一
去年11月，中国艺术研究院、中国戏剧家协会、中国戏曲学会、上海市文联和上海京昆艺术中心联手在上海举行了“纪念改革开放30周年，尚长荣‘三部曲’观摩研讨活动”。概括地说，参与活动的学者、艺术家对尚长荣“三部曲”的关系持有三种不同的观点。多数人认为，《曹操与杨修》虽然在艺术价值上高于《贞观盛事》和《廉吏于成龙》，但是，在尚长荣的这三部舞台作品之间并没有本质的差异，《贞观盛事》和《廉吏于成龙》没有超过《曹操与杨修》不过是一种偶然，其间并没有必然的联系。他们最“有力”的论据是：陈亚先本人不是再也没有写出《曹操与杨修》这样优秀的作品来吗？一种少数人的观点认为，《贞观盛事》和《廉吏于成龙》是对《曹操与杨修》的继承与发展，是与《曹操与杨修》同一水准甚至更高水准的作品。另一种少数人的观点则认为，《曹操与杨修》是上世纪80年代思想解放的产物，而《贞观盛事》和《廉吏于成龙》却背离了思想解放的精神，丢失了《曹操与杨修》作为戏剧作品的个人性、精神性、悲剧性，重新沦为实用主义的工具；在20年来《贞观盛事》、《廉吏于成龙》的盛行和《曹操与杨修》的绝迹之间，存在着必然的联系。我持第三种观点。
我认为，改革开放积累的最大精神财富就是“解放思想”，今天我们纪念改革开放30周年，就应当在戏剧界重提“解放思想”。具体地说，就是：
1、承认戏剧作品是艺术家个人的诗，个人才是戏剧创作的主体，政府部门应当从戏剧创作活动中退出来；
2、承认戏剧在本质上是精神活动的产品，而不是实践世界道德教化或者歌功颂德的实用工具，更不能成为政绩工程；
3、放弃那种认为“悲剧性和喜剧性是古人和隔壁邻居的，而我们自己能够避免”的幻想，认识到正剧的平庸和“没有多大的根本的重要性”（黑格尔语），站到精神自由的高度大胆创作描写我们自身的悲剧和喜剧。
尚长荣先生是一位令人尊敬的舞台艺术家，即使在我所不赞同的《贞观盛事》和《廉吏于成龙》中，尚先生的创造和贡献也是很了不起的。鉴于去年11月上海的“观摩研讨活动”不单是为了“纪念改革开放30周年”，也是为了向德高望重的尚先生表达敬意，我在“活动”中仅谈了《曹操与杨修》的成就，而没有谈到《贞观盛事》和《廉吏于成龙》对《曹操与杨修》戏剧精神的背弃。本文拟遵循“活动”“纪念改革开放”的旨意，从“解放思想”的角度分析《廉吏于成龙》在文学上和思想上的失败。
许多年来，大家都在说戏剧危机，中国的戏剧到底有没有危机呢？从全国每年生产十部国家级的“戏剧精品”来看，似乎没有危机；从江苏省5,000万元造价以上的现代化剧院已有70余座，并且还在不断增加来看，似乎没有危机；从一个市话剧团为纪念该市解放60周年，剧本尚未形成，已经拿到105万元制作经费来看，似乎没有危机。不但没有危机，而且繁荣得很。但是，拿北京、上海、南京这样的都市每晚的戏剧演出数量与香港、台北、汉城比较（更不用说纽约、巴黎、东京）来看，从戏剧“精品”的真实票房来看，从江苏的70余座现代剧院无剧可演的状况来看，从戏剧艺术在人民，尤其是在年轻人的精神生活中所处的地位来看，中国当代的戏剧危机却又确确实实地存在着。中国戏剧的危机，从外部条件来说，不在于影视的竞争与挤压（这是一个全世界戏剧共同面临的问题，但是比如说在汉城，仍然有大量的戏剧观众，平均每晚仍然有50场以上的各种戏剧演出），也不在于经费投入之少，更不在于剧场建设的硬件条件之差；从内部的艺术因素来说，不在于舞台美术的观念或技术条件之落后（实际上在这个方面，中国始终非常快捷地跟踪着世界最先进的东西），也不在于表导演观念和技术之落后。