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贾又福“以石观化”哲学思维论

【摘要】:“以石观化”作为贾又福先生艺术发端,其笔墨向我们呈现出个性化的艺术精神和艺术语言,实现了山水画创作中继承和创新的统一、法则和自由的统一、哲学和美学的统一,使得当代山水画探索进入到了一个更高的层次,更富哲理化而又更具体化的阶段。本文主要从哲学的角度探讨“以石观化”中的哲学问题、哲学与美学的关系以及“以石观化”揭示的世界、表现的价值。

  【关键词】:贾又福 以石观化 哲学思维

  当代著名山水画家贾又福先生在汲取中华民族文化精髓(儒道释三家哲学思想)的基础上,在继承五代北宋以来山水画精神,尤其是其恩师李可染先生“为祖国山河立传”的基础上,再加上他长期的绘画创作实践、观照和认识,40多次深入太行山,通过对大山巨石的研究,使得山石这个审美意象与社会、历史、人生、万事万物的发展规律联系在一起,从而建构起了他的“以石观化”论,并以此作为自己的艺术发端,其笔墨向我们呈现出他个性化的艺术精神和艺术语言,实现了山水画创作中继承和创新的统一、法则和自由的统一、哲学和美学的统一,使得当代山水画探索进到一个更高的层次,更富哲理化而又更具体化的阶段。

  一、“以石观化”中的哲学问题——内源性

  当我们欣赏贾又福先生上世纪90年代以来的艺术作品时,就会发现其作品本身就是他对我国文化命运的一种深切体会的绘画表达,他在这个文化中浸润得越深,就越能展示出我们这个民族文化之美妙,也就越能体现出他哲学的思维,正如他所言:“艺术的背后乃是哲学,高的艺术其背后必然是高的哲学,艺术向高深发展,必然向高层次哲学延伸。”[1]我们知道从哲学的角度对美或艺术的探讨,在20世纪以前,基本上是以西方美学为主。有意思的是,无论在西方或是在我国,美学史上占有显赫地位的常常是哲学家,伟大的艺术家也常常是具有很高的哲学素养的,美学史上最为重要的理论也常常是从哲学的角度提出的。如在西方,从柏拉图、康德、黑格尔到马克思、克罗齐、杜威等,他们的美学观点虽然作为某种哲学思想的一部分,从哲学上提出有关美或艺术的某种观点,但是却能支配、影响整个美学领域的各个问题,使人们从中得到启示。在我国主要体现在古典美学中,从老子、孔子、庄子、嵇康、宗炳到王夫之、叶燮、石涛等,他们总是从一般的宇宙观出发,力求为自己的观点找到一个哲学的、形而上的说明。贾又福先生“以石观化”原则,再一次把山水画创作中的哲学思维拉回人间,同时提出“寓哲于画”。笔者认为这种复兴是一个艺术家文化精神自觉的升华。

  具体山水画创作中需要不需要哲学思维?有没有哲学问题?这在哲学属于学科内部的问题,是内源性的(在一个学科内达到一定的层次,具备一定的素养后,自然会上升到哲学的高度。同样正如贾先生所言“一个艺术家的成就最终决定于他的精神境界及其修炼功夫,亦即他炼就的身心品格与哲学思想的高度”[2]其道理是一样的。),而非外源性的。“艺术上非此即彼,彼此分明很容易;而艺术的非此非彼,亦此亦彼,彼中有此,此中有彼,彼此矛盾化为和谐才是较为理想的艺术上的高层次的哲学和美学体现,才能接近妙处,接近完美,满足精神需求。”[3]怎样才能做到二者的统一,这种人之为人的艺术实践活动做起来实在是很难很难。因为今天的哲学不再是追求“寻取最高原因的基本原理”、寻求“全部知识的基础”和“提供一切科学的逻辑”了(这是古代、近代哲学的任务),而是以哲学的方法来思考各门具体科学、艺术、道德、宗教、常识等,并为此提供一个强大的方法论支撑。这种方法论就是它富有的独特的“思辨”魅力——高度自觉的思辨形式,对真、善、美永恒的追问与反思。

