所以这样说，源于他的艺术创作与艺术思想建立在两个坚实的基础之上：一方面是他对20世纪中国画形成的新传统有着极正确的认识与极准确的把握：另一方面，是他长期坚持不懈地对传统绘画经典本文进行学习、思考、研究和有效的实践验证。
无疑，20世纪中国所面临的最大的文化问题，就是在新文化与旧传统之间展开的张力——新文化取“西化”或“现代化”思路，将传统视为进步的障碍，必欲去之而后快;传统论者则主张在固有的基础上，有限定地融入新知——二者各有主张，本不应偏废，但遗憾的是，新文化与现实需求合成了一种“摧枯拉朽”式的力量，旧传统似乎真的失去了存在的空间。
在85美术新潮中，纷杂的思潮不但没有让贾又福先生感到困惑，相反，他更加冷静，冷静地审视一切。在一篇笔记中，他这样写道：
近几年，除去李可染、石涛、潘天寿先生论画外，当今画家没有先导的理论，只是哗众取宠、故作姿态。再有就是那些空头画家和空头理论家，自身的模糊、自身的危机和失重感。是没有自信的表现，是对传统没有认识的表现，必须从喧嚣的画坛，回到镇定的思考和学习上来。沉实，清醒，立定精神，吃苦求索应为首要。
无疑，在85美术新潮之际，思想解放唤起贾又福先生的，不是追求西方的新潮，而是回到了中国的古典。这一过程，大多数活跃于85美术之际的画家，要等二十几年之后，才会领悟到这一层。
值得注意的是，如果没有1985年的新潮美术运动，也不会激发出贾又福先生那么多的思考与努力。
但是，中国文化赖以存在的古典文化环境，在经过新文化运动、文化大革命、改革开放之后，已经支离破碎.想回到支撑中国古典文化的生存环境，也荡然无存。那么，他是如何完成这一过程的呢?
贾又福先生长期读书、任教于中央美术学院，因而必然深受李可染先生的影响。而对传统的接触，反倒是在何海霞先生的影响下完成的。
历史的转折之妙，往往就在看似平平无奇的情势之下，突然又峰回路转。1962年，时任中央美术学院国画系主任的叶浅予先生从西安请来张大千弟子何海霞先生来教课。这一看似寻常的日常教学安排，却为贾又福先生接触真正的传统打开了大门。所以这样说，是因为传统日课虽然看上去是年复一年、日复一日的了无新意的一招一式，但正是在这样的过程中，学习者除了可获得笔墨功夫及章法形式等技术性语言，更可以获得对中国传统艺术本质精神的准确把握能力。中国历代画家由此教育而来的观念、思维、知识结构，都在在此掌握技巧或技术手段的过程中被整合起来了——无论是诗文修养，还是哲学思想，若无此等工夫，则全无挂处!
在临摹过程中，何海霞强调要既要师古人之迹，又要师古人之心，即是通过对古人作品的研读，进入到古人的心灵情感活动和古人营造的精神境界之中。从贾又福先生保存下来临古习作中，如临范宽《雪麓早行图》(1962年)，临李唐《山水》(1962年)，临龚贤《山水》(1963年)，临石涛《山水》(1963年)等作品上看，他是怀着极为敬畏的心情细致入微地力求逼近于原作。贾又福先生在回忆中，也正强调了这样的感触：何先生指导我们临摹，每次都要求大家认真体会不同画家的作品的不同境界和味道，并一再强调临摹不是走过场，仅仅研究作品表面的笔墨技巧、章法构图是不够的.这就使得我们比较重视通过作品表面的形式构成，找到内含在古人之迹后面的哲思与文心。
的确，至少就明清以来的中国画传统而言，临摹古代经典作品是一个门径，但重要的在于，临摹的意义在于通过一点一画的钻研，完成的是一种精神上的还原。贾又福不仅凭借这一方式掌握了古代画家澄怀观道以观看外物、表现外物的方式，更重要的在于，他还找到了中国古代绘画的文化含义与本质精神，找到隐于作品背后的中国画的“深层结构”——这一发现的意义是重大的。因此他的成功，甚至超过了“继承-创新”这一模式，而使中国画这一画种在当代充满了活力。
