如果，不，我们还是使用“假如”这个字眼好。因为这与“假设”更直接些。假如一个人没学过怎样使用毛笔，自然他就更不会国画实际操作的技法了。但如果他买来国画的有关技法书籍来大看一番或十番百番的，请问，这时他再将他满脑子的玄的观念使用在国画创作中，能行吗？结果这就不用我来说了。此时不行的原因是因为他根本没法实际去操作！因为使用毛笔不单是在理论上明白，实际操作更为重要。世界上有不懂理论写得很好的，但绝无懂理论不会技法写画能入门的。看来艺术创作需要实而屏弃虚。
一个画者在进行创作时，必备的几个要素是：手头的笔墨操作技术，头脑中的构图、色彩安排能力。这是一般情况下要想画成一件作品最起码的条件了。手与脑的配合可以创作出优秀的作品，自然也可以产生平庸的作品。这是因为我们上面所说的手与脑的配合是画的基本条件，它是可以产生作品，但究竟能产生怎样的作品就难说了。不过我们可以肯定的说，仅凭这两样的配合顶多可以产生出具有形式美的工艺品，不可能是具有思想性的艺术作品产生，至于产生伟大的艺术品就更不可能了。由此看来要创作出具有思想性的艺术品仅凭手脑的这种配合还不成。还必须有能指挥以上两种单纯进行技术性描绘的主脑。这就是头脑中的意识。
意识主宰绘画者除了形成形式美以外，更重要的是创造出形式美以外的内容。艺术家与匠人的最大区别就在于艺术家需要意识的主宰，而匠人不许要意识来主宰创作。我们知道“一切艺术都是抒情的表现，都是实质和形式婚媾的宁馨儿，有实质而无形式则粗疏，有形式而无实质则空洞。”（朱光潜《文艺心理学》）具体到一幅美术作品，如果只有形式美而缺少内容，自然会空洞；而缺少外在的形式美也会远离了美术。形成国画的形式美自然离不开手头功力，但若不使之空洞必不可少的则是在意识的主导下，将画者所表达的内容融进形式美中。
为此看来，主导人的意识与艺术家的创作极为密切了。那么服从于意识，被意识融入作品中的是什么呢？简单的说就是画者想表达的主体思想。我们这样说不免太空洞，其实我们常说的借物言情的“情”，托物言志的“志”就是那个“主体思想”。而艺术家与匠人在进行创作时的最大区别，或曰分水岭也就在这里。匠人注重的是工艺性，情志的表达被忽略；艺术家注重情志的表达，工艺性要为情志的表达服务。
社会是多元的，它不惟需要具有思想性的艺术品，对于工艺品同样有着巨大的需求。因此当我们强调艺术品的思想性时，并不否定工艺品的存在。从美的赏析来说，因为它存在着不同的层次、品格，社会上也确实存在着赏析的差异以及对单纯工艺美术的需要，为此，市场的需要也确定了单纯工艺品的价值。这不在我们讨论的范畴。
几乎每个书画家都希望自己的作品能够摆脱单纯工艺性，进入抒写性灵的艺术创作的品位中。但这确实又并不那么简单易行。“托物言志”虽然道理明白不过了，但具体到实际创作中那个“志”怎样就能够被你选择的“物”表达出来，就很难了。之所以很难，道理有两个。先说其一。
孔子曾说过：“法语之言，能不从乎？改之者为贵；巽语之言，能不悦乎？绎之者为贵。”是说：大道理因为具有普遍的规律，谁都认可，但能改正自己不合规矩的，按大道理作的才是最可贵的；用柔和的语气劝说不守规矩者，他都会高兴接受的，但能真正思想自己毛病的才是可贵的。我们说孔子这句话的目的是说，几乎所有的书画者都能接受“托物言志”“借物抒情”。因为这是艺术创作的不二法门，是大道理，没有人会认为一件艺术品只有工艺外表内容空洞好。