也有关系。造成艺术家形成现在这种状态的另外一个重要原因就是他们的双重身份，很多艺术家其实是各大美术院校的教师。
艺术家适合不适合“双城记”的生活和创作方式，最大的原因还是取决于艺术家自己的个性。而且，无论那种情况，对于创作本身来讲应该保持它的独立性，这种独立性包括两个方面，其一是艺术家日常生活和社会的独立性，包括艺术发展机会。其二是艺术家的艺术生活，艺术家拥有怎样的追求和怎样的价值诉求。总而言之，就是艺术家在这种状态中怎样认真面对对于艺术与生俱来的热爱，这是其中的问题。中国很多艺术家实际上具有独立的创作意识的，怎样保持这种独立的创作意识也是很重要的。
针对艺术家的状态，四川美术学院王小箭教授认为，艺术家的“双城”是指是“漂城”和“根城”，与美国的《漂》和《根》这两部叙事作品建立一个链接关系。从根本上说，“漂”与“根”的问题，是一个现代化问题，柯普西埃在设计纽约联合国总部的时候就要求这个建筑要漂起来。柯普西埃是现代建筑之父，他要求联合国总部漂起来正好对应了现代社会人的漂泊，文化和精神的流离失所。因此我们可以看到，北京艺术家的双城记，是各行业的北漂中的一部分，只是艺术家的漂法有点与众“漂”不同，多了几分理想和浪漫的色彩，它是在现代社会中的边缘化生存，因此，画廊、机构、展览与他们保持着密切的联系。北京这座城市所提供的主要是展示条件，而不是创作条件。在网络信息如此发达，艺术网站林立的今天，在异地或在北京创作实际上并没有多少区别。在北京租工作室搞创作，主要是能兼顾创作与展示，但这需要具备一定的经济实力，所以主要是在商业上获得不同程度的成功艺术家在北京租工作室。
北京——华北
天津、河北，还有类似的华北城市，或多或少总会受到北京当代艺术的影响。华北的艺术家一直在当代艺术界占有重要位置，而且，无论从气候与生活习惯等各个方面，都与北京这个中心有着密切的联系。主要是以天津美术学院、河北师范大学美术学院为主的教师队伍，一方面从事着教育工作，同时也在追寻着自己那份艺术理想。高速似乎成为这些艺术家所特有的共鸣，安静与速度的享受给予了很多艺术家最大的思维空间。据一位往来于北京与河北的画廊朋友说：“最能安静下来的时刻便是开车在高速路上，放一段喜欢的音乐，让思绪沉静之后，再考虑艺术问题，似乎会清晰很多。忽然明白为什么很多艺术家喜欢在两地奔波，似乎是寻找那种空间和时间。”
艺术家张彪是2008年7月份来北京租工作室的，原因似乎很是水到渠成，他的很多朋友都在北京，而且自己也经常到北京，觉得在北京有个工作室交流起来更方便，另外一个原因是在租工作室之前正准备筹备一个展览，就是2009年3月底在今日美术馆和于向溟共同举办的“蠪螜主义”。他的油画作品很多，而且需要做一些雕塑和装置，那么，原来在天津的工作室不够大，作品已经放不下了，两地跑起来也很麻烦。很多装置和雕塑也要在北京做，所以就在北京租了工作室，毕竟天津北京的距离很近，开车从天津家里到北京工作室只需要两个多小时。
同时，张彪也是天津美院的专业教师，所以时间的安排很机动：如果美院有课，他就在天津一边教学，一边创作，近期他在天津也有了新的工作室;这样，周末可以来北京，见朋友，处理一些事情，看一看展览等;如果美院没课，就选择在北京多呆一段时间搞创作。
对于北京和天津城市性格的描述，他认为：“北京的信息量很大，包括各个方面的，你想回避都回避不了，这样对艺术家来说有好处也有坏处，它会对你创作思路和心态等有一定的影响;在天津就相对要安静一些，没有那么浮躁，可以把自己的想法沉淀下来，然后做出判断，可以保持一个良好的创作心态。我觉得北京和天津的距离正好，一百多公里，不远不近。经常来往京津之间当然对自己有影响，在北京可以使自己对当代艺术的潮流和趋势有一个清晰的认识，回到天津可以使自己静下心来搞创作。对目前自己的这种状态我还比较满意。”