真正的危机是戏剧文学的危机。或者换一句话说，是戏剧精神的衰落，是戏剧作为一种精神产品，却失去了它精神的自由状态，而重新沦为的现实世界的工具和奴仆。20年前，当《曹操与杨修》在中南海演出谢幕，胡乔木严肃地询问“谁是这个戏的编剧”时，在陈亚先、马科、尚长荣们诚惶诚恐的外表之下，却包藏了“思想解放”的大潮带给艺术家们的倔犟而自由的灵魂！20年前，当上海市政府要员审查《曹操与杨修》的时候，时任上海京剧院院长的马博敏抢先发言说，“不论你们今天有什么意见，这个戏我们都一定要演下去！”，在这种桀骜不驯的姿态中表达了艺术家们怎样的自由精神！20年前，中国戏曲学会无视对《曹操与杨修》的种种批评，把第一枚“中国戏曲学会奖”授予《曹操与杨修》，这首先是对陈亚先、马科、尚长荣们自由的艺术精神的褒奖。20年后的今天，就在去年11月的“活动”中，中国戏曲学会再次把“中国戏曲学会奖”授予尚长荣的舞台作品，而这一次却是《廉吏于成龙》这样一部在文学上如此平庸的剧目。也许没有什么事件比这次颁奖更能标志当代中国戏剧危机的了。如果说，我们从近年的戏曲创作中，还能找到一、两部比《于》剧更好的作品，这次颁奖还可以说是戏曲学会自身的狭隘与偏见；非常遗憾的是，《廉吏于成龙》确实代表了近年戏曲新剧目的普遍水准，在近年的戏曲新作中堪称“佳作”。因此，问题就不仅在于中国戏曲学会，尤其在于中国戏剧本身，在于当下中国戏剧丢失了艺术创作的个人身份，丢失了自由的艺术精神，丢失了表现我们生活的悲剧性与喜剧性的勇气。
二
在黑格尔论的戏剧理论中，有一个非常重要的观点，却几乎完全没有被中国的戏剧学术界注意到。这个观点就是：正剧，这个“处在悲剧和喜剧之间的”“戏剧体诗的第三个主要剧种”，“没有多大的根本的重要性”。[1]因为，这个剧种中的“主体性不是按喜剧里那种乖戾方式行事，而是充满着重大关系和坚实性格的严肃性，而同时悲剧中的坚定意志和深刻冲突也削弱和刨平到一个程度，”“正剧就是由这种构思方式产生出来的”。[2]这种戏剧类型“有时有越出真正戏剧类型而流于散文的危险。由于须通过分裂对立而达到和平结局的冲突双方一开始就不像在悲剧里那样尖锐地对立，因此诗人就很容易倾向于尽全力去描绘人物性格的内心生活，把情境的演变过程变成只是这种描绘的手段；否则就是过分重视时代情况的道德习俗之类外在因素。如果这两种方法都太难，诗人就要单凭紧张情节的错综曲折来吸引注意力。大批近代剧本都属于这一类，它们不大要求写好诗，而更多地要求戏剧性的效果。结果不外两种：或者不大经心诗的好坏而专努力打动单纯的情感，或者一方面提供娱乐，一方面着眼听众的道德教益，从而在绝大多数情况之下对演员们提供了显示熟练技巧的机会。”[3]
重要的不是黑格尔理论的权威，而是这位两百年前的德国哲学家所描述的这个放弃描写人类悲剧性和喜剧性，并因此缺乏价值的剧种的种种症状，恰好与《廉吏于成龙》作为一部戏剧作品，在文学上与艺术精神上的缺失高度吻合。更进一步，《廉吏于成龙》被黑格尔说中了的这些文学与艺术精神的缺失，又恰恰是中国当代戏剧界在“思想解放”终结以后大批出现的正剧作品共同的缺失。
