林永康的油画是通过场景中的历史来阐述历史，他把历史当作一种叙述，并以诗学的方式建构历史。他的这种诗学构建重于对人物灵魂的深层把握，并视其为一件艺术作品成功与否休戚相关的根本因素。故而，他的作品并不注重以宏大叙事的模式展开自己的历史观，而是以一种富有“画味”的个体肖像或小群体肖像对历史进行别开生面的阐发。他对用场景表达历史感有独特的把握，他简化或虚拟了画中的历史背景，以便突出画中人物的形象。他所构建的历史情境，不是以再现曾经发生在过去的信息，并进而清楚地讲述历史而进入受众的认知领域为目的，相反，他的根本目的是要通过这种简化或虚拟的历史情境展示人的行为，揭示人的思想。他很清楚，思想是人物形象的灵魂，有了思想，人物便可以穿越时空，灵魂不灭，生生不息；人物又是作品的心脏，有了鲜活的人物，灵魂便有所寄托。与这一点相配合，他的人物刻画并不重于过多的细节展示，而是用高度概括的块面结构和反复描绘的色层关系处理主体，结果，他笔下那些几何形的、有点硬边形体趣味的人物造型便传达了一种单纯中蕴含着丰富的视觉意味，受众由这种视觉意味领悟到的的不仅是对这些回味悠长的故事的了解，还有对人物的历史内涵清晰且丰富的认识。
林永康的历史画也可称之为历史肖像画，因为他是从历史的角度进入肖像画的领域，用肖像作为一种叙述历史的方式来从事他历史画的创作。肖像画对于历史人物形象的塑造有其特殊的要求，在一般的作品中，人物形象和事件可以按作者的意愿来任意虚构，这个人物是什么样的，体现了作者的主体意愿；而对人物塑造的成功与否的评判是以艺术之真为原则的，即在作品的特定环境中人物的性格和行为是否符合生活逻辑（而不会去追问是否真的确有其人、其事）。历史肖像画则不同，历史中的一些人物形象，因为他们曾经真实地存在过，已经以史书、民间传说等或文字或口头的多种方式，为人们所了解。因而无论是创作者还是读者、观众，都会考虑到历史原型，因此历史真实和艺术真实如何结合成为评论历史肖像画作品的重心，而历史人物形象的塑造是二者的聚焦点。林永康历史肖像画准确地把握了这种关系。其一，他在描绘具体的历史人物时（如黄兴），则紧扣历史史料，用历史还原的史学方法，力求真实地再现黄兴的形象特征和精神风采。再如《碧血巾帼——陈铁军和她的战友》，则运用了特殊肌理形态处理人物形象和背景，刻意地制造出历史的斑驳感，产生出远远超过形象本身所具有的表现力。其二，他在创作那些旨在表述一种历史态度和历史判断的作品时，其方法是虚写历史场景，如《自梳女》、《蒸汽时代》等作品，在这类作品中，因为场景被虚写，具体的时代也就虚写了，而人物却因场景的虚写而真实地凸现在前台。这就像中国传统戏曲，舞台场景是虚写的，演员手挥一鞭则是驭马，手舞一桨则是划船。舞台上，没有马匹没有船，没有道路也没有江，马和船、路和江，全是由演员出色的表演而活生生的呈现在观众的心中。
林永康的历史肖像作品获得了专业学者和社会各界的广泛好评，我认为他的成就，得益于以下三个方面：一、“雕塑式”的人物塑造，二、连贯性的人物关系，三、情境中的动态映衬。在此基础上，他再自如地融合其他多种方法，塑造了众多鲜活生动的人物形象，从而构建了一座历史剧的艺术大厦。
一、“雕塑式”的人物塑造
林永康的肖像作品刻画了众多不同语境下的人物，画面中的每个人物都在特定的场景中呈现出各自独特的生命意象，如《革命将领黄兴》、《背光的女子》、《缫丝女》、《天窗下》、《碧血巾帼——陈铁军和她的战友》等，这些人物形象各异，时代不一，但都具有一个共同的特点——雕塑式的静穆。
