“江湖”一词，早见于《庄子·大宗师篇》，曰：泉涸，鱼双与处处于陆，相濡以沫，不如相望江湖。
“庙堂”一词，源于《周礼·考工记》，曰：“匠人营园，方九里，旁三门，国中九，经九纬，经涂九轨，左祖右社，面朝后市。”庙堂即显形于此。
“美术学院”一词，引自西方文艺复兴运动。因时意大利富贾波洛尼亚家族有感于建筑、雕塑、绘画的市场订单供不应求，作坊的师徒生产方式既慢且良莠不齐。社会需求作为推动力的作坊模式转型是促成美术学院产生的原因。波洛尼亚美术学院开历史先河的初衷是以社会需求为目的的。后来形成了有理论体系、讲教学方法、重形式技术的学府。以及更后来讲思想观念、追求文化创造力，破除系科设置的学院改革。此脉看似从有用到无用再到有用的关系是走了一个轮回，其实不然(此为后话)。
引言：
通常，江湖、庙堂、美术学院这三个概念指涉各异，是扯不到一块来的东西。今天要被如此密切地串联在当下的文化思考中来，不只是要表达中国语境里的“江湖”才是人生处境的真实写照，也不夸张一系列运动推到了有形 “庙堂”后新庙堂观又初现了端倪，更不为常言所道的“身在曹营(美术学院)心在汉(江湖)”式的简单了段。原因是经历了三十年沉浮，发韧于学院内的“85”新潮美术运动，至使曾享荣耀的美术学院处在危机四伏之中。
当普遍性的形式、技巧、风格、流派的判断不再作为艺术好坏的标准，借鉴、参照、挪用“他山攻石之玉”的思维套俗就走到了尽头。尽管此类二手货的艺术贩卖仍为体制(市场)所依重。当转译、置换、颠覆的非艺术方法和泛艺术观念看似行之有效的切中了社会转型的“深刻”问题，且遂人愿地被邀式跻身于海外“学术展”，载誉而归的喜悦并不长久。内心的空落不仅因心中“庙堂”在崩溃，为理想所催化的邀请转瞬化作了文化犬儒，节节攀升的行情逼着人从现实人文关怀中大步后撤，被“海外资本领养的艺术”有如原罪般让人喘不过气来……
的确，中国的国力已今非昔比，我们在引进西方思想、资本、技术的过程中成为全球位列第四的经济大国。但一个显在的事实是，如果我们继续以学生的方式“有生产没技术，有制造没创造” 地拾人牙慧，就不可能拥有自己的知识产权和定价权。同理，我们的视觉艺术在国际性学术平台上已从边缘大有形成主流的趋势，越来越多的国际策展人和重要批评家将目光投向了中国的“当代艺术”。但是，凭心而论，这个趋势的源头在西方。因此，虽然“借桥上路”的心态仍普遍地存在，在没有可选择的前提下还是说得过去的，但如果“借”本身是以放弃文化主张为条件的换取，“桥”就必然是变相了的文化陷阱。既使“借桥”仅为艺术家个人经验所展开来的行为，“榜样的影响力”这个众人皆晓的道理正式海外资本免费造“桥”的真实动机。尤其是在没有免费午餐的后殖民时代里，很难想象中国武功中的“借力打力”的说法是否能在不对等条件下真正保全自己。故博弈是通晓利弊者的游戏，没有实力和不知道何谓实力的一厢情愿就只会丧失翻身的良机。
所以，既使“我们还没有向世界输出什么值得标榜的东西”(王广义语)，还不能够使普遍的文化关系认同我们的艺术主张和文化标准，但如果没有近三十年来空前的西化运动，我们的文化复兴力就不会有如此深刻和透彻性，我们的行为和文化着眼点就不可能有如此的坚实和宽阔。
一、 新锐艺术的落脚点该放在哪里
“越新越进步，越进步越新”，是这些年艺术圈里的共识。虽然众家心里明白“新”未必进步，“进步”也未必是诠释艺术“新”的唯一价值观。在讲求速率的时代，“新、创新、进步、现代”这些用词的煽动性，确实在使人无暇顾及潜心问道的必要性。于是“唯新”作为驱动力，营造出五光十色的景致。席卷全球的金融风暴一夜间便荡平了这个被称之为方兴未艾的“朝阳”产业，其结果冲击的不只是表面的繁华，而是直指“进步论”的知识方式和“创新”思想。
于是我们要问：为什么引进、践行西方“先进”思想的中国艺术创新精神会如此弱不禁风?且不说已为国人熟悉的油画、雕塑(它们已在十几代人的潜心转译中，成为替代中国人思想的艺术方式)，即使拿同步发展的图像(媒介)艺术说事，人家翻新了摄影艺术概念，挪用了电子媒体技术就是引领全球的艺术创新，而我们开始时的等量齐观，却在后来的学科化建设和技术条件改善中，反而只能生产一些应声虫似的作品。是我们的生命感不真实，还是思想在创新中被掏空?
