近几年中国的“画廊”也许可以说是异军突起，大大小小、各式各异充斥全国所有地域，甚至连书画装裱店都冠以“画廊”的名称。但是如此繁多的数目之下，又有多少画廊能在国际上在谈策展人之前，先让我们看一下艺术家与市场、画廊，艺术家与展览的关系，最初的形式是艺术家直面市场，市场来选择艺术家，当以画廊为主的代理机构出现以后，在艺术家和市场之间多了一个代理的环节，而此时艺术家作品进入市场的模式包括艺术家――画廊――市场和艺术家――市场两种模式[图二]，画廊在这里起到的并不是完全的“垄断”代理。而艺术家由于个人关系、社交需要等仍然会有不少作品未经过代理之一环节走向市场。出现这种情况，往往让我们想到代理模式、合同签订以及制度的缺陷造成艺术家和画廊之间无法很好的协作。其次我们再看艺术家与展览的关系，从中国近代最早的美术展览――上个世纪20年代的苏州美术画赛会开始到策展人出现，艺术家和展览的关系无非就是艺术家直接参加展览或者意趣相投的艺术家相聚举行展览，[图三]而策展人出现之后，艺术家作品参加展览的模式变成了艺术家――策展人――展览和艺术家――展览两种模式[图四]，随着时间的推移，艺术家把作品直接送至展览的形式在不断减少，而在这个过程中由于市场的要求，策展人也在一定程度上担当了艺术家作品销售的代理人。在图二与图四的比较中我们显然会发现它们的相同点――画廊和策展人在艺术家到市场和艺术家到展览之间起到了非常重要的作用。
在画廊、艺术家、策展人、美术馆四者的关系中，陈丹青在他的《退步集》中向我们介绍了中西方的两种不同模式，西方的模式是：艺术家――画廊――策划人（批评家）――美术馆。相反，中国的模式是：艺术家――策划人（批评家）――美术馆――画廊。“西方艺术家与策划人之间有一庞大的中介，即数以千计的画廊。画廊――亦即市场――乃是西方艺术的生态与温床，艺术家从中出土茁壮，而后，由批评家或策划人采集奇花异草，栽培标榜。……卓越的画廊主人是真正的伯乐与弄潮儿，美术馆与策划人背后真正的影响者，甚至操纵者，他们是艺术家真正追慕、巴结、崇敬而惧怕的人。”而在中国“目前在国际上成功的中国前卫艺术家难道先找画廊再出头么？非也，因为画廊远未成熟，官方艺术无比庞大，西方人只有两种渠道接近我们：一是官方名单，一是由本土策划人引领，……”③在中西的对比中，中国的画廊并非像国外画廊那样处在一级市场的位置上，而上面所说的“真正的伯乐和弄潮儿”的作用正是有这些策展人的作用，“另一重要事实是，1970年以后，策展人在西方“当代艺术”中扮演越来越重要的角色。有人说，这是一个‘策展人的时代’。”④中国的“策展人时代”笔者认为是从上个世纪90年代开始的，“这些策展人常常是艺术理论家和批评家、艺术史家、博物馆馆长、文化机构负责人，当然也有一些‘自由（free-lance）策展人’。策展人不仅要选择展览的‘主题’，还要选择艺术家，往往还要建议、影响作品的风格，甚至还参与到展品的布置……策展人也不再单纯是一个展览的组织者，而是成为类似电影‘导演’的角色。相当程度上，策展人不仅创造一个展览，也创造艺术家，甚至取代艺术家。”
毋庸置疑，随着策展人地位的上升，他们跟艺术家的关系也越来越特殊，并随着策展次数的增多逐渐形成一个艺术关系网。让我们再回到本文第二段介绍“艺术家与市场、画廊，艺术家与展览的关系”的位置，鉴于图二与图四的相对独立而无法起到较好的经济效果，加之“艺术家――策划人（批评家）――美术馆――画廊”的特殊中国方式，我们将图二与图四合并为一体便会形成一个独特的学术、展览、市场关系网络[图五]。让我们来详细的介绍各部分之间的关系：