黑格尔的意思是：正剧一方面放弃了像喜剧那样描写戏剧主人公的乖戾性格，而把戏剧主人公描写成严肃性格（“充满着重大关系和坚实性格的严肃性”），一方面又拒绝像悲剧那样赋予戏剧主人公以“坚定的意志”及其面临的“深刻冲突”，“削弱”和“刨平”了他们的性格与困境。在黑格尔看来，戏剧是冲突的艺术，这种被“削弱”和“刨平”了“坚定意志”，因而也同时“削弱”和“刨平”了人物的“深刻冲突”，因此有可能失去戏剧艺术必须提供的剧场审美资源的作品，就会面临“越出真正戏剧类型而流于散文的危险”。这种“散文”只好以直接的人物描写（“诗人就很容易倾向于尽全力去描绘人物性格的内心生活，把情境的演变过程变成只是这种描绘的手段”）取代行动与冲突中所显示的人物的“乖戾方式”和 “坚定意志”。由于不能在剧场提供悲剧和喜剧所带来的“诗意”，这种寡淡的戏剧文体只好利用 “道德教益”打动情感，或者仰仗演员的表演艺术。
《廉吏于成龙》正是这样的。
《廉吏于成龙》意在表现一个“廉”字，要把于成龙塑造成一个道德的榜样，而不是像改革开放之初创作的《徐九经升官记》那样，意在表现一个清廉智慧的官员在他的生存环境中的尴尬与挣扎。因此，虽然他带着自己为官各地的泥土到处跑的举动换一个视角看也是十分乖戾的，但创作者却拒绝像《徐》剧那样对戏剧主人公基本采取一个幽默的立场，他们只肯把自己的幽默局限在诸如饮酒这样极小的细节上，而在总体上采取了一种严肃地颂扬的立场，绝对地肯定了戏剧主人公高尚的道德。因此它与真正的喜剧基本上是无缘的。如果用悲剧的标准来看，剧作者既没有勇气表现这种清廉的道德与封建专制制度的格格不入，像《红楼梦》描写贾政无力约束家奴那样，现实主义地描写廉洁的品行在浑浊人世的困窘和尴尬，也没有勇气描写坚守道德准则在戏剧主人公内心引起的灵魂撕裂与波澜，因此，在《廉吏于成龙》中，这个“廉”便找不到与其冲突的对立面。于是，在戏剧情节上剧作者以三件“赝品”取代了戏剧文体所需要的真正冲突。
其一，是“为民请命”，即要求重审通海冤案的前半部情节。本来这是一场真正的戏剧冲突，看徐九经怎样把不计个人得失，坚持秉公断案的原则和意志贯彻到底，以至于断绝了自己的仕途，就不难懂得《于成龙》前半部戏是如何地虎头蛇尾。有意思的是，喜剧《徐九经升官记》非常严肃地处理了专制制度下贪赃枉法的官场恶势力，徐九经在凭借自身的胆识和智慧艰难地赢得胜利之后，终于还是被淹没在专制制度的茫茫黑夜之中，而正剧《廉吏于成龙》却非常轻佻地处理了造成一场巨大冤案的恶势力：于成龙只须在酒席上以酒力胜过康王爷，便取得了这场严肃斗争的胜利。在最初的舞台版本中，此事便不了了之。剧作者意识到这一情节上不了了之的缺陷，在最新的舞台版本中试图略作弥补。但是，戏剧上半截“为民请命”和下半截“廉洁自律”的情节始终没有融合起来，是一个基本的事实。对于塑造“廉洁自律”的道德形象的主题来说，“为民请命”的情节不过是一个填补空白的替代品。从“为民请命”和“廉洁自律”两段情节的关系上说，由于没有形成贯穿全剧的戏剧冲突，《廉吏于成龙》所采用的不过是通过两件事情（而不是一个完整的情节）直接描写人物的散文手法。看《曹操与杨修》怎样通过错杀孔闻岱、痛杀倩娘、踏雪巡营之争和猜破“鸡肋”的越权，一步步把曹操与杨修的关系撕裂，直至推向高潮，由此揭示出“权力”与“智慧”各自的荒谬与困窘，就不难理解《廉吏于成龙》不敢描写人世间，尤其是专制制度下“廉洁”的荒谬与困窘，是怎样的平庸。在《曹操与杨修》中，无论曹操的“权力”，还是杨修的“智慧”，都是悲剧性的（同时也是喜剧性的），* 而在《廉吏于成龙》中，由于没有真正的冲突，于成龙的“廉洁”既没有获得悲剧性，也没有获得喜剧性，只有仿佛足以征服一切世道人心的圣徒的光环。可惜历史上一切圣徒的光环都是伪造的，否则，为什么“廉洁”始终是一个人类面临的无解难题，而往往凡是一个高唱“廉洁”的时代却恰恰是最难见廉洁的呢？