谈到现今艺术家的这种“双城记”状态时，他谈到，这是在社会发展的大环境中产生的，有许多原因，首先是首都的各种无法替代的地位，文化交流频繁、经济发达、信息快捷，还有众多的美术馆、画廊、书店、策展机构等等;另外艺术家的群落聚集几乎是一种习惯和传统，大家迷恋和喜爱这种创作和交流的氛围;还有就是艺术家的乌托邦情节，所谓自由的心态、成功的梦想等等。
对艺术家自身的独立性的影响他认为是必然的，有很多方面，特别是艺术市场。独立性对于艺术家来说是尤为重要的，可是很不幸，这种独立性在很多艺术家那里已经或多或少地缺失了。凡事都具有两面性，艺术市场的兴起使艺术家的作品有了更好的出路，从而改善和提高了生存境况，也激活了创作热情，可以说是件好事，关键在于自己如何把握，只要你是在真诚地创作，创作出具有一定的学术和文献价值的作品，那么，就应该不是你去选择市场，而是市场选择了你。
北京——重庆
相比北京，重庆这个城市则明确的多，从巴山夜雨涨秋池的诗意到码头城市的朴质务实，一览无余。从重庆来北京的艺术家实在无法以数字计量，尤其是以四川美术学院为主的艺术家。从八十年代初的“伤痕”美术到21世纪的卡通绘画，川美艺术家通过架上绘画带给中国当代艺术的影响是众所周知的，如今，这个城市的艺术家一批又一批将“川军”在北京的力量不断扩大。对于来自山城的艺术家来讲，曾经的北京是一个山高皇帝远的地区，没有中心繁荣的诱惑，也少了那份德高望重老先生的压力，年轻一代的力量总会凸显出来，如今，“起步在川美，发展在北京”的案例已有不少，重庆和北京，在艺术家眼中总是有那么多的不解之缘。
忻海洲是一个直面现实的艺术家，他的艺术灵感总是源自于现实生活具体情境的某一时刻的触动，他对作品的表现总是开门见山、直达主题，他出生于成都，15岁开始到重庆四川美术学院附中学习，然后继续就读于四川美术学院版画系，毕业之后于1992年至今任教于四川美院。从2005年他来到北京之后，便将整个创作重点搬到北京的工作室。当然他每年回成都与重庆大约有二到三个月的时间;在西南，他的重心不是画画，而是学生和家人，偶尔也在他那个像小LOFT的工作室里画一些小画。如今，他将自己的生活和创作投入在北京机场辅路的东营艺术区，偌大的工作室里，让创作和音乐带给自己新的灵感。
对于城市环境的改变，忻海洲觉得这样的改变首先是生活格局的变化，个人生活命运的改变首先和大的社会环境变化密切相连的。中国是在一个加速度改变的国家，在这个时代，给予了不同身份的人到别的城市闯荡的机会，从而产生了另外一种生活形式，这就是类似于“城市牧民”的身份，也就是产生了“一群城市游牧民族”。对于这种城市的区别，他说：“每个地区都有各自的特殊优势和问题，例如我之前生活的环境重庆的黄桷坪(四川美术学院所在地)，形成了一种有原生态而非常自足的人文环境，重庆作为长江中游得一个重工业城市，他是一个有着码头文化和时尚混合性格的生猛城市，地处内陆;而在这个城市中四川美院的六十年文脉传承赋予了黄桷坪这个地方传奇的魅力，它有着一种想象性的国际文化视野，从地理来说它又是一个极为封闭的地方。这个环境里面形成了一种特有的‘小世界’的生活方式。但是很多年过去之后，对重庆这个城市有一种惯性的依赖，对于创作而言，内心的灵感和原有的资源逐渐的耗尽，所以觉得到北京或者是换一个环境会形成新的改变。生活背景发生变化之后，会形成一种新的超越。到北京之后我的新环境慢慢的形成了，可能在之后的时间里也还会产生新的惯性，但这种城市之间的往返已使我获得了新的生活启示，对照一个艺术家要获得一种实验状态机，他也需要不断地更新生活资源和补充文化信息。所以艺术家还是需要经常的打破固有经验，从而获得看世界的新角度每个城市都会对作品产生影响，艺术家需要打破自己，找到自己的‘敏感区’。”