  世界本来就是自然,从自然中进化出人类,人类却要从这个“自然世界”中探索“真”,寻求“善”,实现“美”,把世界变成对人来说是“真善美”的世界。表面看来,科学是求“真”的,伦理是向“善”的,艺术是求“美”的,其实,它们都具有内在的统一性。人、动物、植物、山川、石头、空气、光等既可以是科学的对象,又可以成为艺术的对象,它们都是人的意识的一部分,是人的精神的对象。而“人的哲学”作为人类把握世界的一种特殊的方式,它能使我们洞见这些人类活动各自的基本结构,能使我们把这些活动理解为一个有机整体。因为哲学体现着哲学家对人与自然、人与社会、人与历史、人与他人、人与自我关系的独到的体验和理解。而“美的哲学所要处理、探究的问题,深刻地涉及了人类生存的基本价值、结构等一系列根本问题,涉及随时代而发展变化的人类学的历史本体论。”[4]所以,在对哲学与艺术两种把握世界方式的相互关系的理解中,我们应该看到哲学与艺术有着内在联系和统一还在于他们都是人类的一种实践性活动,都是人的一种生命创造性能力的真正显现。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中曾指出:“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造,而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产,并且懂得处处把内在的尺度运用到对象上去;因此,人也按照美的规律来建造。”[5]可以说所有的“美”都是“真”。“美”就是“是”与“应当”的统一、“合规律性”与“合目的性”的统一、“真”与“善”的统一。哲学家谢林在的《先验唯心论体系》中宣称,“艺术是哲学的唯一真实而又永恒的工具和证书,这个证书总是不断重新确证哲学无法从外部表示的东西,……我们所谓的自然界就是一部写在神奇奥妙、严加封存、无人知晓的书卷里的诗。一种体系再回到自己的出发点时就完成了。”[6]他认为艺术就是哲学的完成。的确如此,“艺术”的境界是人类所追求的自由的境界表现。就山水画艺术而言,它主要以想象的方式、以视觉形象传达而成为人类把握世界的一种基本方式,它的哲学思维主要体现在对真、善、美是否统一和对其艺术精神与艺术语言的合理性思考,这种合理性思考就是对上述内容的反思或是怀疑、批判,继而进一步的继承与创新的问题。笔者认为“以石观化”原则的提出正是贾又福先生深刻的形而上的哲学思考的结晶。他的艺术作品表现的也正是“流美无限的象外,返归与心灵合一,落实在一个真、善、美上。”[7]

  二、“以石观化”——小我与大我的统一

  “因为每一个其他的人也仍是一个我,当我自己称自己为‘我’时,虽然我无疑地是这个个别的我自己,但同时我也说出了一个完全普遍的东西。”[8]这是辩证法大师黑格尔关于“我”的一段精彩论述。他提示我们,“我”是个别与普遍的对立统一体。“小我”与“大我”是“我”的存在两种方式。在这里其实正体现出人类把握世界的艺术方式与哲学方式的区别与联系。哲学与艺术同作为人的一种实践性活动、创造性能力的表现,区别就在于人的这种创造能力发挥的方向、方式不同。哲学以理论的方式把握人与世界的关系,追求一种普遍功能的统一性,又是“庙里的神”(黑格尔语),普照大地的灵光,时代精神的的精华体现,因而是“大我”;艺术主要以想象的方式把握世界,集中体现着人是按照美的规律来建造,它确证着人类心灵的复杂性、丰富性、多样性与创造性,确证着人与世界之间的丰富多彩的矛盾关系,因而是“小我”。这是它们的区别,但它们又具有统一性(上文已分析)。这种对立统一具体表现:艺术以”小我“的声音发言,来表达“大我”的共同情感与思想,它必然蕴含于“小我”的艺术表现之中。所以,表达“大我”的理论离不开“小我”的发现,表达“小我”的艺术也离不开对“大我”的表现。我们应以辩证的方式来理解艺术与哲学的关系。