其二，在黑格尔看来，“悲剧性就在于这种冲突中对立的双方各有它那一方面的辩护理由，而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。因此，双方都在维护伦理理想之中而且就通过实现这种伦理理想而陷入罪过中。”[4]《曹操与杨修》就是这样一部悲剧。一方面“权力”（曹操）是以拥戴为前提的，为了完成自己的使命、实现自己的本质，必须把自己打扮成绝对的东西以求得拥戴，不幸的是，“智慧”却总是能够看穿一切权力的有限性；另一方面是“智慧”（杨修）如果坚持自己洞若观火的本性，则连自保的智慧都会丢失，而变得十分幼稚和无能。“权力”和“智慧”就是这样互相冲突着，为坚持自己的“伦理理想”而毁灭着对方，同时也使自己陷入“罪过”。《曹操与杨修》是对于这种人性悲剧的一声叹息。《廉吏于成龙》的创作者不满足于这种叹息，他们着急在道德上教诲观众，宁可把“廉洁”看成“绝对”的东西，既不会在生存上陷入“尴尬”，也不会在自身陷入“荒谬”；他们即不从历史上于成龙之绝无仅有追寻他在专制制度中的微不足道，也不从扪心自问中明白感动人们去做一个于成龙的相对虚伪和荒唐。惟其是“绝对的”，所以不可能找到与之匹配的对立面。一方面是被“绝对化”的道德概念找不到与之冲突的对立面，一方面却是剧场和戏剧文体对冲突的必然需求，于是出现了“误会”这个戏剧冲突的赝品。《廉吏于成龙》的高潮不是建立在戏剧冲突的基础之上，而是建立在两个偶然的脆弱误会之上：首先是山牛典当的玉镯被勒春误会为赃物，然后是于成龙随身携带的一箱泥土被勒春误会成金银财宝。关于这两个误会的纠结与释解，几乎就是草草放弃了“为民请命”的情节之后，全部的戏剧内容。
当代正剧的道德教化目的是共同的；当代正剧为了道德教化的目的把某些现实世界中本来在自由的精神看来同时具有悲剧性和喜剧性的东西绝对化是共同的；当代正剧无法在戏剧中为被他们绝对化了的伦理概念建立冲突的对立面也是共同的——因此在当代正剧中充满了替代戏剧冲突的“误会”与“削弱”和“刨平”戏剧冲突的“巧合”。当代生活中每一天都在发生爱情变质的悲剧，但是文化部推荐剧目、江苏省“五个一工程”奖作品《十品村官》却宁可让曾经相爱的男女主人公在月色下纯洁地载歌载舞，用妻子对无辜丈夫的误会取代真正的戏剧冲突。“文化大革命”的恶斗对我们这一辈人来说记忆犹新，江苏的另一部获奖戏剧《世纪彩虹》却宁可用知识分子和造反派工人之间不知对方事实上都曾经暗中保护了自己的误会，取代他们之间的发生于残酷年代的残酷斗争。山东的吕剧《补天》涉及到了女兵个人权利与国家对她们做出牺牲的要求这种真正的悲剧性冲突，但是第一次，女逃兵们追求个人幸福，违背军纪和国家利益的“深刻冲突”并没有被坚持下去，她们恰巧遇见了年轻战士在暴风雪中以生命救助产妇的动人事迹，被感化得自动放弃了个人意志；当一位青年连长与一个青年女兵热烈相爱的时候，组织上却把女兵“介绍”给了残疾的“老羊倌”，正是这位老兵把青年连长引入革命队伍，并且在战斗中为掩护他而负伤，落下了残疾，这种个人爱情、幸福与革命友情、义务的冲突，本来足以达到撕裂人心的“深刻”程度，再一次，恰巧出现了一位年长的单身女人，由她和“老羊倌”自由地恋爱了；当一个年轻女孩在结婚之日第一次见到组织上为她“安排”的丈夫时，她才得知新郎已经是她父亲的年龄，她痛苦地跑到旷野之中，不知所措，恰巧——这是第三次了——边境战争爆发了，战争中年迈的新郎救助了在沙尘暴中掉队的新娘，人间没有他们的爱情，他们却在天国中甜蜜地结合在一起。正是这些“误会”与“巧合”把戏剧的冲突艺术变成了《沙家浜》中“要学那泰山顶上一劲松”似的对人物的散文描写，把艺术的“诗”降低为道德世界的应用文。