对于艺术家的迁徙状态，忻海洲认为这种迁徙仅仅是整个国家状态的缩影。他说道：“一直以来，我们的国家和社会一直在发生的就是迁徙。之前看过贾樟柯的电影《二十四城记》。我是在工厂背景里长大的孩子，那里面的故包含着我生活中同样感悟和情愫。我们曾经的国家都变成了如今新的楼盘，成长的记忆立即化为乌有。中国从战乱年代到红色年代，然后是八十年代的精神乌托邦，一直到现在的物质乌托邦时代，其实我们一直在经历一种迁徙，从半殖民地半封建到社会主义社会形态的迁移，从农业文明走向都市文明，在这个过程里面其实每个人生活心灵的复本经验被忽略了。我们的记忆逐渐被刷新或者被抹去，在这个加速度的社会进程中中，我们正经历着什么?是否我们的内心也正在变成一片工地?我们如何减少或避免现代化过程的非人性化状况?所以我想把这些经历记录下来。从回川美的那一刻到如今都仍然延续的拆迁与建设，其实这是一个中国现状的缩影。”
如今，他的新作品已经形成新的系列，《撕裂》《去死!》《挨球!》《世界尽头》《尖叫》等大幅作品在去年九月今日美术馆举行了大规模个展。这些作品无论是从画面内容、人物形象、笔触上都有了新的改变，增加了画面背景的拆迁和劳动工人等元素，或许是受到生活的直接感悟和影响，他将一种直接的生存体验加入到作品中，将情感的联系作为一种最直接的生活。这种背景的加入，是忻海洲从具体的生活经验感悟出发，他觉得对作品的影响最终还是自身的切实的身心经验，他说他的梦想是浪迹天涯、漂泊一生，在北京的生活似乎离他的梦想更近一步。
艺术家李占洋则对北京的创作环境更喜欢一些，他也是四川美术学院老师，如今每年在两地的时间分配是一半和一半。相对于重庆来讲，他更喜欢北京的天气，在凉爽的环境里能够做越来越安静的作品。至于城市对他的影响，他认为年轻时影响大，现在越来越老了，几乎没什么影响了。如果非得找出一个影响大的城市，那么他认为是重庆。从毕业到重庆，年轻而有活力，一直创作到如今。
北京——昆明
昆明是一个悠闲而且慵懒的城市，是一个艺术家特别适合的环境;安祥、灿烂的云彩和阳光每天惠顾这个城市，仿佛天赐的礼物，让所有沐浴在阳光和祥云下的身心顿觉安稳和踏实;不只是艺术家，人们总会被昆明的阳光明媚所吸引。艺术家说昆明是一个适合“失败者”休息的城市，或许是由于它的宽容和阳光，是一个适合艺术家的居住地。
谈云南艺术家，叶永青是一个怎么也撇不掉的经典，昆明、重庆、伦敦、北京等城市分别在他的生命中充当了不同的角色。这个能言善道的艺术家来自云南，赶上一个中国30年前的大机遇之后，他开始了真正的艺术生涯。川美毕业之后的他，开始留校任教。1997年，叶永青回到昆明，他看到那里也有当代艺术，也有很多艺术家在坚持他们的理想和热爱，但是相比起来他们是很匮乏的，正是由于不在中心，所有的人都生活在间接的信息接触中，他们只能通过书本来保持一种与外界的关系。了解这一切之后，叶永青开始为昆明这个美丽的城市引入大量当代艺术的元素，例如上河会馆和创库。之后，叶永青开始在各个城市之间往来，开始了类似候鸟迁徙的生活，在艺术家中他是真正的“空中飞人”，经历了所有飞机上能够经历的一切，如今简单、单纯成为他对生活和艺术的态度。