但当他们具体到自己的创作时，却大都将重点放在技法的施展上，懒得在思想性这里下工夫了。因为这确实很难。许多画者在技术上游刃有余，但在抒情达志上却举步维艰。其原因就是被惯性所捆绑。我们知道任何一个书画者在本门都是从不会到会的。注意，这里说的“会”针对的是技法而言。在没有掌握技法时，抒情达意尚谈不到。所以大多数书画者养成了一个习惯，即在开笔前所思考的首先是怎样的构图，怎样的形象，并没有首先思考艺术创作最重要的，即他们没有考虑自己将怎样去“以形写心”，怎样才能追求到国画本质的“逸笔草草，不求形似”。总之，怎样才能作到：表达自己思想，其后才谈得到具体运用什么艺术语言形式，以及如何运用。这里我们不妨举例来说明一下。
图1
先说古代的，明朝的 有一幅“立石丛卉图”，这幅画画的是一块竖长石头，其前下方土地上生长着几株极为普素的花卉，（图1）整幅画显得十分素。无疑，它体现了作者追求平淡雅洁的思想。画大都追求画面要美丽，即使素雅也需要表现出素中有色，如此才好看。但唐寅此幅画偏偏从素中体现了一种清气，这种逼人的清气肯定是作者有意安排的。因为此幅作品耐人寻味的审美点就在这股清气上。素雅的寻常花卉比起堂皇绚烂的花卉并没有让人感到猥琐、寒酸，相反，却让人体会到一种凌云的骨气，穷而弥坚的品格。正如王勃在《滕王阁序》中所歌颂的“君子安贫，达人知命。老当益壮，宁移白首之心？穷且益坚，不坠青云之志。”我们从作者的题款上找到了答案：杂卉烂春色，孤峰积雨痕。 譬若古贞士，终身伴菜根。原来他描写的是他心目中崇仰的傲骨之士。他以低贱的杂卉与耸立的孤峰为伍，比拟菜根与贫贱但孤傲不群的读书人相伴，实际是抒发了自己“三尺微命，一介书生，无路请缨”“杨意不逢，抚凌云而自惜”的不平。这样的抒怀，必然是他提笔抚案时就思考的，之后才会想到用怎样的内容去表达。否则整幅画就不会展现出那种孤高自赏冷视富贵的气息。
图2
我们再说近代的徐悲鸿“愚公移山”（图2）创作的过程。1939至1940年，徐悲鸿应印度大诗人泰戈尔邀请到印度举办画展宣传抗日。1940年2月，甘地到尼克坦访问泰戈尔，泰戈尔向甘地引见了徐悲鸿。徐悲鸿被为民族独立奋斗的印度灵魂人物不屈不挠的精神所感动，于是充满激情地开始创作《愚公移山》，仅草稿就作了30余幅。1941年8月，徐悲鸿在喜马拉雅山下的大吉岭创作了《愚公移山》。由此可见徐悲鸿在进行创作前，首先是拟订了所要抒发的是不屈不挠抗日情怀，之后再确定用愚公移山的故事来体现这种抗战的决心。至于人物形象那都是在正式动笔前作了大量的准备，之后才谈到画面的具体经营和笔墨的操作。这幅画之所以能以形象生动的艺术语言表达了抗日民众的决心和毅力，正是因为作者在传说的历史题材中融入了自己的这种情感，使画作摆脱了传说的虚拟，具体的进入了人们的现实生活中——为抗日主题服务。我们从此可认识到真正的创作绝不是提笔就来的。一幅艺术作品的产生必须有情感的融入，而且必须是很具体的情感，不能是空泛的、虚拟的。