  贾又福先生“以石观化”论中正是体现的这种“小我”与“大我”的对立统一。“以石观化”是贾先生“小我”的表达,它当然蕴含有其鲜明艺术个性的追求,如突破可游可居的山、石、屋宇等一应俱全的实物景观,全景式山水,确立大化意识,反白为黑,黑白一意,对造型意象的内部塑造和结构表现等无不显示其独特的创造性。但他在这种“小我”的呈现中又体现出来“大我”的价值。“这样的小小自我之花,怎样才能走向高层次?怎样才能更有时代意义和价值?怎样与新时代的大潮相共振,与现实社会命运相合拍?又怎样体现民族文化与民族精神的高标呢?只有一个办法,把小小的自我投向时代的大潮,自我艺术的小天地与整个民族,整个东方文化艺术融为一体。”[9]《大音希声》、《无声的呼唤》、《抚琴欲令万山响》、《阴阳为道》、《东方既白》、《大化流纺》……无不是贾先生“魂灵的化石”,这种魂灵的化石正是贾先生“小我”在“大我”中的呈现。按照中国传统哲学的观点,宇宙是一个蕴含着无穷的生机与活力的存在。充盈于天地之间的“生意”使整个宇宙成为融合天地间的一切有机体。在这个有机体的宇宙中,人生于天地之中,又以自己的创造性活动来“赞天地之化育”。这种“天人合一”的宇宙观和人生观是具有普遍价值的“大我”,它的普遍价值又内在于每个个体的生命活动之中;“小我”是“大我”的体现,又以“小我”的生命活动而实现自己的理想与价值。贾先生正是以“天人合一”和“物我通达”的精神,实现“小我”与“大我”在生生不息中的“统一”、“合一”和“融合”。

  三、“以石观化”——“存在者的存在”之“无蔽”

  当我们追问贾先生山水画之成为艺术作品,它存在的根据和理由时,这便是一种哲学的思考。这种追问涉及到艺术的起源及本质问题,笔者不敢冒犯,只是从哲学的角度探讨一下贾先生“以石观化”论中揭示的世界、表现的价值。

  上述分析我们知道“以石观化”作为贾先生的艺术发端,实现了“小我”与“大我”的统一,这种统一进一步讲或具体来说就是“存在者的存在”之“无蔽”。“存在者”笔者理解应包含至少三方面:外在的客体(感性的物或客观对象);基本材料——宣纸和颜料;艺术语言(艺术形式)。“存在”是对“存在者”的超越或是一种超越性存在,是以创作者的生存情感体验为前提的。“无蔽”正是“存在者”的“存在”被澄亮而发出的“美”。

  “存在者”就是贾先生笔下的大山巨石,他独爱太行山,择一而从之,这是他的山水画之能成艺术作品的一个感性的物(载体),离开它,其作品就不存在了。这是他作品建构的决定性因素。但是如果一个画家仅停留在这一层面,就没有进入存在本身,面对的只是存在者(物质景观)。要想让欣赏者在观看的时候通达一个全新的世界或引起共鸣(具有感染力),那么他就要这个“存在者”达到超越性“存在”。贾先生的艺术作品让我们一方面充分地欣赏着这种外观的丰富性和多样性,另一方面让我们感悟着大山巨石与人的精神品质、祖国的历史命运的种种联想。比如《燕赵雄风》红色的山,既是山,又代表了中华民族许多慷慨悲歌之士,他们的精神如高山一样刚强、永恒,激励人们奋勇向前。《霞光云影》、《逝者如斯》、《水光山影共徘徊》等等,画里面的云被他当做潮,山一样来绘事,云就不仅仅是云,而是他的一种民族精神寄托的方式;他通过光的变化,给予我们这些景色的独特的转瞬即逝的面貌,他表达的事物的气氛,光和影的波动,无不在向我们传递着世事沧桑变化,启发人们对时光、对生命的思考和行动。他的《无声的呼唤》、《阴阳为道》、《抚琴欲令万山响》、《天行以健,大道庄严》、《东方既白》、《大象鸿蒙》等……更是穿越时空,意在象外之作。当这种超越性存在被呈现出来时,山石就不仅仅是感性的物,更多的是一个艺术家心灵的创造。艺术意味着“物之灵化”,“物之灵化”是“物为之物”的真正显现,又是超越性存在之显现。贾先生的艺术作品达到了超越性存在与物(山石)之间的统一,即他所谓的“魂灵的化石”体现,“写心中山,确是于无心处写山(不苛刻求似此地、此山、此石),于无山处求精神之美(即写山外山,石外石,山石之外皆能有山石,悟得自己心中的山石,乃见真山真石。)。”[10]正是他的这种心性在山石上的呈现,使看到我们民族的历史、精神、使命,个人的价值、命运、事业,万事万物的运动、变化、发展规律等等。而宣纸和颜料只是构成呈现“存在者”精神的一个基础。