他与北京接触是1992年，但真正在北京常住则是2004年之后，云南和重庆每年都要回去，伦敦的工作室则是在2007年终止使用;可能对于叶永青来说，他生活不仅仅是双城记，而是多城记。
如今的叶永青，已经习惯了在城市之间的“离开”，他的创作方式已经发展到“极简”，只需要一支毛笔和一盒墨，要离开了，水里涮一下毛笔，收拾东西去机场，到另外的城市之后可以立即坐下来继续画，他自己称这种状态更如看电视调频道一样，随时能够调整工作状态。他的工作室也形成了与众不同的风格，整洁、简单、空旷，偌大的工作室里零零星星的摆放几幅近作、沙发、乒乓球台，缺少了一般画家工作室的那种拥挤和凌乱。
对于中心和地方的不同，他是这样认为的：“不仅仅是中国处于这样一种状态，像西方社会的阿姆斯特丹、巴黎、伦敦、里昂等大的城市都是中心。这个问题的要点是怎样来确认在今天的状态下，中心和多元的边缘文化的冲突;在这种不断的体会冲突中，艺术家怎样来寻找‘我的世界’。因为在这种全球化和国际性的时代背景下，这种中心和边缘是一种客观的事实，给艺术家带来的可能是更加有用的视野和多元的文化，一部分艺术家就是选择了这种不断的游离的状态和不同的身份。当然，也有一部分艺术家选择在一个固定的地方创作，但是他们一定是把全球化作为一个他们参照的系统，所以说这种双城记其实不是一个地理的视觉概念，更多的是一种文化的视觉概念。而且是一种更加广阔的文化和地理的视野，这种视野是让我们不断的用另外的眼光去看原来的视觉经验，原来的观念，原来的生活方式。通过时间和空间的文化转换，通过其他文化的参照和冲突，不断的把原来的一些理所当然的、固定的思维方式不断的被推到一种被质疑、被拷问的一个环境。如果没有大的中心崛起和边缘化的对照的话，我相信很多艺术家的共鸣也不复存在。”
对于来往于不同城市对创作的影响，叶永青的分析是这样的：“城市和城市之间最有意思的就是它们之间的差异性，如果是你的节奏比较快，不停在不同的城市之间游走，这些差异性就会被混淆起来或者拼贴起来，产生一些碎片和一些错落的时空，这些碎片和拼贴其实很多时候是一个艺术家灵感的来源，这也像今天社会的缩影，我们已经不可能回到一个特定的时空里去，那种很多人都想捍卫的独立性，我一直在怀疑它是不是真的存在。我们今天每个人都在建立一个叫的‘我的世界’，但是这个“我的世界”其实是开放的，而不是一成不变的。它是一个真正开放的、有真正不同信息进入的状态。一直非常喜欢的是中国古代王阳明的“知行合一”思想，其实他就是在不断的游走、交流、说教，当然他也有去山洞里休息，有一个思考的阶段。他这也是希望在世界的冲突中极力寻找一个叫‘我的世界’，这对于一个艺术家来讲很重要的，艺术家在不同城市之间的游走也应该获得一些思考的来源。”
另外一个艺术家吴以强则是一个云南艺术家的特例，或许是从小随父母各地奔波的原因，他到北京之后则很少回云南，他把自己称作是“工作狂”，依赖工作才会有安全感，即使不做作品也会安心待在工作室，这或许是他对艺术的那份倔强的坚持。与北京最早的接触最初是在90年代，95年与苍鑫在北京认识之后，大概有一年的时间，每天都以明信片的方式相互讨论艺术观点，包括书写与绘画，将相互的想法和观点进行交流，或者是以空信封的方式，密密麻麻写写画画，吴以强自称此为“裸体信件”，那似乎是他如今一批新的报纸作品的雏形。从那个年代，他就开始有了对北京的向往，但是后来由于家庭的原因没有到北京，但是内心的那份理想却一直在倔强的挣扎。一直到2007年，他终于放下所有的外在因素，来到北京，在机场辅路旁边的一个安静艺术园区里找到自己实现梦想的地方。