对于某个画者而言，有时他可能专蓍某种物象，那么也就是说这种物象对于他来说具有某种特殊的心理意义。比如徐悲鸿一生中画过很多马，他所画的马中融入了马所具有的无羁绊，尚桀骜的本性。和别人一样，马在他心目中是力量、速度、自由的化身,令人神驰飞越，朝气勃发、腾踏奋进的力量。从而可以在创作中或一展胸中的抱负，或一浇胸中不平之块垒。有人从心理学的意象分析上认为徐悲鸿画马乃是他的心理向往与艺术追求的一种表现。不错，但必须清楚的是，徐悲鸿画过许多马，在每次创作过程中，因为他头脑中已经储备了这种比较具体的情感，因此针对更具体的情感对象只要略作些小的调整，就可将情感很好的融入。比如徐悲鸿有一幅作于重庆，送与敬文爱妻存之的马图（图3），题款云：“哀鸣思战斗，迥立向苍苍。”这匹马特意从后面展示了马的强壮的筋骨，以马首微歪向西扬天长啸的造型展现了作者的感慨：空有一身本领，但“鸣之而不能（被上司）通其意，（上司）执策而临之，曰：天下无马。”如果没有具体的情感作铺垫，怎能经营出如此的画面？再比如徐悲鸿有幅画的是一匹纵身前驰的骏马。马腾踏雄武，但作者的题款却以一问一答式道：“问汝健足果何用？为觅生刍尽日驰。”原来他也是通过马在抒发自己空有一身本领，却只能为了果腹而终日东奔西跑。我们看题款再看图，看图复体会款。就会感到整幅画充满了作者那种生不逢时的感慨。
图3
上面我们说完了影响画者在创作时融入内心情感的原因其一。下面再说其二。技法是画者搞创作必备的条件，但往往被画者认为是唯一的条件，以为绘画不过就是笔墨构图问题。只要学会了笔墨构图就可以在绘画上纵横捭阖左右逢源了。这与学习国画者的学习方法大有关系。一般学习国画者大抵从涂鸦、临摹起手。这时他们的注意力绝对被技法所控制。其后在进入较高级时，传统作法是临摹各门派一些复杂内容的作品；新法是在传统作法上加入写生手段。之后就是进入独立创作阶段了。可以说经过以上阶段学习的画者在技法上大都过关了，只是当他们独自搞创作初不免有张空拳以四顾，对画案而惆怅。因为创作与临摹有了本质的不同了。临摹需要尽量与被摹对象似，创作需要尽量与被摹对象不似。四顾惆怅的结果就是在我们的画坛上多了些或则摹古或则写生的作品。这种结果责任在谁？在老师？不，每个老师始终都在提醒学生，时时告戒学生临摹的目的是学习技法和构图；写生的目的是学会技法与真实的结合。从来没有说过临摹、写生可代替创作。
对于每个画者创作是什么呢？简单的说就是：你从前辈手中学会了工具的使用，你如何灵活的运用；你要对前辈（同辈或异域）的创作有所借鉴吸收，合理的利用在你的新的开辟中。这就是我们最习惯说的“师古人，师今人，师自然”。可以说创作就是出新，表现你自己的独特面貌但又不背离传统。
可以这么说对于任何画家来说，出新意都不是容易的。因为他们在创作时首先都要有感，没有感的任意挥洒只能是练笔。鲁迅在谈文学创作时说的“留心各样的事情，多看看，不看到一点就写”，“写不出的时侯不硬写”。它同样适合绘画创作。只有当情感来到时的创作才可能将感情融入，即使如此，如果没有将情感所关联的具体事物与所选用的物象挂接好，同样不可能将情感发挥到淋漓尽致，同样不能将针对的具体事物便鞭辟入里严丝合缝的发掘出。这里不妨拈出一例。元人倪瓒生活在一个：“民生惴惴疮痍甚”的社会里，他说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。我们从他作品中的草草逸笔，可以感悟到一种萧条淡泊的氛围。有人说他的画“素净至寡淡脱俗，只是一个遗世独立的存在。他的沙洲矗立的几棵瘦树，没有人类目光的抚慰，永恒地清瘦、孤寂。他的远山，辽远而缥缈，人迹罕至，也固执地拒绝人的靠近。他的亭榭楼阁，结构简单，落拓衰微，是斯人已逝、沧桑历经后的被遗忘，又仿佛经百年、千年还在等待故人归来。”正由于他的淡泊名利淡泊世情，正由于他要“聊以自娱”这种情感，所以他才运用了与之相契合的表现手段：构图上是平远的构图，极简的景物，坡岸疏林，遥岑清波。笔墨上是侧锋用笔，枯笔干墨，折带皴擦，追求松秀淡雅笔墨效果，表现荒寒空寂，萧疏超逸的情趣。他的艺术创作给了我们以提示，即什么情绪要与什么情绪的笔墨相挂结。大抵是流畅丰满润泽光鲜与快乐情绪结伴；枯涩断续悔暗与忧郁悲凉为伍。画诀上常说的怒画竹喜写兰，都与用笔展现的形态及墨色的湿干有关连。