“削弱”和“刨平”了冲突的戏剧是平庸的。平庸正是《廉吏于成龙》在文学上的特征。平庸是当代正剧的天性！
其三。在中国戏曲中，科诨古已有之，李渔称之为“养精益神，使人不倦”的“人参汤”。在《曹操与杨修》中也有锡、川米商和匈奴马贩的科诨。科诨是戏剧中无关情节和主题“宏旨”的谐趣。在《于成龙》中，“为民请命”的上半场戏以于成龙和康王爷拼酒进入高潮，这个充满谐趣的段落在下半场得到呼应：于成龙拿出来酬答康王爷的酒竟然是山里的泉水。围绕“酒”的这两段戏，是全剧中最精彩的、最好看的段落，精彩和好看在于其谐趣。传统戏曲中，有许多这种谐趣的折子堪称珍品。如果仅仅看作一个谐趣的折子，这两段戏不仅不应该受到指责，而且应该大加褒奖。但是放在《于成龙》全剧中，这种谐趣取代冲突的重要性越彰显，则越显示出它情节与主题审美资源的贫乏。第一次，于成龙和康王爷“拼酒”的段落实际上直接地起着“刨平”戏剧冲突的作用，“请命”的严肃话题被“拼酒”的谐趣置换了。因为“谐趣”，观众愉快地接受了这个“置换”，忘掉了平反冤案的艰难。第二次，虽然与“廉洁”的主题直接联系在一起，但仍然不过是对人物的散文描写，而不是戏剧冲突。
诚如黑格尔所说，放弃了冲突艺术的正剧，只好向由演员技艺包装的散文描写寻找剧场的审美资源。后半场戏的“夫妻梦会”和“分银说亲”两场戏就是这种“越出真正戏剧类型”的散文。幸好有尚长荣这样优秀的演员。
三
马克思曾经建议一位戏剧作者应该“更加莎士比亚化”，而不要“把个人变成时代精神的单纯传声筒”。[5]
什么是“莎士比亚化”的人物？就是陷入性格的矛盾与荒谬，无法摆脱生存的困境，因而陷入悲剧性或者喜剧性（实际上既是喜剧性也是悲剧性）的人物。例如哈姆雷特，他智慧地看穿了人性的真相，却因为这种智慧失去了在尘世间承担王子责任的能力；例如李尔王，他的灵魂如此高贵，却仍然没有识别世界真相的心智；例如麦克白，他能够以一个高贵的灵魂辨析自己全部犯罪过程中的丑恶，却仍然不能止住犯罪的步伐；例如奥瑟罗，他的爱情的毁灭不是由于对爱情的背叛，却是由于对于爱情无止尽的追求，换句话说，就是他的爱情毁灭于爱情……
什么是“时代精神的单纯传声筒”？就是那些正剧人物，他们是剧作家所信仰的政治概念或者道德概念的化身，在这些人物身上，寄托了剧作家凭借自己的信仰帮助世界和人性摆脱悲剧性与喜剧性的幻想。因此，他们不会像莎士比亚的人物那样陷入不可救赎的生存困境和无法摆脱的性格荒谬。
中国古典戏曲由于高台教化的文化专制主义控制及其本身更接近于抒情诗的文体样式，一般较少出现马克思所说的“莎士比亚化”的人物。特别是到了古典地方戏成为戏剧主流样式的封建社会末期，戏剧人物往往成了道德概念的化身。“莎士比亚化”的人物，是由新文学带到现代戏曲里来的。其最高成就，就是现代京剧《曹操与杨修》里的曹操。