曾有人问著名作家杰姆斯·乔易斯，“如何才能写出精彩的作品？”杰姆斯·乔易斯答道：“揭示出所发生的历史事件，真实地撰写，不夸大其词。”乔易斯的这句话仿佛是为林永康艺术创作而说。
林永康的历史肖像画之所以获得成功，其中最重要的因素就是讲究真实。他把真实聚焦在两个方面：“历史真实”与“艺术真实”，目的是要使作品中的人物在受众的心中得到一种历史的认同感，使读者觉得他们“像”历史中的真人。他的处理方法是：像雕塑作品一样，把人物放置于他们特定的场景语境中，放置于围绕他们发生的历史事件中去，在特定的时空中展示他们的性格特征。这种雕塑式的形象塑造，自然地折射出时代的特性，表现出历史的真实走向。
林永康敏锐地捕捉并把握历史和现实生活中具有典型意义的形象，在创作中往往通过历史氛围的渲染来烘托人物的历史性，并用雕塑的体量感把历史的沉厚性表述出来。以《革命将领黄兴》为例。辛亥革命领军人物黄兴的一生极具传奇色彩，他领导过多次武装起义，但均以失败告终，他的革命历程是辛亥革命的真实写照，他在革命过程中内心世界的波动，真实地反映了民主主义革命者的革命信念的变化。但是，黄兴这样的历史人物轰轰烈烈的过去，并没有多少影像资料可以参考，如果不能向观众传达黄兴的故事，就难以给观众以情绪感染；缺少感染，观众对辛亥革命风云沧桑的历史意义的认识就难免打折扣。林永康根据有关史料的记载，模拟构造了一幕场景：黄兴身着浅色军服，挎刀骑于马上。背景是硝烟弥漫的城墙。由于岁月的流逝，黄兴面容显得朦胧，但跨下的鞍马却以清晰的轮廓，塑造出极具汉代霍去病墓石雕马的那种沉雄厚浑的体量感。林永康不仅重视画面的整体把握，在细节方面的雕琢也匠心独运，他将两马并列而稍稍错开，前马气势雄壮，神态不凡。后马仅画出头颈，表现其神情及动势，其余部分因与前马重叠而隐去，避免了不必要的重复。两个人物与两马配置合理而极具分寸感。黄兴所骑之马无论是前移或后移，都将破坏原有的平稳。人物色彩与背景色彩冷暖对比强烈又不失和谐，黄兴脸部的模糊与黑马醒目的轮廓线，以及黄兴军服流畅明晰的色块与黑马厚重粗放的笔触形成两种不同的叙事方式，对比中现出区别，区别中展示出个性。作者还紧紧抓住黄兴与马的动态趋势，捕捉由此引起的细微变化，使作品充满情趣和神韵。如黄兴所骑之马昂首轻踏碎步做出欲行状，而后马则在骑士的羁勒下产生了某种紧张反应，四足举止不定，显然是未作好出发的充分准备。这些微妙的动作因其表现巧妙细致，故而更耐寻味。全图人物、马匹和背景构成了一个艺术化的整体，静中寓动，从大处落笔，于细微处见精神，经得起细细玩味。
解释学家伽达·默尔认为，“真正的历史对象不是一个客体，而是自身和他者的统一，是一种关系，在这种关系中，同时存在着历史的真实和历史理解的真实。一种正当的解释学必须在理解本身中显示历史的真实。因此，我们把所需要的这样一种历史叫做‘效果历史’。理解本质上是一种效果历史的关系。”[王岳川《现象学与解释学文论》山东教育出版社.1999. P210]林永康这种“雕塑式”的人物塑造方法，所强调的就是“效果历史”，他攫取了最触动人物内心的、也是最典型的事件瞬间，通过构造历史场景，逼真地再现了处在革命起伏阶段的黄兴的肖像，使观众的情感自然地渗透于其中，感受到历史人物当时的情绪变化，从而进入一个悲壮的历史氛围中。