我们在这里必须强调的是，师古、师自然、师现代人都是必须的，但艺术创作是艺术家自己的事，学习外在表现技法的目的是充实自己的艺术素养，但真正的有所得，还必须将这些外在的通过自己的头脑融会贯通。这就是所谓的“师心”。师心是个细致而复杂的自我消化磨练的工程，师心不止包括对绘画技术的修炼，也包括对社会人生的思考，更重要的是能将技术与社会、人生结合，在现实中起到激浊扬清的作用。真正的艺术家在这两方面的修养都应当有所成，如此创造出的作品才能经久流传。这当是每个画者为之努力的方向。
唐朝的白居易说的“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”在当今的画家笔下也当如此。为了理解创作中融入具体情感问题，我们可这样理解这两句：书画若能有时代感，必须画眼前的事。就是说，你的画要与时代紧密契合，必须通过时下实实在在的具体的事来反映。（当然也可采取以古说今）。
以上我们实际已经谈完了绘画创作中的情感融入问题。这里我们捎带手说一种现象。现实中时常听一些人大谈国画中黑白如何笔墨，水气如何氤氲，却于情感问题忽略不计。倘屏却情感，那么技术也罢制作也罢，玩弄玩弄也就罢了，奈何偏偏硬把庄子、老子拉上，大谈什么“知其白，守其黑”“虚实相生”，让他们陪你遭冷眼？莫要以为只要读点前辈的哲学文论，自己的创作就得了可以开天辟地独树一帜的灵丹妙药。其实当你从无知走向虚妄时，你哪里知道，虚妄比无知更加可怕。须知，对于画家而言技术确实重要，但通过学习练习并非难事。但如果认为将哲学运用在技术认识上便可成功，那是大错特错的。几趋完美的绘画技巧其实已经囊括了诸多的哲学认识，大肆强调虽有益于形式美却无济于融入的实质问题。而形式美技法如今并不匮乏，情感融入才最关乎创作的本质。情感的融入首先要有产生情感的动力和内容，而贴近生活，了解生活，融入生活，就是画家临案挥毫前具体情感内容的来源。情感的融入不可能脱离具体的生活，具体的生活是激发画家创作的动力，也是画家表现的源泉，它是实实在在的。如果认为将一些哲学观点用来指挥技术，而不必贴近生活就可大展宏图的话，虽不必不走进虚妄世界，但至好仅可以成为画匠。即是说如果认为不与社会对接同样可以成功的话，则必将庸庸碌碌。翻开书画历史，你找不出一个脱离生活的优秀画家，找不出一个在虚妄里或桃花源里谋生的优秀画家。有没有脱离生活、在虚妄里谋生的画家？有，他们是画匠，他们不是靠临摹、复古，就是靠写生、玩弄笔墨技术，惟独没有将自己的情感表达的能力。
朋友，学问不是今天学明天用的，它需要一个积淀融会贯通的过程；学识重要的不仅在学，识有时更为重要。在绘画上将哲学思想巧妙的融入作品中，现而今博士“出身的”李德哲画家应该是体现得最佳者。他有一批没有虚妄的作品摆在那里，在他的作品中有的是哲学的思辩，哲学的思考，哲学的逻辑，而这一切都是由于他遵循了艺术哲学表现的规律，奠定他成功的基础是现实的生活。如果说他掌握了融入的技巧，不如说他明白了哲学与艺术贯通的道。
北京艺术研究所 刘玉来 2013，12，27