在旧戏曲中，曹操是一个极端的道德概念化身，这个概念就是“奸”。他在枉杀了吕伯奢一家后，丝毫没有反悔，而是哈哈大笑，说道“宁可负天下人，不要叫天下人来负我”。《曹操与杨修》里的曹操，当得知自己错杀了孔闻岱的时候，跺足捶胸，那痛悔并不是做给别人看的，而是发自肺腑的；当杨修让倩娘深夜送衣，试图借此揭穿曹操文过饰非的谎言的时候，曹操本来欲杀的是杨修，然而为了政治大业，他却最终选择了夺去爱妾倩娘的性命，他在杨修与倩娘之间的选择，是真正撕心裂肺的；直到与杨修决裂的最后关头，曹操仍然在竭力挽留这位自己恨之深，爱之切的能臣，当他断然下令斩杀杨修时内心巨大的悲凉，足以让整个剧场为之屏吸。这是一个既伟大又卑微的辩证形象，这是一个由人性的伟大与卑微在灵魂中的格斗导致性格发展变化的形象，从这一点上说，这是一个莎士比亚所描写的麦克白似的形象。这样一个形象给表演艺术家提供了几乎永无穷尽的创造空间。
《廉吏于成龙》里的于成龙却不是这样的。在剧中，他的性格既没有辩证的分裂，也没有发展与变化。这部戏虽然采用现代戏曲的文体，在京剧艺术的舞台革新上走得更远，模糊了“净”与“生”的界线，尚长荣扮演的于成龙甚至没有勾脸，但是，在人物塑造上却退回到古典地方戏描写道德化身的旧窠，袭用了“样板戏”以“精神脸谱”取代美术脸谱的做法，用马克思的话说，就是描写“道德概念”的“单纯传声筒”。创作者实际上已经意识到这个性格必然带有的缺陷，所以小心翼翼地避免让于成龙说出任何“豪言壮语”，[6]并且不惜添加情节艺术上的“蛇足”，设置一段夫妻梦见的咏叹调，试图以此来增加这个性格的丰富性，以抵消其八年放弃家庭生活的不近人情。但是，实际上只要性格本身是辩证和发展的，“豪言壮语”又何妨，何必提心吊胆地规避！曹操与杨修见面订交，凭借的就是曹操诗作“忧国忧民的襟怀如斯”的“豪言壮语”，直到杨修殒命之前，两个人讨论的仍然是这个“豪言壮语”。
尚长荣所遭遇的曹操和于成龙，一个是诗意饱满的戏剧，另一个却是平庸的散文；一个给他的艺术创造提供了无限的空间，对他来说，每一次表演都会成为挑战，另一个却在文学上缺乏生命，只有依赖他的表演艺术才能获得剧场里有限的喘息。这个差别，只要比较曹操与倩娘的咏叹对唱和于成龙与妻子的咏叹对唱就可以清楚地显现出来了。戏剧中的曹操决定杀掉这个他所深爱的女人，他内心的激情，就是他痛惜和杀死这个女人的行动；他对这个女人的疼爱和残杀，也是他心中的诗。于成龙却在与妻子的对唱中“寂然不动地”“描绘心情处在抒情诗的那种情境”。[7]看尚长荣20年来艺术上的进步，主要地不是看他在塑造于成龙的形象上做了些什么，比这个更能说明问题的是，要看他今天所表演的曹操比20年前所表演的曹操有什么不同。[8]
四
个人的心灵成长史，实际上也可以读作一部人类发展史。孩子刚生下来的时候，与动物并没有差异，他只有生命的本能。当他从自己的叫声中识别出自己，当他从镜像中发现了自己，当他从母亲的笑容里看到了自己的时候，他就形成了自己的“主体”，也就是我愿意称作“精神”的东西。这个时候，他便超越了动物的本能而成为人。无论我们征服自然的技术多么发达，无论我们的经济组织、政治制度、法律体系和伦理体系多么发达，所有这些人类为了自身生存而发展起来的东西都不能把我们确定为“人”，只有当我们像婴儿一样形成了审视自己、审视我们与我们所生存的环境之关系的“主体”的时候，即形成了“精神”的时候，人类才成为“人”。哲学、宗教和艺术，都是由这种人类的精神为了表达对人类自身的困惑与解释而创造的。