稍事世界史的人，都了解西方自18世纪以来，就分别葛清了物质与精神、感性与理性、艺术与科学的二元关系，辨明了“艺术是建立在个人天赋和趣味基础上的(无用之用)，没有不断进步的历史;科学是建立在数学演算和知识(技能)积累基础上的(有用之用)，它有不断进步的历史”(注1)这些个道理。且不论我们是怎样看待文化艺术的关系，西方解决问题的道理就是硬道理的心态，必然掩没了中国文化的视域和理想。于是，我们在反复引进西方“先进”思想时，就只可能关注其有用的形式和技能，对其“先进”成果的基础来源和必要的制度性原理就不那么热衷。这恐怕是我们的思想源泉依然止不住干涸的原因?
历史地看，自国门被西方船坚炮利所敲开后，恒久价值系统被支解，文化解释权也随之丧失。整个社会在被迫放弃中开始了漫长的文化选择。(也许是为我们的文化宿命?)整个历史选择线索的内在思维逻辑都只有一个：即无论戊戌变法、五四运动，还是后来的历次重大社会变迁，激进与保守、中立与边缘等各家主张，骨子里只考虑“怎样才能更正宗”。这个过程，如果也能对西方“先进”思想不只作“师夷之长以治夷”，不困扰在体用之说的“正宗不可违”的器道分立里，弄明白西学“先进”不在于一家一派是否“正宗”，而在于各家学说共同阐释了世界的丰富性这么个道理，明白西学几近对立的各家学说恰在于纠正“上帝是世界中心”的几个世纪以来的虚妄，还原了人类认知世界的真实观，中国思想史的文化资源也就将不可限量地被释放出来。如果百年后明白了思想源泉枯涸是因内在的自发力疲弱，思想动力的对象不只是服务于体制的工具，思想的准星就会瞄准人的现实问题并对其目的性和本源性加以思考。
思想成为思想方式的选择，虽然未必不是一种思想，如果目的是要用一种思想抹杀另一种相异的思想，这种“选择”态度就是可疑的。我们今天的处境与过去的状况并没有本质区别，好象真有了“百花齐放、百家争鸣”的风光，譬如用“前卫与当代”的概念区别保守与落后;用“进步与发展”的社会政治学概念刻意忽略自然科学的人文精神;在讨论“合法性与实验性”时，由于没有对应的文化逻辑关系，就只能亮出“时代意识”这块招牌来王顾左右而言它。看似热闹的艺术格局，甲乙双方，或甲、乙、丙、丁等多方，其实思想逻辑都是站在同一条堤岸上。这条堤岸代表了“进步”。至于为什么是这条堤岸，这条堤岸是用什么材料垒集起来的，它又为什么不能立于不同地理环境的河道里等更切实际的问题，都消失在彼此对立的情绪里。
因此说，文化思想来源单纯只讲科学主义的“进步论”，创新动力就不会关涉社会人和人的个性天赋，也不会体验不同文化趣味的异同质量。“多元化”作为当今世界格局谋求国家间平等秩序的一个概念，不是抹杀国家、民族、传统文化特征的概念，而是一种相互尊重的非强权中心概念。当引入文化思考中来，我们的眼光就应该放在“西方思想、中国思想、印度思想(伊斯兰文明)等分别创造了关于世界的和生活的完整，表达了不同文化对这个世界深刻而复杂的理解，从而各自塑造出具有高度复杂而微妙的理性观念体系和情感生活世界——即那些观念和情感世界都具有需要经过长时间的反思和体会才能进入理解的思维层次和情感细节”(注3)这么一种认识基础上。面对全球化在使世界各地文化趋同，当代艺术形态越来越想像，“中国艺术”、“美国艺术”这类概念几乎不再具有意义的现状，在地文化条件如何驱动思想进而形成在地文化精神，本土思想的艺术结晶如何得到强化与提升，这些事关中国文化创新的现实问题，恐怕就是今天中国新锐艺术思想的落脚点。
二、边缘性、日常性是价值观重建的内容
所谓边缘性“和“日常性”，是指众人刻意回避，主流社会(历史成见)加以屏蔽的内容。由于琐屑、难堪、非主流、平日里见不得阳光等特质以及不因“体面”而不如影相随于社会人的散漫性，几乎嵌在了善与恶、好与坏等道德、价值判断所剩余出来的所有区域里。因此，在制度化的钢性社会结构里，边缘性、日常性因素有如活水，虽晦涩，却时时“暗藏冲动”。就象渐成气候的山寨文化，处处伺机突破“成见”，随时随地繁衍生息，一不留神就旋即成为绕不过去的“存在”话题。
