按照一般的语义，“山水画”属于古典美术学的范畴，山水无论画到什么程度，都难以具有真正的“现代性”，就更不要说“当代性”了。如此看来，本文标题就是一个毫无学理意义的虚拟。

　　然而，中国的独特意义也在这里。现实的中国历史进程赋予了“现代性”以不同于西方的含义，因此中国画家也依此逻辑获得了对“当代性”的释义权。继张大千、李可染、陆俨少诸位现代山水大师之后，中国山水画家就开始了“当代史”的营建。只是因为时间太短，远没有到谁笑到最后谁笑得最好的尘埃落定。但这并不妨碍我们思考山水画的当代性问题。也就是如本文标题所设问的那样，山水画如何取得“当代性”?

　　既要维护山水画的完全自足性，从而与古典、现代山水画一脉相承，又要寻找古典现代山水画所没有的“当代”区域。否则，当代就仅仅只具有一个纯粹时间的概念，而不具有学术与审美的价值意义了。

　　出生于上世纪六十年代的旷小津，当他走上艺术之路时，面对的是两个传统：一个是印在画册和陈列在博物馆中的传统;一个是现实中现代中国画家的传统。对于他而言，第一个传统是前艺术的基本功，而能够使他走进艺术大门的是第二个传统。在天津师法津门山水大家白庚延，回湖南后师法湖湘大家曾晓浒，一南一北，都是现代山水的路数。与一般画家稍有不同的是，天津时期的旷小津学山水同时兼同书法大师龚望、印学家兰云学书法和治印。这种学养使他对传统文化有比他人更深沉的依恋，也使他对笔墨有更高的崇拜。

　　早在上个世纪末，旷小津就开始了蜕变，这个蜕变是从现代山水画中脱离与追求个人风格追求当代山水同时进行的，毕其功于一役，当代性是个性的前提。《秋情》(1994)《蹉跎岁月》(1997)代表了旷小津学习现代山水画的成果。到《东方魂》(1999)《静静的太行》(2000)的完成，则标志着旷小津成功地找到了个性与当代性的切入点。在他个人艺术创作道路上具有里程碑式意义的则是《辉煌岁月》。

　　旷小津塑形艺术自我的心路历程再一次佐证了弗洛依德的艺术理论：艺术家的真正自我实际是在成年以后对自己的早年人生经验的发现与重构。

　　祖籍湖南常德，出生地却是天津，1989年返归湖南时，旷小津已是一个26岁的青年，心理上趋向于成熟的年龄。也就是说，他的人生积淀基本是在北方完成的。所以，当他寻找真实的自我时，不由得朝北回望，身在湖南，却把自己的艺术家园建筑在北方的崇山峻岭中。

　　《辉煌岁月》之所以成为一幅当代山水画的经典作品，是因为它具有的艺术意义远远还不止是旷小津个性塑形的起点。

　　在千余年的美术史长河中，中国山水画(也包括花鸟画)经历了两个明显的阶段，形成了两个有很大差异的艺术审美理念。唐宋山水花鸟画的主流是以再现自然宇宙秩序为基本审美目标，笔墨的形式语言是为再现自然生命状态服务的。元朝以降，山水才由再现自然宇宙秩序转变为表现文人的精神情操诉求，山水画以象征文人的精神理想追求符号化为主导，而不再反映自然本身的真实状态。这一历程一直持续到19世纪。

　　20世纪以来，面对文人山水的僵化，外受新文化运动艺术反映现实生活的辐射，山水画家一致主张恢复外师造化的传统。特别是上世纪50年代后，反映现实生活成为唯一正确可行的艺术准则，再加上受意识形态的影响，新中国的山水画逆转了元明清600年的惯性。在绘画语言上探索笔墨的最大可能性，而在山水画的审美理念上则是极力恢复唐宋传统。用李可染的画说就是山水画家所追求的就是“为祖国山河立传”。正是在这种唐宋复兴的理念下，山水画迎来了它的黄金时代。

　　新中国山水画无疑会在1960年代初出生的旷小津心中打下深深的时代印记，《辉煌岁月》就是对这一山水美学新理念的重视。绘画的主体审美精神在于表现自然的雄壮崇高，其精神气质令人想到北宋范宽的《溪山行旅图》。有所不同的是，在这幅画里，旷小津似乎是有意逆几百年的贬北崇南传统，力图纯正地再现北宋山水所追求的阳刚博大和雄伟，画中除了坚硬的山石外一无所有，底下的流水也如同山一样雄浑。这样纯粹的北派审美意味在现代山水画中也是少见的。