他觉得艺术家来到北京之后更加有一种参与艺术的心态，文化艺术总会有一个“中心价值”在起作用。现在的艺术价值观更多的是参照西方的价值观，由于中国有我们特定的历史文化，西方过于现代和前卫的因素对于中国的收藏和接受度来讲还有很多问题，但是我们在这个过程中仍然应该将前卫和现代的因素寻找出来。这种“中心价值”有时候对于人的视野的广泛度是有很大影响的。例如，一个艺术家在纽约、巴黎做展览和在越南的某个省份做展览还是有很大区别的;同时，在各个地州县，肯定有很多对艺术很执着的人，但是由于他们的眼界的限制，可能穷其一生，还是没有到达他希望达到的那种位置。对于中国来讲，艺术家的共识还是在北京，这里汇聚了全国各地的艺术家，对于交流和拓展眼界有很大的帮助。来这边之后，会有一种对于中国当代艺术真正的参与感。
吴以强觉得环境的改变同时也带来了作品的改变：从云南的山地来到大平原的北京，首先是从环境上的改变影响了艺术家的视野，从小范围的环境中转变到一种敞开的感觉;其次是从空间上的改变对于作品的要求不同了;再次是从文化心态和角色上来讲也是不同的。
邓漪夫作品
北京——广州
广东文化与北方文化有非常不同的地方，这就使得广东文化圈子里的一些佼佼者与北京文化圈子的显得有些隔阂。广东文化群体有它自己不同的地域特征，没有北京城的古都文化底蕴，却在现代设计、形式、内容与北方当代艺术圈有些共同之处。于是，在这两个圈子中，出现了类似候鸟来来往往的艺术家群体，在北京与广州之间根据频繁与稀疏的艺术气候南北迁徙，对于消除南北文化隔阂起到不可磨灭的作用。
邓猗夫，这位设计出身的艺术家在北京与广州之间来往已经有差不多3年了，从2006年春天来北京之后，就开始了他对这个新城市的理解和阅读。他觉得北京作为一个中国的艺术中心，拥有一个完备的艺术生存系统，从画廊业到传媒业的发达都是其他城市无法比拟的;但是，相对于广州的艺术家，北京的艺术家却又是那么不同;他比较留恋广州，觉得广州艺术家的艺术状态比整个北京大环境要纯粹很多。从另一个方面讲，在广州做作品可能会做的很成功，但是在市场上却是很难成功的，要艺术还是要生存，是很难抉择的。
来到北京之后，邓猗夫对整个北京的艺术生态不了解,当他发现周围所有的艺术家们都在加班加点的画画，感觉非常诧异。后来发现这是市场的原因，这也带给他强烈的现实感，同时也在用作品来批判这种现象，根据这种现状他做了一个作品叫“大芬•徐”计划，以一个艺术机构的名义让一个艺术家画一幅自画像，完成之后跟他订购100幅一样的作品，邓猗夫的这个作品想表达的是，在这种符号化的市场中，艺术家对符号的复制，他觉得这对艺术家来讲是一种惩罚，可能他们还没有深圳大芬村的人们来的直接、真诚和彻底。
他开始怀疑绘画，却也在2006年开始实践，或许这是一种悖论，但是他觉得自己有批评了，实践才能够更好的去表达。
邓猗夫开始有策略的改变以前在广州的状态，绘画是他有计划的抛向市场的诱饵，也是一个出口。他先找到一种材料，以迷彩布直接绷在画架上，绘画的内容和观念结合，以迷彩布本身的机理作为作品的笔触基础，在原有的基础上改变颜色而形成新的形象。在选择题材上，包括流水线作业、世界之窗、假新闻、高考等。尤其是《流水线》、《世界之窗》等作品看，对于邓猗夫的影响更多的还是对现实的一些思考和批判，这些思考的表达方式更多的是来自广州那个高度工业化的城市。
邓猗夫是一个注重团队合作的艺术家，他给作品的签名总是“猗夫工厂”，对于市场而言，这或许是一种负面影响，但是对艺术家的创作来讲，他注重的却是对作品的真诚。这位留恋着广州的艺术家，如今在北京的黑桥艺术区进行着他安静的创作，偶尔飞回广州，带着对艺术的梦想，在两地之间来往。