“边缘、日常”被作为今天文化艺术思考的内容，当然不是此前没有此类思考。原因在社会生活完全被“科学的方法”和科学技术主义主导时，需要重新把“存在于科学方法的支配领域之外的真理”正当化。尤其是通过哲学的经验，艺术的经验，历史的经验来明确地将相对于“中心”的边缘、相较于“正常”的日常提示出来。不是用“成见”加固成见，而是采取对边缘和(此在的原始完成形式)“日常”加以论述来超越“成见”。
因此，“面对自身存在的可能性筹划自己的此在……”(注4)也就是说，人的生命并不是不断地从瞬间的“此在”流向下一个“此在”。为“成见”所规定的人的“此在”，是拥有筹划自身的可能性并以此来自由地形成未来的力量的。这种意识的觉醒不是因为有了伽达默尔的解释学才得以烛照。近些年关于“真理标准”的讨论，草根文化、维权意识、底层人文精神等话题日渐触及国人的生存真实，人们发现生命救赎是不避讳“琐屑”的。借重被忽略了的人性日常而切入人性最隐秘的内里，当可携“琐屑”引渡至理想的彼岸。足见“琐屑”的日常和时时涌现的“边缘”念头，实在是人性动态的晴雨表。彰显“琐屑”不在琐屑本身，而在还原久违的真实观，使泡沫化的精神落地复归。有了讲真话、实话的喜悦，才会有真正创造力的来源。
不可否认，社会中人的“此在”既为社会共识结构中的此在。人的自由会受此多重制约和限制。人不可能在“成见”中拥有自身存在的所有根据。但不能根据自己意愿来自由接受或拒绝限制，并不意味着不可以自行对“此在”加以判断和筹划，它的边缘性特质会因为“成见”所挤压而产生觉察。正是基于人所共有的“暗藏着的冲动”，在活化和滋养人们内心广大而混沌的无意识领域，才使得使所有拓展生命视野的努力成为可能。
对生命“此在”的价值观体验，是为新锐艺术所着力而为的地方。从无意识涉足过去不曾顾及的领域(题材)，到用心寻找基础知识来源;从刻意背离主流叙事结构到反其道而行之，到必须主动不断地重新形成自己的统一性和连续性;从切肤感受的体验中对“成见”存在根本缺陷作手推进理解，使用反衬与挪揄方式表达生命与现实的分裂。正是由于北京艺术家们将永远长不大的儿童作为题材，把现实转化成幼稚园的舞台，其崇尚武力和性倒错的成人语境，混淆了中心与边缘、正常与日常的关系，其内核无不指向社会存在着的深刻矛盾性。其艺术衍化出的是生命“动性”(过去←现在←未来，过去→现在→未来)的思考。也就是说，当拥有筹划此在的可能性因为“成见”而变得虚渺，“儿童”就不再是希望的结果，反而成为无望的“人生黯淡”。当四川、湖北的艺术家也以“儿童”为题，他们更乐意以自我经验书写为蓝本。刻意将成长的背景置于计划经济转入市场经济的背景里，为物欲横流的外部景致所迷惑，独生子的唯我独尊的矛盾心理，在诺大的空间中被形单影吊地处于中心。哈韩、哈日和非人之梦与梦中之梦的经验来源，其立意已不在成人的“儿童”的主观性立场。而在物化、异化了的生命尤如土豆般可煮食和可被抛光成玩偶与卡通。生命的脆弱感并不因独生子女的中心位置而有所改变。离不开呵斥的危情处处遗露在作品的每一块空隙里。
其实，长不大，失落感、生命的脆弱都是人类普遍的隐秘心理，只是因为“成见”和时代意识等强势逻辑而被压缩了回去。由于与现实的隔绝而产生对现实的渴望，边缘性和日常性的关系才会从这类失落心理中萌发出来。形成了所谓被异化的精神形态。这种“被异化的精神”形态，在市场经济让人目不暇接的变化中加重了此类异化的情绪，舒缓紧绷的神经已不是慢下来所能修复的东西。艺术家捕捉了主流社会中的边缘和日常性问题，将其适当彰显并力求个性地表达，这种贴己的人文精神寓意愈强，历史的“成见”和“普遍的妥当性”本身就会愈快受到使其变质的影响。