戏剧在本质上是人类精神的产品。站在审视我们人性和我们的生存的精神高度，我们必然地产生一种深重的悲剧感，这种悲剧感不仅来自于我们对自己作为一种物质存在的渺小和短暂的感悟，尤其来自于我们对自身人性和我们所生存的这个世界的荒谬的感悟。如果我们的精神足够强大，这种感悟也会成为一种喜剧感。陈亚先把这种感悟比作乡间葬礼上所吹奏的“千夫叹”，他说他的《曹操与杨修》就是他对于人性和人的生存状态的一声“千夫叹”。[9]曹禺在写作《雷雨》的时候，也是要描写人性和人之生存的困窘，把自己的作品当作“千夫叹”的。他说，我不知道背后是什么操纵着人的行为，决定着人的命运，古希腊人把它说成“命运”，现代人把它说成是“自然法则”，但是“我”不知道。当时有左翼的批评家拒绝把《雷雨》当作“千夫叹”，他们宁肯把它变成“号角”，他们为此而教导《雷雨》的作者和受众说：《雷雨》悲剧的根源并不难找到，周朴园就是这个根源。可是当我们打到周朴园，剥夺了他的财产之后，生活仍然是悲剧性的，而悲剧的“根源”似乎恰恰就在私有制度的缺失。于是我们又允许“个体户”的出现，逐渐恢复了私有制度，把新时代的周朴园请入各级政协，而这时候我们却又发现马克思在《共产党宣言》和《资本论》中所批判的资本的罪恶，每一天都发生在我们身边。戏剧应当把“私有制度”或者“公有制度”当作能够使人类摆脱悲剧性（也即喜剧性）的绝对真理予以宣传和颂扬呢，还是应当描写人类徘徊于“私有”与“公有”之间，无论如何不能摆脱自身悲剧性和喜剧性的困惑、尴尬与荒谬？
我在“尚长荣‘三部曲’观摩研讨活动”中发言，谈到戏剧艺术家应该像青年曹禺和青年陈亚先那样，站在“上帝”（古希腊人的说法是“阿波罗”）的宝座，俯瞰人生。我认为这正是“精神”所应具有的高度。站在这个精神的高度就会发现，悲剧性和喜剧性是我们人性和人类生存状态普遍具有的属性，实际上也是人类的“精神”对于作为观照对象的自身存在的“投射”。反驳我的声音呼吁我离开“上帝”的座，回到现实的地面上来。我的困惑是：回到地面上来，又要戏剧干什么呢？像《贞观盛事》和《廉吏于成龙》这样，做宣传人们在现实地面上所发现的政治或者伦理真理的工具？但是，有哪一种被宣传的“真理”能够摆脱“精神”所看穿的悲剧性和喜剧性呢？例如《廉吏于成龙》的主题所宣传的“人人治人，国虽治而必乱；人人治己，国虽乱而必治”。“治人”依法，是以法治国；“治己”依德，是以德治国。在现代社会，洋洋自得地宣传“法制”无能，独倡“德治”，恐怕距离悲剧的严肃性更远一点，而距离喜剧的滑稽更接近一点吧！
坦然地承认和表现自身的悲剧性与喜剧性，是一个人、一个时代、一个民族“主体”发育健康，精神健旺的表现；相反，幻想悲剧和喜剧都是古人和隔壁邻居的，而自己正在演出伟大的正剧，已经幸运地避免悲剧性与喜剧性，这却恰恰是精神萎缩的证明。在思想解放的伟大时代，我们有何冀平的《天下第一楼》，有陈亚先、马科、尚长荣的《曹操与杨修》、有余笑予等人的《徐九经升官记》。在戏剧精神萎缩的今天，《天下第一楼》的悲剧被《立秋》的正剧所取代，《曹操与杨修》的悲剧和《徐九经升官记》的喜剧被平庸的《贞观盛事》、《廉吏于成龙》所取代。《天下第一楼》和《立秋》都是描写民初的商人，前者是个人的“千夫叹”，后者却是代表地方政府对晋商的表彰。这部戏本来有发育很好的性格悲剧、事业悲剧和家庭悲剧，却在临终的时候为了代表官方的意志，被置换成了表彰“诚信”的正剧主题。试想如果编导敢于让最终用于挽救悲剧性结局的金窖早已让祖宗挥霍一空，打开以后空空荡荡，而不是用颂歌般的音乐和圣洁的人造光烘托那位无疾而终的高尚老人，该剧将会怎样地荡气回肠。
