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　　孟小为笔下的风景，题材并不复杂。往往以田地、房屋，院落为主。按海德格尔的说法，这些形象都可以视为人类在大地上的“居所”。这些“居所”，因为有了人的劳作，也就摆脱了单纯的物质性，获得了精神上的意义。孟小为似乎就是从这一方面来理解风景的，所以在画面上并不描写通常意义上的自然风景，而只是提取自然风景中一些较为完整的形象，赋予它们一种庄严、宁静的氛围和凝重、内省的情感基调，甚至具有一种宗教的意味。

　　整个画面的透视并不一致，例如，院落与地面的关系、屋顶与墙壁的关系都不处于严格的透视体系之中。透视上的变异和反差进一步证实了作品中的形象与实际风景之间的距离一一因此也就更加突出了它们的精神意义。

　　田地和院落虽然在画面上有相对具体的刻画，但是这种透视上的矛盾又使它们变得很虚幻，很遥远，仿佛一处处可望而不可及的圣地。画面上的视觉元素，如墙壁上的砖、屋顶上的瓦、耕种过的土地、地面上的畦径，往往大量重复，再经过适当的透视处理，就在画面上形成一种节奏感，有如念诵经文或咒语的声音。这种感觉，还来自画面上书写意味很浓的笔触。小笔触的重复和它们所塑造的意象(尤其是大地)的模糊，给人—种无穷无尽的感觉。也正是在这种重复行为中，人的心境也逐渐趋于平静。与之呼应的是画面上的色彩；作品以灰色为主，不追求情绪的亢奋和视觉上的刺激，因此也就加强了画面的内省气质和精神力度。但是，在这些较为庄重的主体形象之外，画面上也充斥着一些具有不同修辞意味和情感取向的形象和符号，如抽象的线条、数字、汉字和拼音字母、翅膀、小动物等，还有女人体，其中的女人体尤具特点，通常是背对着观者，臀部高高撅起，有时显得若无其事，有时显得肆无忌惮，有时又似乎是一种虔诚的礼拜姿势，只不过是脱光了衣服而已。但不管怎样，肉体在画面上的出现，为作品的精神向度增加了张力：在画面的主体形象指向一种精神超越的同时，女性形体却顽强地显露出肉体上的诱惑。尽管有的时候，大量女人体的重复多少降低了其肉欲特征，甚至简化到了模糊不可辨识的地步，但不可否认的是，它们还是与整个画面的超验基调形成了反差。这些形象和符号一方面反映了艺术家内心体验的复杂和混沌，另—方面也更多地带有消解，嘲弄和调侃的意味。文字和数字符号都是世俗经验的抽象形式，它们与线条、地图式的路径等一起使画面所表现的主观经验变得更加复杂，从而也加强了画面主题的暧昧，不同时空的形象毫无逻辑地组合在一起，构成了不同时空范围、不同精神向度、不同价值理念的对立与冲突。

　　孟小为以不同的组合方式重复着这一对立和冲突。大地、院落与近乎符号化的女人体、数字、文字纠缠错杂在一起，在神圣与庸俗的两极中营造出一个意义极丰富、暧味的空间。正是在这里，世俗经验的符号作为神圣之物的“噪音”，显示出一种尖锐的力量，很明显，即使把圣与俗简单地并置在一起，也足以构成对神圣之物的颠覆和反叛，现在将颇具色情意味的女人体和其他带有戏谑色彩的符号置于庄严的意象之中，再庄严的事物也无法保持其严肃的性质。孟小为的作品在不知不觉中实现了这样的颠覆，庸俗的符号成功地消解了那个诗意的“居所”——面对着人类世俗经验的介入和切割，大地与自然无法再保持其超验性和神圣性，神圣的事物终究无法避免沉沦的命运。问题还不止于此。如果站在一个批判和颠覆的立场来看，画面上那神圣的院落，立刻便显示出冷漠、封闭，压抑威严的面目，在某种意义上，它代表着一种文化等级权力，牢牢地控制着活生生的生命。在这样一种眼光的观照之下，女人体，小鸟、小猫等，正好隐喻着本能生命的活跃与自足，圣与俗的对立由此变成了压抑与反抗，文化权威与生命本能的对立，于是，在牢狱般的高墙大院之内或之上，嬉闹的小生灵或漫不经心的裸体女人反而带来了一丝生命的气息，掠过画面的笔迹线条，也使本来完整的意象分崩离析，成为记忆的碎片，这意味着它们不再是牢不可破的精神堡垒，只有在某种怀旧目光的折射之下，才偶然呈现出吉光片羽。大地和院落，不管是作为诗意的栖居之所，还是文化权威的象征，如果只能存在于记忆的片断之中，无法保持其完整与统一，那么，它也就失去了和我们的血肉关联，如果把这个问题放到当代文化的语境来看，文化权威的这—处境正是“后现代主义”解构策略的前提。
在某些画面中，我们还可以发现折断的翅膀这一类形象。如果把这种形象与灰色基调、书写性笔触等联系起来，就会令人想起德国画家基弗。翅膀也是基弗的中心母题之一，代表着人类精神超越的受挫和失败。说到翅膀，在这里不能不提到—则著名的古希腊神话：古代爱琴海的巧匠代达罗斯和他的儿子伊卡罗斯，以蜡制的翅膀粘在身上，飞离克里特岛，但因为飞得大高，蜡制的翅膀被太阳熔化，坠入爱琴海而死，这是—则关于人类超越的隐喻，但是孟小为在关于超越的视觉表现中注入了—些禅宗式的因素，从而减弱了其中的悲剧色彩，他使画面上各种形象的意义彼此冲突，相互消解，最后留下了意义的虚空，“只落得白茫茫一片大地真干净”，心灵也因此摆脱了意义的羁绊，获得解脱。