三、 换种说法的说法
“换种说法”的说法，就是摆明了要讲“新说法”。
基于我们的处境变了。在全球化和反全球化浪潮举“新自由主义”和“新现实主义”大旗交叉博弈时，分享了“新自由主义”拆除国际间贸易壁垒的成果，中国用了三十年时间，快速发展为经济大国。“中国”这个混含国家、政治民族、宗教、经济实体与文化体系的称谓已发生了巨大变化。国际间政治实力平衡问题、贸易磨擦问题、地域安全、外太空开发，以及小到与海盗较劲等问题，都在以从未有过的需求，迫使中国不再可能置身于全球视域之外。这些显在的事实，既让“老外”不习惯，国人的心态也不习惯。但是，它必然促使和催生我们的视域姿态和新的文化着眼点，既要有全球观，又要从自身文化关系中行走于刀锋，在自设的思想命题内相望于江湖，于无有之中找到有助于新文化发展的因素，进而成为丰富世界文化格局中不可或缺的一环。
基于我们的现实环境宽松了。中国新锐艺术也面临着大致两类思想相左，实践路径相异的竞存立场。一类主张远离主流叙事结构，但不同于单纯将体制作为“反抗”的对立面，是因为，他们同时也主张远离当道的流行趋势。强调事出有因，不会仅凭一时冲动和简单浅表的归纳。特别是事关社会价值观、文化观、人生观的判断主张回归到人(个人)的层面。个人自由是一个健全社会的基本出发点，也是“和谐”社会的基石。同时，也应是所有社会政策和立法的基础。因此，他们所持守的以个体经验为出发点的艺术创作，是在感触的前提内对问题做足够的视觉文化研究和社会调查，“问题意识”所呈现的方案要回到问题的出处，摒弃割裂的、武断的修饰。进而期求个体的自圆其说，此类汇聚成倾向上有差别，没有必然如此结构的“家族相似”的整体，是因为只有在艺术家个体经验的“自圆其说”，世界的真实感和丰富性才会得到真正彰显，杭州的艺术家群落当属这一类型。
另一类则主张从实践出发，更强调“在场”性和“介入”的姿态。怎样生效怎样来。他们对事件(问题)的判断更个人，也更偶然。可续发，也可随时终止，剑走偏锋，重要的是左右逢源。为了彻底地摆脱掉任何先在或即在的条规，目标追求破坏和抛弃一切规则的解放感。他们认为既然艺术是破除生命的虚妄，艺术就不需要留下任何痕迹以致于又形成新的束缚。显然，“这些做法的意义在于促成我们关于艺术的定义能够不断更新调整，促进了我们对艺术的理解”(注5)。事实上，新锐艺术纵然不求直接的艺术经验成果，他们应用个体感受相互印证“不好把握”与“较好把握”的人的价值观，却在为新艺术的登场清理了外部环境，铺备好了新的人文语境，“防止了艺术自身的腐化”。
基于从“中国制造”转入“中国创造”命题的现实性。 “换种说法”，自然是指文化创造力的自我充血。是不是要倡导回到书斋重读经典，似乎是个见仁见智的事。但是源于迅速改变的文化境遇，“文化充血”工作起始于困境，却实为新价值观建设的需要。它该选择哪种路径才能妥贴地把住时代的主题，几乎不可能指望任何先在的经验和模式。因此重视我们的生命真实，关注我们社会的发展问题，提振新锐艺术的一些本质性问题的思考，确保艺术创造力和艺术家们持续发展的文化动力，应是“换种说法”的一种说法吧。
附注
注1. 参见彭锋论文《现代性还是当代性》，《世界艺术》总第77期第50页。
注2. 参见张法论文《20世纪中西美学原理的几点差异》，《文艺研究》2008年第5期。
注3. 参见赵汀阳著《没有世界观的世界》第159页，2003年，中国人民大学出版社。
注4. 参见丸山高司著《伽达默尔视野融合》第94页。2002年，湖北教育出版社。
注5. 参见邱志杰论文《艺术是艺术的墓志铭》第128页。《世界艺术》第225期。
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