说贾又福先生的画充满活力，正是因为他找到并返回了中国画的深层结构。
这种“深层结构”是什么?中国山水画的世界，不仅表达了画家的心境，更表达着中国画家代代相传的共通的心境。这种心境，虽然涉及到风格、流派、技法，但更是中国人的宇宙意识与生命情调，扎根在中国画家的慧命之中。
这种慧命，使中国绘画尤其是山水画总是贯注着一种勃勃不息的生机，一种贯穿于宇宙之中的“真情之流”。《易经》中常常可以看到这个“真情之流”的存在：
天地感而万物生，圣人感人心而天下和平，观其所感而天地万物之“情”可见矣。(咸卦彖)
天地之道恒久而不已，观其所恒，而天地万物之“情”可见矣。(恒卦彖)
萃聚以正也，观其所聚，而天地万物之“情”可见矣。(萃卦彖)
大者壮也，正大而天地万物之“情”可见矣。(大壮卦彖)
其意义又何在?朱谦之解释说，古代哲人在大自然现象之前，从容潜玩，以直探到处皆有的“情”，一切山川草木都是情的化身──由真情之流而流出的。你看天空海阔，月白风清，鸢飞鱼跃，山峙川流，充塞这个宇宙内，无非本体，如果人们能够在大自然中默默体会，从感性生出的斯歌，斯咏，斯舞，无时不一任真情，即无时不是本体，无时不与天地同流了。 还有什么，能像《易经》这样证明，中国人的艺术，本来即是体验含弘光大的天地之德，在审美表现中表现生命的自足，以获得恬然悦乐、盎然机趣的生命流行之境──这是一种充满陶然忘机之趣的生命感的沉醉──物即我，我即物，打成一片，等无差别。庄子曰：“上神乘光，与形灭亡，此谓照旷。致命尽情，天地乐而万事销亡。万物复情，此之谓混冥。”至于“备天地之美，称神明之容”，更表明着吾人对宇宙之真相、人生之真理──自由、绝对、永恒──等意义的执着追求。
当一位艺术家领悟到这一层时，道和艺术就居于同一层次了──前者是在体道中得性;后者是在体性中得道。此正是古人所谓“悟道者以真见，体道者以真力”──所以在我看来，中国艺术的最高境界，莫过于《易经》所说的“通神明之德，类万物之情”。至于司空图《诗品》里面所谓“真力弥满”，“万象在旁”，“养空而游”，“生气远出”，“妙造自然”，以及“俱道适往，着手成春”，无不是这种意义的表达。
凭着手中的画笔与思考，贾又福先生不断地向中国文化的殿堂挺进。而中国文化的殿堂，并不仅仅是像人们随口说说儒道释之类的就可以概括。韦政通在《论中国文化的十大特征》里说过：“仁，内在于人说，为人心;超越于人说，又是万物之性。仁周流于人与自然之间，促成人与自然的相感通，以及物与物的相感通。从儒家的观点看，万物莫不相感通，也就是万物莫不有情。把握了这一点，然后对孟子‘万物皆备于我，反身而诚，乐莫大焉’和程明道‘仁者与天地万物为一体’这一类话，才能懂得。‘万物皆备于我’所说的‘万物’并不指物质性的物，而是生机洋溢的生命体。因为万物是生机洋溢的生命体，所以才能说备于我;备于我者，就是说能与我相感通的意思。” 以“仁”来感通万物，是历代大思想家努力的方向;而加上“情”的表现，又成为大艺术家努力的方向。韦政通又以为，儒家认为天地万物，乃一化生的历程，是一有情的生命体。人与天地万物为一体者，也就是说，人能由感通之道，与天地万物融而为一的意思。了解这一类的玄思，必须了解它的基础是定在情字上：人与人之间的不隔，由于情;人与物之间的不隔，由于情;物与物之间的不隔，由于情;人与天地万物统被连系在情的交光网中，此之谓有情的宇宙观。所以，中国的艺术家才能深入本心之中，以彻悟心性所蕴之美;另一方面又能跃身于这个“有情的宇宙”之中，以观察自然所蕴之美。这一切集中地体现在张璪的那句“外师造化，中得心源”之中。至此，吾人笔下的一点一线，无不象征着生命与宇宙永久深沉的意义。
也许，这就是中国艺术哲学的深义了。
