作者：任洁

舞蹈是空间（视觉）艺术又是时间（听觉）艺术。因此，舞蹈艺术的审美通道也具有了视觉通道与听觉通道双重属性。舞蹈的肢体在空间展现，在时间中流动，在展现与流动中融合为舞蹈语言；观众对舞蹈的审美，便要同时调动视、听两个审美通道的协调配合，方有舞蹈审美的整体性。

作为综合艺术的舞蹈，动作与音乐是构成作品的两大基本成份，他们象一条铁路上的两根铁轨，共同承载着作品的内涵，向创作的预期目的奔驰而去。故而，舞蹈审美虽是双重通道，但视觉和听觉并非各自为阵地单独活动，它们彼此协调又互相监督、共同配合地进行审美活动。当动作与音乐处于高度谐合状态时，双重通道的协调功能便大显神通，共同接受着动作形象与音乐形象的输人。一旦动作与音乐处于不协调状态（或动作优于音乐或音乐优于动作），双重通道的监督功能便积极活跃，并呈现出不平衡的倾向。

舞蹈审美经验丰富的观众，很快能辨别出问题的所在；一般观众虽不能具有这种专业能力，但审美感受的失衡、视听通道的失调、观赏心境的破坏、复合心理机能的阻塞等等心理现象的出现仍是有感觉的，只不过说不出问题的症结所在罢了。

以前曾有一种说法：音乐是舞蹈的灵魂。持不同意见者立即反问：在舞蹈作品中音乐是舞蹈的灵魂，那音乐的灵魂又是什么呢？从世界最具代表性的经典名著《天鹅湖》的早期演出实看，舞蹈作品中的动作与音乐是相得益彰的互相构成，只强调某，都有失之偏颇的遗憾。

柴可夫斯基的《天鹅湖》写于1876年到1877年之间，当《天鹅湖》第一次搬上舞台时，由于舞蹈创作者对音乐所蕴含的深刻感情理解不准确，没有把音乐的内涵外化为准确的舞蹈形象，因而失败了。

直到1893年柴可夫斯基逝世，他也未能亲自目睹他所满意的天鹅形象翱翔于舞蹈的天空．1894年为纪念柴可夫斯基逝世一周年，由列夫·伊凡诺夫排出了《天鹅湖》的第二幕以示纪念，这才重新唤起人们对《天鹅湖》音乐的重视。伊凡诺夫借助音乐的启示，别具慧心地塑造了一个坚贞、纯洁的白天鹅形象，使演出大获成功，并引起舞蹈大师彼季帕的重视，决定排出全剧。

1895年1月《天鹅湖》首演于彼得堡马林斯基剧院，引起轰动性的反响。后来，人们在谈起《天鹅湖》时，争论的焦点总是集中在舞蹈与音乐谁主谁次问题上。即是说，《天鹅湖》的流芳百世主要应归功于音乐的成功还是舞蹈的一成功。争来争去，各持一端，终无定论．柴可夫斯基的音乐，给白天鹅形象提供了最恰当的内在依据，但从《天鹅湖》第一次演出、因为没有找到白天鹅的动人形象而失败时，柴可夫斯基的音乐也未能流传开去。

第二次复排时，由于伊凡诺夫把天鹅拟人化，把受恶魔禁锢的少女纯洁而热烈的心灵以圣洁夭鹅的形象体现出来，准确地理解了音乐的内在激情，柴可夫斯基的音乐才随着白天鹅的双翅飞翔于世界。由此可见，在舞蹈创作过程中，一无论是先有音乐还是先有舞蹈构思，最终．音乐与舞蹈均须合二为一，融为一体，欣赏者的视、听双重通道才有和谐协调的审美感受。

音乐对于舞蹈编导而言，也是一种感受对象。同一首音乐，由于舞蹈编导主体的内在结构的差异，虽在大致的情绪基调上会得出大致相同的感受效果，但在更为细腻、更为深刻的方面，不同的舞蹈家有不同的感受，并因此而创造出不同的舞蹈形象来。斯特拉文斯基的名曲《春之祭》，被世界上许多国家的编导以肢体语言给予个性化的诠释，至今，已有一百多种根据《春之祭》编成的舞蹈作品。

我国青年编导陈维亚于1993年8月完成的大型现代舞《绿地》便是出于他对《春之祭》音乐的理解，港台评论界认为，《绿地》是斯特拉文斯基《春之祭》问世八十年来的中国大陆第一部《春之祭》舞蹈版本。

陈维亚在编创这部长达四十分钟的现代舞时，正是北京酷暑难耐的季节，他每晚短裤赤膊躺在顶楼平台上，一遍又一遍地听着斯特拉文斯基的音乐，脑中映现出匍匍迁移的人群，预感毁灭的惊恐，网索禁锢中的奔突等种种肢体表情。音乐的内在激情使他产生了动作形象，动作形象的不断闪现又使他对音乐加深了理解，他从音乐中感受到人类在经历了毁灭、混沌之后，向往一片绿地，一方净土。从纷繁的感形形象中，提炼出“绿地渴望净土”的理性“内核”。

当他的创作思维、情绪感受从混沌到清晰之后，从顶楼平台上走下来进入排练厅时，他已经有了心中的“绿地”，排练过程更多地成为操作过程了。作为完成的作品《绿地》在舞台上呈现给观众之后，观众所接受的《绿地》是音乐与舞蹈融为一体的《绿地》，是陈维亚式的斯特拉文斯基的《春之祭》。通过观众视、听通道的接受，经过主体复合机能的复合，每个观众又有了自己心中的《绿地》，自己心中的斯特拉文斯基的《春之祭》。

舞蹈艺术的综合性特点，培养了观众双重审美通道的协调、配合能力；反过来，观众双重审美通道的审美经验，又强化了舞蹈家寻求舞蹈与音乐协调一致、共同表现的自觉意识。舞蹈家的创作意图同观众的审美期待相契合时，舞者与观者之间那种心有灵犀一点通的理解、默契与宽容，不仅是表演者的最佳境界，更是观赏者的最佳境界。