  “凡文章艺术皆情动力举而为纹章,山水画亦复如是。胸中块垒发于一端,见诸笔墨。”[11]的确如此,在艺术世界里,情感体验本身获得自足的意义。贾先生的艺术作品之所以能展现出我们民族文化之美妙,无不寄托了他对我们中华民族文化的深厚感情体验,没有这种动力,很难实现;另一方面,他通过对各种形式的动态生命力的敏感性把握,把人们带入美的境界,又能让人们卷入到他最深切的生存情感体验中去,从而来滋养我们的心灵,培育我们的想象力,引发出我们的深刻思想。而生存情感体验又是在绘画的视觉形象构造中被付诸直观的,视觉形象一旦被塑造,人类的生存情感体验便在视觉形象中达到自我观照,超越性存在便得到呈现。那么从生存情感体验到“魂灵之化石”(物之灵化)的桥梁就是艺术语言(艺术形式)。

  艺术语言(艺术形式)的创造,是一个关键的因素,因为要由它来开启“物之为物”的特性,完成“物之灵化”即让人们的生存情感体验达到自我观照。艺术家的独创性可以在艺术语言(艺术形式)构造的不同凡响予以指认,更重要的是这个独创的形式所指向的意义。我们不能就形式而论形式。当然,艺术创造都是有法则和程式的,怎样在习得法则的同时又不受束缚,就要真正地领悟所习得的每一种形式在开启“物之为物”的特性上的意义。清代画家王昱在论及绘画中的“非法之法”时说:“有一种画,初入眼时粗服乱头,不守绳墨,细视之则气韵生动,寻味无穷,是为非法之法。惟其天资高迈,学力精到,乃能变化至此。正所谓‘清水出芙蓉,天然去雕饰’,浅学焉能梦到!”[12]贾先生奋力多年,深研传统,以其“入古者深,出古者远”为宗旨,实现了艺术语言范式革命,法则与自由的结合,主张形式为内容服务,追求高层次的精神之美。这种精神之美又是在一个言不尽意的精神空间内加以表现的,“它不仅仅是,或有意不取山水(物质本身的)表面的逻辑、概念之推理联系,它可以时间、空间、固体、气体、液体、声音、光色、速度、力量等等物理界限,打破一般的逻辑思维,而自由地进入精神的空间。”[13]美不在形式,按照海德格尔的说法,美是因为“存在者”的“存在”之被澄亮而发出的闪耀。贾先生山水画作品并不是为告诉我们这是什么,而是告诉我们山石存在的意义之所在。所以,我们在他的艺术作品中感受到的并不是那种单纯的情感流溢,而是他生命本身动态过程。正如他自己所言:“现代山水画——尤其是追求大气磅礴的现代山水画,就不能不研究力度和深度,我们表现大山的运动和分量,其实正是我们对生命本体的巨大力量和生命运动的赞美与追求。”[14]这种超越时空的存在将永远活跃着,这种精神生命将生生不息。

  综上所述,“以石观化”作为贾先生的艺术发端,从他对艺术精神到艺术语言(艺术形式)的观照和创造可以看出,贾先生在某种意义上开辟了一个新纪元——他发现并且证实了一种新的力量:艺术过程是一个对话和辩证过程。艺术和哲学之间存在着张力与摩擦,对立与冲突,它们虽朝不同的方向发展,遵循不同的法则,但同作为人的一种创造性地生命实践活动,它们又具有内在的一致性。这正是伟大的艺术家呈现给我们的珍馐美味。

  参考文献:

  [1][2][3][7][14]贾又福著 邬建编 问岳楼论画 北京:北京美术摄影出版社,2007.86;106;144;134;69-70.

  [4]李泽厚 美学三书 天津社会科学院出版社,2003.406.

  [5]马克思著 中共中央马克思 恩格斯 列宁 斯大林著作编译局译 1844年经济学哲学手稿 北京:人民出版社, 2000.97.

  [6]谢林著 梁志学 石泉译 先验唯心论体系 北京:商务印书馆,1976.276.

  [8]黑格尔著 贺麟译 小逻辑 北京:商务印书馆,1980.81.

  [9][10][13]贾又福著 王恪松,贾云娣编 北京大学中国当代艺术经典大家入史研究与传承工程•贾又福(中) 南昌:江西美术出版社,2010.748;749;749.

  [11]贾又福著 王恪松,贾云娣编 北京大学中国当代艺术经典大家入史研究与传承工程•贾又福(下) 南昌:江西美术出版社,2010.1124.

  [12]转引自李来源林木编 中国古代画论发展史 上海:上海人民出版社,1997.360.
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