从艺术语言上说，在林永康以这种“雕塑式”的人物塑造方法作为修辞手段，是对语言运用原则富有创造性的利用，其目的是使文本和人的认知倾向实现最大程度的关联性，即通过雕塑语言的静态场景激活观众的动态的历史想象力，从而在心中模拟出相关的历史场景或想象出相关的历史语境，对作品传达的信息进行加工处理，在有限的时间里对历史片断形成一个比较丰富、立体的认识。
在林永康众多的历史肖像画中，以“雕塑式”的语言来塑造历史的人物的佳作还有《碧血巾帼——陈铁军和她的战友》，这是一幅难度很大的以浅浮雕形式表现历史场景的优秀作品。就真实的历史事件而言，陈铁军和她的战友为了真理而牺牲自己年轻生命的事迹带给人们心灵的震撼是无法形容的，但在油画创作中，如何以“纪念性”的语言向人们展示出当时历史的悲壮氛围，不加以血腥渲染的俗套，又能带给人们以灵魂的震动？如何提炼出历史事件的灵魂，塑造出先行者们为了真理献出自己宝贵生命的英勇气概，使后人铭记这些先驱者，达到醒世的目的？这些都是摆在林永康面前的一道难题。
这幅作品的成功首先是构图独具匠心：一堵斑驳的红墙仿佛是烈士的鲜血铸成，陈铁军与她的战友们在一起，像浮雕般地贮立在红墙前，面对敌人准备牺牲。林永康深知陈铁军的故事家喻户晓，所以在他设计的场景中, 仅以烈士们就义前不寻常的一瞥，浓缩了陈铁军她的战友们短暂的革命一生，让一代又一代的人们永远记住她们是如何为求真理而悲壮牺牲的历史画面。
这件作品成功的第二个重要因素是“浅浮雕”语言形式的运用。浅浮雕形式充满着肃穆的纪念氛围，林永康运用浅浮雕语言的形式塑造历史人物，运用特殊肌理形态处理人物形象和背景，刻意用浮雕的艺术语言制造出历史的斑驳感，用斑驳的浮雕谱写了一首悲壮而优美的纪实诗篇，使作品产生了远远超过形象本身所具有的表现力，使表达意义的综合符号单位更具有现场感、现实感和真实感。也正是因为这幅作品运用浅浮雕语言形式的表述与所绘历史事件有机的统一，不仅使语言的符号单位增强了说服力，也提高了符号单位的感染力，增强了作品传播效果。这正如认知语言学家理查得所说：“好的语言是一种圆满的实现，能表达人的感知本身所不能表现的事情。语言是不同领域的交汇点，不仅是认知的表现形式，而且也是它的组成部分。”[赵艳芳《认知语言学概论》上海外语教育出版社.2001. P99]。
林永康的这幅作品，质朴又独具匠心，没有任何人为地或过分地渲染 “悲壮”的情境，仅以浅浮雕的艺术语言，静静地向人们叙述着一群年轻的革命者短暂生命逝去的历史纪实。这种以“真”求“真”艺术创作的准则，正是林永康的历史肖像画成功的奥妙之一。
二、连贯性的人物关系
林永康的作品非常讲究时代背景的延续以及历史事件的关联，注重人物关系的连贯性，即以此作为塑造人物形象的一个重要手段，又以此作为构建或再现历史情境大厦的根本。
林永康塑造了众多仿佛有亲缘关系的历史人物，并在不同的作品中让同类人物反复出现。这种方法使他各件作品之间的人物关系产生了紧密的联系，作品中的每个人物都像巨大石雕中的一个组成部分，呈现出一种整体性，从大局上看，整一得如同一个家族的兄弟姐妹，从个体上看，却各自有个自的特殊性。