那么，中国哲学的含义是什么呢?还是用熊十力《十力语要》卷一里的话来说：“哲学通宇宙、生命、真理、知能为一，本无内外，故道在反躬。非实践无由证见，故是修养的学问。”显然，中国哲学与西方哲学的区别正在这里，而中国的哲学家也特富于艺术家的气质与情怀，也正于此。
贾又福先生在他的《镜真楼谈艺录》中.一再强调哲学思想对绘画实践而言的重要性。而这一思想，是揉合了儒家、道、释思想的精华，以及当代人对传统的思考。贾又福先生不仅在笔墨图像上确立了自己的风格，也使自己在艺术思想上努力进入“哲学层面”。这让他的绘画，也充满了思想性。
也正因为了哲学上的思考，才让他认为以“写实性”为特长的李可染、石鲁的山水，实际上却是“澄大怀而观大象”的产物——所以，李可染、石鲁的绘画，在他的眼中或予以他的启示，才能变写实为造境。20世纪90年代以后，贾又福相继完成的“以石观化”、“寓哲于画”，正体现了这一追求。可以说，没有对中国文化本真精神的亲切接近与深刻契合，就不能体现出他高超而特有的艺术魅力。这种魅力，堪与中国古代的玄言山水诗相媲美，也显现出他独特的人文情怀与人文意趣。
进言之，中国古代画论中所说的“澄怀味象”、“以神法道”、“神超理得”等等，也成为他艺术玄思中最重要的思想资源与作画原则。 对于贾又福先生来说，“发人以神游太虚，心游太玄”，就可以“通过未知世界，追求美好理想的境地。” 同时贾又福先生又深知，作为一位画家，无论他的思考有多高深，毕竟要落实在画面上，而且要借助于特定的符号将它表现出来。于是，贾又福先生将自己的主要精神和画笔伸向了“石头”，“心与石通，石与万物通，以石观化”;于是，在贾又福先生的眼中，石头并不是冰冷坚硬的，而是“能歌、能吼、能慕、能诉”的。 通览贾又福先生此一时期的作品——自20世纪90年代至今——他的画面正是使此“能歌、能吼、能慕、能诉”的石头，将社会、历史、人生、万事万物的发展规律联系起来，因而体现出来的艺术意境也更充实、更博大、更深沉、更严密、更强烈、更含蓄，具象又不失抽象。
此际，画面中的石头既是自然之石，也是心中之石，而且更成为哲学内涵、道德意识与人民性、民族性之间的联结点。贾又福先生以一“化”字将它们点醒、激活。所以从美学角度说，我最感兴趣的，是他“以石观化”之“化”，这也让我想起庄子所说的“物化”。
在中国古典美学中，活泼生命的传达，并不是从物、我对立的角度而是在物我合一之中才有可能做到的。《庄子•齐物论》里有一个为许多人所熟知的美妙寓言：
昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶也，蝴蝶之梦为周与?周与蝴蝶则必有分矣，此之谓物化。
《淮南子•原道训》亦谓：
不识天下之以我备其物与?且惟无我而物无不备者乎?然则我亦物也，物亦物也，物之与物也，又何以相物也?
唐代诗人陈子昂的《感遇》诗，屡屡出现“物化”一词，提示着从哲学意义向美学意义的转化：
闲卧观群化
吾观昆仑化，日夜沦洞溟
群物从大化
深居观元化
挥元观群化
乘化入无穷
古之得仙道，信与元化并。
玄感非象识，谁能测沉冥。
明人王鍪《震泽长语》卷下《文章》门引杜甫“水流心不竞，云在意俱迟”语作评曰：“人与物偕，有吾与点也之趣”;引“片云天共远，永夜月同孤”评曰：“又若与物俱化。”钱钟书《谈艺录》发挥说：“或则目击道存，惟我有心，物如能印，内外胥融，心物两契;举物即写心，非罕譬而喻，乃妙合而凝(Embodiment)也。吾心不竞，故随云水以流迟;而云水流迟，亦得吾心之不竞。此所谓凝合也。鸟语花香即秉天地浩然之气;而天地浩然之气，亦流露于花香鸟语之中。”质言之，“物化”的境界，不就是这种“妙合而凝”(Embodiment)么?