北京——杭州
从90年代开始，杭州的一批艺术家已经开始了对装置、影像、新媒体等艺术形式的探究。随着中国当代艺术的发展和推进，装置和新媒体等艺术创作在中国当代艺术中呈现出了绘画之外的另外一片繁荣;从杭州到北京，从北京到杭州，为当代艺术圈开辟了一条交流新航线。
邱志杰是频繁来往与北京与杭州之间的艺术家，他最初来北京的目的不是为了艺术，他上世纪90年代在杭州阅读哲学书，读到维特根斯坦的时候，彻底读不懂了;为了寻求知识，他1994年8月到北京大学听课，书读了一整年，此后就在北京留下来了。因为当时并没有固定的职业，他认为住在哪里都一样，他体会到北京生活的艰难，但是能感受到粗砺的历史力量，到来之后发现自己很喜欢这个城市，也就不走了。
如今，他的家和工作室都在北京，近5年来他每年在北京和杭州的时间都可以计算：他给自己在北京、杭州、其他城市度过的时间比例是2：1：1。每年在北京的时间有七个月左右，包括创作、交流、生活和展览;2003年开始每年在杭州中国美术学院上课，每学期有一个多月的教学课程，由于美院的自由教学，时间段和长短都可以提前选择和安排，以及偶尔的来往或者展览、讲座、交流活动等，每年在杭州的时间大约两三个月。剩下的两三个月在国外各个城市旅行、展出。
这位出生于福建，读书、教学于杭州，工作、生活在北京的艺术家，谈到各个地方对他创作的影响时说：“对我创作影响最大的城市还是北京。我在杭州并没有工作室。到杭州只是专心教书，甚至有了房子也没有时间装修，没办法住，每次去杭州都是住在学校旁边的宾馆。北京是工作、生产的地方，杭州比较安静，更多地可以反思，阴阳互济。家乡福建几乎每年只回去一两天，影响只存在于记忆里面。杭州的朋友们都很饱学和平静，做自己的事情，情绪稳定，和他们交往很有助于避免浮躁。每次回杭州和他们见面，都是一番酣畅的谈话，坚定心志，受益无穷。在北京则更能目睹各种乱象，在心中养出不平之气，这也是做事情的动力。”
他对于艺术家“双城记”的状态，认为：“生活范围的扩大速度大于城市功能的丰满程度，不管是职业需要还是交往范围，人的需求变得比较多样化。当没有一座城市能够完全满足所有的需求的时候，在城市之间旅行就变成生活的常态。也不单是艺术家，很多人都开始这样的生活，我不觉得奇怪。法国大多数知识分子都是住在巴黎的，到外省去上班。现在交通工具更加使这种生活方式变得轻松。”
读书或许是那一代知识分子都钟情的事业，但是忙碌的工作让邱志杰当年逛书店的乐趣被剥夺，但是，这个在各个城市之间穿梭的艺术家发现了另外一种乐趣，那就是喜欢在机场的书店买书，在飞机上阅读一些杂志书籍，让他维持了和现实的一种联系，同时也常常在飞机上升华出很多想法来。他觉得路途和旅行总能制造遭遇。从网上买书，基本上都是根据自己的需求有目的的去找，而在机场的书店则能够遭遇到自己原本目的之外的阅读对象。
编辑杂感：从中心到地方，总有留恋和诱惑
北京这个城市的魅力召唤了大批艺术家，却也带给不同艺术家不同的感受，各地汇聚而来的艺术家支撑起了中国当代艺术的万紫千红。艺术家从故乡或是各地奔袭而来，对其创作的影响不言而喻。大家都能够给予艺术家的“双城记”一个合理的解释，却也希冀艺术家们能够保留住原来那份纯粹和理想，借助这个平台，将自己的视野拓展到最宽。在与批评家和艺术家们的探讨中，不约而同的讨论到一个话题，那就是艺术家在“中心”中应保持的独立性。在这个过程中，大部分人认为，独立的艺术家在哪里都是独立的，而中心与否似乎不是那么重要。
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