林永康历史肖像人物的连贯性，首先表现在人物间情感和情绪记忆的关系上，这点在他女性题材的作品中表现尤为突出。他曾在一篇访谈中说：“十几年来我画了很多女性题材的作品，有历史人物肖像，也有现代女性肖像。人通常是缺乏什么就追求什么，在我的生活中非常渴望和珍惜纯朴真诚的情感。我13岁时母亲去世，过早失去母爱是我生活经历中的重大缺失，在创作《嫂嫂》、《小陶》、《杏姑》等作品里，我就是在努力地寻找，填补这种生活中的缺失。”他说，“在这里我想说一件事，我母亲参加单位组织的龙须沟劳动，离家很远，有一天她中午跑着回到家送来一分伦教糕（一种乡土点心的名字），这是她的午饭，母亲知道我在家里，舍不得吃，省下来送回家……类似的事情有很多，虽然几十年过去了，但至今我还清晰地记得这件事的所有细节。一直以来，我把对母亲的种种思念、对母性的依恋都倾注在作品里。母亲身上有着那个时代女性所特有的质朴善良的美德。我的一些女性题材作品，保留了我的这些情感和情绪记忆。” 这种对情感和情绪记忆“寻找”和“填补”，使他的作品凸显现一种强烈的历史意积。他以女性为主体，创作了《蒸汽时代》、《自梳女》、等怀旧情怀浓重的作品，敏锐地关怀这些女性们所构筑的不同生活样貌与历史，以一种忧郁的色彩基调和平缓的语言叙述模式，在作品中整合女性历史的各项元素，凸显女性形象的历史架构，达到了运用个体形象类型化的塑造来强化观众的集体记忆，召唤观众认同的目的。
林永康女性题材的系列作品，以一种小剧场情境的营造模式，以关照女性生命为轴心，以人文主义的精神，展开对女性观点与记忆的描述，梳理特定历史时期与特定地域女性情感的脉络，从而拓展了女性书写的历史场域。在人物处理上，他虚写情节，多以静态的肖像，彰显着女性内心的复杂与细腻。比如《嫂嫂》这幅画，“这幅画采用具象写实手法，从整体意念上去把握形象着力挖掘中国妇女特有的那种博大宽宏，给予奉献的内在美德，是一个母亲形象的升华。制作上采用多层直接画法，用笔轻松洒脱色调明快和谐，画面强化整体的视觉效果。妇女的形体是以正面直视前方端坐着占据了整个画面，脸部表情表穆，而稍有变化的双手却传递出丰富的情感，背景与人物边线造型及色彩都注重对大的形和细微的情感因素的挖掘，这里没有什么情节，也不作过分的雕饰，一切都统一在单纯含蓄的语言表达之中，因为只有这样才能真实呈现中国妇女平凡而伟大的心灵世界。” [林永康《美术世界》访谈]这种着眼书写女性的私密记忆，以舒缓的语调含蓄地诉说着民间集体记忆，创造、重述被历史忽略的女性的另一种“历史”，以一种新的空间想像和叙述经验，让观众参与其中，重新建构认同或召唤记忆，使被压抑的记忆与真相重见天日。
“从《缫丝女》一画开始，林永康形成了较为系统的创作思想。《缫丝女》的创作构思，源起于他为历史剧《梦断西樵》设计舞台美术，这出戏反映我国最早的民族资本家陈启源在其家乡创办缫丝厂的故事，林永康从中发现了缫丝女与自梳女这种历史现象所包含的特殊的现实意义和美学价值，并透过这种历史现象，挖掘和表现缫丝女与自梳女所体现的广东女性形象的品质与精神，贯注着他对家乡这些平凡女性深挚的感情，因而这件作品的产生并不是纯属于偶然的事情。”[陆驰《追求完美之路——林永康和他的肖像画》]在这张画中，“画家试图用一张过去的旧照片为底本，选取一个当年普通的女工为形象，把近代史开端时的那种工业化的艰难进程浓缩了起来。值得一提的是，画家有意识地保留了旧照片的若干痕迹，使所谓“历史的意味”转变成一种视觉方式而让人得到感悟，进一步说；在这张画里：画家明确地舍弃了错觉般的‘写实’，他为自己设计的目标并不是逼真地重现当年的情景，而是通过他的选择来迫使观众回到‘历史’并进入“历史”，而不是看到历史，造成复制历史的错觉。”[杨小彦《历史中的肖像与肖像中的历史：林永康历史画和肖像画的交错性读解》]
