人是雕塑的主要表现对象，人体也是雕塑语言的重要部分，但是作为人本的或审美的人体已是历史的表现，身体则是作为文化的或经验的语言来表现的。当王小蕙把身体的一部分作为物品来表现的时候，实际上也暗示了身体作为日常生活的一部分，如同置于路面的人物雕塑，不是像传统的公共雕塑那样让人们作偶像式的崇拜，而是唤起一种生活的经验，对生活与生命自身的观照。王小蕙不是孤立地选择形式，这种形式不仅暗示着日常生活的经验，更重要的是她的女性经验。事实上，日常生活总是当下的经验，这也意味着王小蕙的雕塑紧扣了当代的题材，当她进入女性主题的时候，她的作品从形式到题材都使她成为具有“当代价值”的艺术家。对于王小蕙这是一个重要的转变，预示着她经历了从被动的、封闭的表现进入开放的、经验的和心理的呈现。作为女性艺术家，也意味着她的表现是从男人的眼光转变为自我的或自主的观照。
女性题材始终伴随着王小蕙的创作，在相当长的时间内，她的作品都具有一种“80年代”的典型特征，即那种非学院化的而又写实变形的唯美风格。她是把一种工艺美术的经验带入雕塑创作，就像新艺术运动对学院艺术的冲击一样，工艺美术有一种先天的优势，具有形式美的授权。王小蕙在形式的表现上细腻而敏感，运动、线条、形象都统一在柔和的节奏中，显得沉静而典雅，尤其是特定题材的表现，如青春少女、母与子等，都与她的形式有机地结合在一起。装饰性是王小蕙追求个人表现方式的契机，但是她并不是一味地追求形式美，女性的独特感受和生活体验使她的作品别拘一格。女性美应该是王小蕙早期雕塑的潜在主题，纪念碑的样式和现代主义艺术的成分使这种美具有某种英雄式的结构，即对于女性美的赞颂与祭拜。和很多女性艺术家一样，王小蕙可能在主观上对于女性意识没有明确的表达，她仍然是在一种集体经验的主流中在有限的条件下对女性美作出的自己的解释。
在某种程度上说，女性美并不是女性自身的规定，而是一种社会的规定，所谓男人的眼光也就意味着某种社会权力的规定。如同性别上的道德双重标准一样，女性似乎只有先天地服从于这些标准。王小蕙的近期创作预示着这种观念的转变，“美甲”似乎是女性自我审视的眼光，对某种生活方式的自我肯定。“美甲”的造型无所谓美丑，它是现实“事物”的直接展示，在去除了雕塑的基座后，它就是不再在一个自足的空间中，而是作为生活的一部分。“美甲”本身既是一个传统，也是一种时尚，它不为世人的眼光所转移，轻佻也罢，俗艳也罢，它依靠自身的价值而存在，不为悦己者容。当王小蕙把作为雕塑的“美甲”系列从小型作品放大到公共空间的时候，更具有一种挑战性的力量，人们甚至无法从传统的审美方式来观看它们。当然我们无法判断王小蕙在多大程度上接受了女性主义思想的影响，如同美甲掩盖着手指对身体的暗示一样，王小蕙也没有极力夸大身体的含义，相反，美甲本身也被她赋予了文化的隐喻。当然，这种文化的隐喻也可以视为女性文化作为女性人格独立性的标志。当它与其他文化符号融为一体的时候，也喻示着女性文化具有同样的合法性。
王小蕙表面上是告别了自己的传统，由雕塑转向装置，尽管并不是完全意义上的装置，而是用装置的语言改造了雕塑，这种转变虽然在形式上表现了王小蕙对创造力的不懈追求，更重要的是思想与评论进入了她的作品，这种转变的意义更甚于形式，在社会批评成为当代艺术的重要特征的时候，王小蕙也实现了重要的突破。她的“美甲”也是现成品的复合，每一种符号的搬用，从民间艺术到青瓷图案，从浅浮雕到山水画，都寓意着特定的文化向和集体经验，因此，在公共艺术作品联展的现场，我们总是从她的作品中感受到更多的精神性，这种精神性穿透社会、穿透历史、穿透人的自身存在。她将自身的经验和认识融入形式的创造，形式因此而向社会的、集体的经验展开，这也是她突破了以往单纯对美的规范的追求，赋予美的形式以思想的意义。
2006年12月发表与《清华大学美术学院雕塑系教师作品集——王小蕙雕塑作品》