　　当然，《辉煌岁月》不止是单一地表现祖国的大好河山，这从标题上就可以意识到。用纯粹的自然提出某种精神的诉求，这种精神，应该说，这种用山水画诉求英雄主义崇高悲壮精神的不是始于旷小津，贾又福的《太行丰碑》是表现英雄主义的成功范例，《辉煌岁月》是《太行丰碑》的一脉相承。

　　应该说，即使是新中国的山水画经典中，追求这种英雄主义崇高与悲壮的精神象征的山水画也是非常少见的。这种艺术理念，已与李可染时代的山水美学有所差别，因而是当代性的表现形式之一。

　　这似乎是一对矛盾，既要再现自然的雄伟壮丽之美，又要使画面具有崇高与悲壮的精神象征意味。在《东方魂》《巍巍太行》《静静的太行》中，旷小津都试图协调这个矛盾，但在这几幅相似的作品中，《辉煌岁月》无疑是最完美的。近乎几何的长方形构图和淡化深度空间的处理，使画中之山与太行山的原生态有了足够的差别;仰视为主辅以俯视的构图无疑是高山仰止的英雄主义最强烈的体现;马牙皴不仅再现的是山体坚硬的质感，而且由于布满画幅而具有抽象符号的意味;画面中部的金黄色似乎是太阳的阳光，但它更接近凡•高的麦田黄色，是自然的，更是主观的。所以，色彩也具有精神的象征意义。

　　《辉煌岁月》之所以是一件具有里程碑式的作品，是因为它不仅开启了画家的个性艺术道路之旅，而且其中包含了画家在后来的创作中得以开发和延伸的许多艺术语素。如今以“石骨铮铮，云气弥漫”为主要特征的旷氏山水画都是从《辉煌岁月》演变而来的。

　　兼南融北是几乎所有现代山水画家的共同策略，成功的经验鼓励了后起的年青一代。旷小津的山水画虽然比一般画家有更明显的北派立场，但毕竟是时代所趋，更何况周围的山水画家同道都是南味，于是也有限度地加以吸取。

　　对笔墨的迷恋是南宗的重要标志。旷小津在金黄山水之外创作了大量的纯粹水墨山水，而且，为了丰富水墨效果，精研宿墨技巧，将马牙皴精细入微的用笔和墨法相互融合，形成了颇具个人特色的水墨意味。除此之外，更为明显的是画中到处弥漫的云气。为了画中既自然又抒情既灵动又

　　丰厚的云气，旷小津深入钻研水墨之法，在水墨法的技巧上具有独到的创见，形成了他那特殊的云气图像。

　　中国哲学的辩证思维直接决定了中国的艺术审美理念，旷小津也是这一传统的继承者和开拓者。无论是与传统还是与现代山水画家相比，旷小津有更明确而单纯的辩证审美图示。在他的画中，永远居于视觉核心的是山石和云气，山石几乎都是直线的，代表着理性，而云气则都是曲线的，代表着感性;山石的质感是坚硬的，而云气的质感是柔软的;山石是静默无语的，云气则是涌动喧哗的……

　　从唐宋直到新中国，山水画的结构几乎是一脉相承的三远法。因为有外师造化的牵制，规范的山水画也可以千变万化而未能流于程式。山水画的“当代性”目标之一就是以表现空间的三远法为平面构成取而代之，构成语言是当代性最重要的视觉语言。然而，一味地构成不仅容易流于千篇一律的图式，而且还可能模糊山水画之所以是山水画的边界。于是，既要表现构成以形成当代美感，又要变化以避免批量复制。这是对画家才华考量的重要尺度。放眼当代山水画坛，很多人在这个考量之下败阵。

　　旷小津和所有的山水画家一样，也在极力维持着必不可少的平衡。从《东方魂》开始，他就确立了构成的追求，山石轮廓呈方形，山石结构尽量淡化立体空间以求平面化，石壁前后不再表现空间距离，这一切使得他的每一幅画都呈构成性。尽管如此，他还是力求每一幅画的唯一性，而不是一目了然的系列产品。维护的办法是坚持写生，从大自然的原生态中寻找结构的灵感，而不是闭门造画。旷小津成功的经验启示当代的山水画家，要有“当代性”，既要自觉地探索艺术语言，也要维持与自然的生命连线。这样才能使山水画既有当代性，又守住自己独立完整的世界。

　　2006年11月20