其实，《缫丝女》中的历史概念是比较模糊的，画中的缫丝女并没有把人们的目光带回到历史状态中，而是有意识地压缩历史和现实的距离，这在他后来创作的《自梳女》中体现得更为明显，缫丝女和自梳女似乎是透过历史的帷幕走进现代，作品中的人物性格，就是在这些历史事件的演绎中凸现而出。童庆炳先生在《“历史3”——历史题材文学创作的历史真实》等文章中，把历史分为三种：“历史1”，即历史原貌；“历史2”，即史书记载；“历史3”，即艺术加工过的历史真实。他指出，文学艺术中的历史是“历史3”，它是源于“历史1”的活水源泉和对“历史2”的去伪存真、去粗存精。所以，对于史，作者可以有选择地运用。这种观点似乎与历史真实颇有出入，然而，面对林永康的历史肖像画我们并不觉其假，反而感到这些形象非常逼真，其中一个重要原因就在于对历史原型的集中提炼。林永康笔下的这些女性形象不是凭空捏造的，而是在史料基础上的再创造，是对特定时代女性形象在普遍性的基础上高度浓缩和提炼。我们可以拿石雕作品作为其形象的比喻：作品中的历史事件如同坚实厚重的大理石，人物形象则是大理石上形态各异的浮雕作品——浮雕不能脱离大理石的材质而存在，大理石因这些浮雕而鲜活，具有了非凡的价值。历史场景中的人物，一言一行都离不开历史事件，只有在具体的历史事件中，我们才能看到形形色色的人物，才能理解他们的追逐与渴望；才能感受她们的喜怒哀乐；可以说，离开这些具体的历史事件，人物就失去了“安身立命”之本，人物形象及性格发展的舞台便轰然倒塌，就无法产生被认为是历史中曾经存在的、特定的那一个人。从这种角度上说，林永康笔下的众多女性形象都是有原型的，她们都是作者精心挑选的一块块适合进行雕像的优良材质。
林永康以家谱化的系列的女性肖像，跨越地域和时间，以流动的想象进行女性的生命史的书写。这些铺陈着怀旧意识的作品，以一种衍生的空间想象诠释着历史记忆，以女性的叙述视野，表述不同历史情境中女性家族的性情样貌，探究了如何补偿被遗忘的历史，如何诉诸集体历史意识与仪式性的认同召唤；如何通过历史怀旧的情绪，凸显历史语境中女性书写的异质性与复杂性。
三、虚拟历史情境的动态映衬
营造特定“历史情境”在历史画创作中具有重要的作用，所谓“历史情境”，即历史事件中历史个体与环境的一种关系。特定历史事件的发生，既取决于特定个体人物所处的时代特点、阶级关系的情势，取决于特定历史时期历史人物的状态，也取决于此历史人物性格发展的生活环境和氛围。任何人物的性格都是在一定的情境中形成的，又受情境的影响而发展变化，离开了特定的情境，人物性格的发展就失去了客观依据，而离开了人物的性格，情境也就失去了意义。林永康非常注重人物在历史事件中的统领作用，注重他们与历史情境共生共存的关系，从而使人物的个性不被湮没于历史事件之中，而是在特定历史情境中“呼之欲出”。
历史讲求真实，林永康虚拟的历史情景是否违背了历史真实性的原则呢？他一些重要的历史肖像画，如《黄兴》《碧血巾帼——陈铁军和她的战友》等作品，人物的塑造并非脱离基本史实的虚构，而是以史实的基本特征为架构，把历史人物放在特定历史情境中，使人物性格与情境氛围相统一，所虚拟的历史情境虽然不一定完全符合具体的史实，但一定是符合了史实基本特征。如此，他笔下的人物形象则紧密地依托于历史情境，人物性格也在特定的情境中丰满起来，从而，避免了一些历史画简单地把人物演绎历史事件木偶的弊病，而是让作品中的人物从尘封的历史中走来，成为形态各异的、鲜活的主体。