最后，“精神”归根到底是“人”所拥有的。政府由于承担着现实世界的繁重责任，只能成为“精神”的观照对象，而不可能获得这种只能属于“人”的“精神”；如果由于政府首脑过于诗人气质而使一方或一届政府染上了个人的这种“精神”，这个政府一定会由于失去行动的坚定目标和坚强意志而成为一个无能政府。相反，如果一方或者一届政府一定要把人民精神生活的范围，限制在实践世界的政治、法律和道德的领域内，这个地域和时代的戏剧，将只会产生被当作实用主义工具的正剧。
在“尚长荣‘三部曲’观摩研讨活动”中，陈亚先回答了他为什么没有能够再写出《曹操与杨修》这类作品的问题。他说：“我成了一只装别人酒的瓶子”。这个别人是谁呢？一是要获奖的政府部门，二是追求利润的资本。陈亚先的话让我们再一次想起了曹禺临终时的悔恨。今天，中国戏剧界必须重新考虑思想解放的问题，否则就不能结束目前这种由平庸的《廉吏于成龙》所代表的“精神”萎靡的状态，就不会有当代中国戏剧在历史上和在国际上，尤其是在人民精神生活中的地位。在解放我们戏剧思想的过程中，澄清下列三点及其互相联系的关系十分重要：
1、戏剧创作的个人主体；
2、戏剧的“精神”产品本质；
3、悲剧与喜剧的本质，及其与正剧的不等值。
吕效平：南京大学文学院教授，戏剧戏曲学专业博士生导师。
[1] [德]黑格尔《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第294页。
[2] [德]黑格尔《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第295页。
[3] [德]黑格尔《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第296-297页。
参见拙作《依然是一座峰巅——再论现代京剧〈曹操与杨修〉》，《扬子江评论》2009年第3期。
[4] [德]黑格尔《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第286页。
[5] 1859年4月19日，马克思在给斐迪南．拉萨尔的一封信中，针对他创作的剧本《弗兰茨．冯．济金根》说：“你就得更加莎士比亚化，而我认为，你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。”马克思：《致斐·拉萨尔》，《马克思恩格斯全集》第29卷，人民出版社1960年版，第573-574页。
[6] “尚长荣说，只要一发现唱词中有说教式的‘豪言壮语’，便立即删改，毫不含糊。哪怕是一两个字，也都要改。”熊金超：《〈廉吏于成龙〉：无“豪言壮语”，清官照样“动人”》，2007年11月17日《新华每日电讯》第3版。
[7] [德]黑格尔：“不管个别人物在多大程度上凭他的内心因素成为戏剧的中心，戏剧却不能满足于只描绘心情处在抒情诗的那种情境，把主体写成只在以冷淡的同情对待既已完成的行动，或是寂然不动地欣赏，观照和感受……”《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第244页。
[8] 这个观点不是我的原创，是傅谨先生在一次谈话中首先表述的。
[9] 陈亚先：《忘不了那“千夫叹”——〈曹操与杨修〉创作小札》，《京剧〈曹操与杨修〉创作评论集》，上海文化出版社2005年版，第91-92页。