当然，钱钟书所说的“妙合而凝”，还是来自于庄子：“以天合天，器之所以凝神者，其是与?” “指与物化，而不以心稽，故其灵台一而不桎。(成疏：任物因循，忘怀虚淡，故其灵台一而不桎梏也) 徐复观以为：“物化的境界，完全是物我一体的艺术境界。因为是物化，所以自己生存于一境之中，而倘然与某一物相遇，此一物一境，即是一个宇宙，即是一个永恒”。 无不昭示着“物化”的境界是何等的伟大!
于是，所谓的“独与天地精神往来”或者“上与造物者游”，实际上就是一个物化的境界——将自己的生命了无滞碍地物化于自然万物，妙忘玄解，从有象到无形，通向于无限玄远的奥妙，才能不是那种“物有结之”(成疏：若夫当生虑死，而以憎恶存怀者，既内心不能自解，故为外物结缚之也)。因此庄子所谓的“物化”之“物”，绝不是一般意义上的“物”，而是经由心灵涤除玄鉴之“物”，因而是一种“化”──“之人也、之德也，将磅礴万物以为一”!
“一” 者，物我之相忘之谓也!这是一个由“忘我”、“丧我”所呈现出来的最高境界。所以，物化的境界也是一种心斋的表现——不拘于我，不滞于物，两相凑泊而又两相超越。我们再看郭象之注：
夫神全形具，而体与物冥者，虽涉至变而未始非我。
无所藏而都任之，则与物无不冥，与化无不一。
与物相冥之心境，即物化之心境，也即审美之同一境。而与吾心相冥之“物”，在此则转换为最纯粹的审美意象。
显然，“以石观化”，盖有得于斯言而深会于此旨，吾人因忘己随物而化之际，整个宇宙的存在就会毫无滞碍地向自我开放、敞开。因而在中国人的思想之中，观物我之妙即意味着学道，即意味着心融神化，与道为一，而至于玄之又玄之境。
无论是“物化”，还是“以石观化”，其最重要的意义还是在于澄明内心世界，然后引此澄明朗澈之心以化外物，使之内外通明，物我无滞。因而庄子所说的种种心灵工夫，其根本之点皆在于“化物”，使吾人可以从形器的自身直接窥视其所含蕴之道，体味其所具有的深、远、玄。因而也能在审美体验和艺术表现之中，观其“要妙”，见其“机微”。
我曾经认为，“物化”一语最大的表征，就是在一方面走向自己的内心空间，一方面走向世界的内在空间，因而它会集合内心的“灵明之神”和外在世界的“虚无之象”。
在艺术之中，“观”与“化”的境界，不仅是心与手之类的汇合，而是最终扬弃自己小我之存在，而与大化完全合在一起，即以深切的体验与万物为一。从而，“化”就会最接近于生命之极度的充实不可已与美妙的瞬间创造──所以自我与宇宙之间的关系，就这样在“物化”之中被推演到了极点，也变成了吾人无限创造力的主动担当，空灵幻美，不可方物。
20世纪下半叶的山水艺术，以李可染先生“为祖国山河立传”为标志，这一标志之处在于，中国山水画由传统书斋中超凡脱尘的个人心境，转为富有现实主义的“换了人间”的典型图式。那么，21世纪的中国山水画，尽管作者众多、流派纷纭，然而如果从艺术史的角度加以观察，“以石观化”的意义仍然是重要的，甚至是巨大的。因为在这一哲思的启示下， 中国现代山水画实现了由“景象山水”向“心象山水”的转变。 于是，贾又福先生在他的画作中，也顺理成章地除了解决了古与今、中与西的矛盾，更蕴含了人与天、心与物、意与境的创造。他也不断地向“知善”、“识真”的过程中，以期达于“至美”。
(2011/6/13)
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