然而，林永康还有相当数量的作品，虽然也呈现出浓厚的历史感，但描绘的并不是历史人物或历史事件，甚至不少作品描绘的还是现代人物，如《背光的女子》、《青春》、《小禾》、《小陶》、《杏姑》之类的作品。这些以虚拟人物形象为主体的肖像画，明确地舍弃了以视错觉生成“三度空间”为真实感的写实性，而是敏锐地、有意识将原来属于旧照片才有的那种非清晰的图像效果，用一种深褐色调子的油画语言将肖像所处的历史情境虚拟化了，从而让作品中的人物肖像自然地转化为历史肖像，成功达到了让观众阅读历史的目的。
林永康的历史肖像画具有一种沉厚的历史感，他是运用何种语言形式生成这种沉厚的历史感呢？我认为，是色调，是他作品中那种类似于伦勃朗笔下的褐色调子，使他的人物深深地沉浸在老照片般的历史情境中。林永康视历史情境为历史画创作的一种主要的、有效的形式，他深知，若想在作品中建构自己的历史观，就必须在创作中围绕史料、素材，围绕其中的问题，展开适当的想象、对话、探究，给作品创设一个历史情境。而这种褐色调子，再加之斑驳的笔触、古典主义的雕塑造型，把作品中人物所处的“历史情境”虚拟化了，观众由于辨识不清作品中人物所处的历史年代，自然而然地进入了一种类似于历史想象与历史假设的体验，继而以参与、移情等方式进入历史，促进自我对历史的感悟与反省，从而将这种虚拟的“历史情境”在心中生成一种“人造史实”，并在与之对话与理解的基础上衍生出一种浓郁的怀旧意识。
林永康的这种历史肖像画的创作方法，将历史画与肖像画结合，让历史通过肖像得以体现，也让肖像转化为历史。他虚拟历史情境的目的，并不是要逼真地重现当年的情景，而是通过他的选择来拉近观众与历史的距离，感受历史人物的体验。不难看出，林永康虚拟历史情境的作法，实则是要使作品中的人物和观众都进入历史角色，作品的人物是演员，在虚拟情境中表演，而观众也是演员，在观看中扮演一定的角色进入历史时空，角色扮演在他的历史肖像画屡见不鲜，其实质就是创设一种问题的虚拟情景，其目的是提醒我们想到一条古老的真理：在伟大的生存戏剧中，我们既是演员又是观众。我们的观看，是“进入”历史而不是“看到”历史。
四、结语
统观林永康的历史肖像画作品，不难看出他对历史的解释步骤：用具有历史穿透力的眼光，渗透到历史事件内部并探究着它们所表达的思想；用油画的语言形式，让观众通过虚拟的历史情境对复杂的历史现象获得了真正感悟，并形成了自己对价值的判断。
在创作历史肖像画的方法论方面，他以“雕塑式的人物塑造”、“连贯性的人物关系”、“虚拟历史情境的动态映衬”为重要的原则，并以此三者的综合，使观众在作品前进入一种类似于历史想象体验与历史假设的情境，通过角色扮演融入到具体的历史情境中，回到当时的时代背景，把自己假想成历史人物而进行推理，用历史人物本身的眼光看问题，用自己的信仰和原则去评价其行为，并以一种积极的批判性的思考，去对历史本真作深刻的洞察。
可以说，林永康历史肖像画的探索，为如何处理好历史事件和人物之间的关系提供了可资借鉴的范例，对中国当代历史题材作品中的人物塑造是具有一定启示意义的。
（作者系博士、广东美术馆馆长，中山大学教授、研究生导师、
数字媒体与设计艺术学系主任，中山大学工艺美术与视觉文化研究中心主任）