1.艺术家与策展人：
艺术家提供作品给策展人，以促成展览的顺利进行；策展人从学术定位等方面反作用于画家的创作，进行学术方向的把握；策展人通过学术展览提高艺术家的地位与影响力；策展人充当代理人参与艺术市场。
2.策展人与画廊：
“这中间，艺术家自己或者艺术经纪人，向画廊提供质量可靠的艺术品，不但要有一定数量保证，避免画廊推销是供不应求，而且要有一定的应变能力，根据画廊的信息反馈，及时地对艺术品进行调整，以保证画廊经营的持续和发展。艺术批评家撰写批评文章、广告文字、介绍文章等，从舆论上向艺术市场推出艺术家，给以学术上的肯定和引导；向艺术市场推出画廊，给以学术上的定位和预测，对画廊的发展前景作出科学的分析。⑤”另一方面，画廊可以给策展人提供必要的展览资金以及展览场地等。
3.画廊与市场：
通过策展人的支持与合作建立起来的“学术型”画廊可以通过艺术家与策展人的特殊关系，在最大程度上保证作品的真实以及作品价格的合理，有力的推动市场的有序健康发展；而市场为画廊获取利润提供必要的条件，在稳定的交易基础上，不断增大画廊的影响力；而稳定的交易不仅可以使艺术家专心于创作，也为他们提供了必要的资金，并为策展人展览资金的筹集提供渠道。
4.策展人与市场：
在画廊的作用下，策展人对艺术家作品的代理作用将会减弱，他们会把更多的精力投入到展览的策划、理论研究以及市场的监督、制度方面。而市场也会在相应的在学术地位等方面“回报”策展人。
5.艺术家与市场：
在画廊与策展人的作用下，艺术家对自己作品的直接销售将会减少，他们会把更多的精力投入到艺术创作之中，而由此促成的交易模式也会通过市场来提高艺术家的影响力、肯定艺术家的地位、完善艺术作品的价格。
这个体系，从艺术市场角度来说，是以画廊为中心展开的，以策展人为学术主持，而这个体系能照顾到各方的利益，从而达到市场的有序、健康与稳定。为画廊走向世界奠定基础。这是本文对建设“学术性”画廊的重要部分。除此之后我认为在中国建设“学术型”画廊还应包括两个部分（途径）：书画装裱和古代艺术品的民间搜集。
虽然说很多画廊的前身便是装裱店，或者他们知道如今还仍然一边从事这书画装裱，我们不能对这种画廊瞧不起，而是应该更加孤立此种发展模式，原因有：最浅层的书画装裱可以给画廊增添财富；书画装裱不仅是一门传统工艺也是一种文化，画廊可以利用自身得天独厚的条件培养书画装裱大师，这不仅可以提升画廊的品质与影响力，也会让书画得以更好的展现，更能为古画修复工作作贡献。从以上角度看，书画装裱对于画廊的发展可以说是有百益而无一害，同时也要肩负培养书画装裱工作者和古华保护的重任。
中国邮政储蓄的一大优势便是他深入农从，与民间有着广泛的接触。相对于美术馆、博物馆来说，画廊与民间有着广泛的交流与联系，而在中国的民间亦藏有丰富的古老艺术品，发现、鉴定、保护都是必不可少的。而此时的美术馆、博物馆已可充当购买者的身份，来与画廊合作。这不仅可以提高画廊的鉴赏、研究能力，更能给画廊带来经济利益与市场地位。
总之，画廊的发展是一个多元化的体系，在画廊的投资方面亦应该考虑多种因素。上面介绍的“学术型”画廊也属于这多元中的一元。在艺术市场的发展过程中我们要放眼于长远、稳步于当下，在自身发展的过程中积极为艺术市场和艺术“学术”添砖加瓦。
参考文献：
①.也包括博物馆馆长、文化机构负责人等。
②.广西师范大学出版社 05.9 附录二（译自《论美术的现状》第六章）。
③.陈丹青 《退步集》。
④.河清《艺术的阴谋》，广西师范大学出版社。
⑤.章利国《艺术市场学》，2003年4月中国美术学院出版社。