我曾在一篇文章中将这一变革的成果切分为三块：一、以表现客观现实为第一要义的“新写意”；二、以传统笔法抒写主观性情为第一要义的“新写意”；三、只作为工具材料借用而放弃传统规范的“新水墨”——这便是我所描述和归纳的现代中国画的“三分天下”。在这“三分天下”中，以传统文人画最具血脉关系的是“新写意”。因为“新写意”在形式上首先强调的是“写”，是“书法用笔”；而“新写实”则重在对象的刻画而不在笔墨的高下；“新水墨”就不仅无视笔墨，也无视对象，它在观念上更接近西方现代艺术。现代中国发展中出现的这些不同层面和不同脉系，以及各自不同的价值取向变得越来越清晰，距离拉的越来越大。倘若按照我所归纳的这一框架来看王西京的艺术，他显然是横跨在两个领域中：一方面，他有一系列以坚实的写实技法为基础创作的“写实”作品；另一方面，他又有一系列以传统笔墨为规范的抒写主观性情的“写意”作品。而且，在这两方面，他都做得比较杰出，也比较纯粹。从时序上说，他是先有“写实”作品，又逐步发展出“写意”作品。但是不是从此一端走向彼一端，即不是偏废一方面走向另一个方面，而是坚持在两个领域轮番作业，保持各自的长处和发挥各自的优势，并不以“此”来消解“彼”。这也说明王西京在两个不同领域中的追求，有着各自不同也不可相互取代的明确目标。在写实作品中，塑造形象无疑是首要目标，因此笔墨自然要服从造型的要求。而在写意作品中，主观书写上升到第一位，因此就不再以严格的造型要求束缚笔墨发挥，而是以笔墨的率意和灵动提升人物的情绪状态和背景的诗意境界。但是能够明确地将这两个领域、两种方法分别对待并不是一件容易的事。自传统“写意”遭遇到“写实”，两者的矛盾就难以调解，因为我们一直是企图以写实来改造写意，以西方的造型来改造传统的笔墨观。这样的结果常常是，从造型的角度看，是不严谨的写实，从笔墨的角度看是拘谨的写意。
如果说，在传统水墨中写意的发展是以牺牲严格的造型为代价（即造型必须服从笔墨规范），那么，在写意的中国画中贯彻写实主义则必然要牺牲笔墨为代价（即笔墨必须服从写实主义的造型原则）。因此，王西京化解这一对矛盾的方法是分而治之的，用两个准则分别在两个领域中左右逢源。而这一分治的前提正是建立在对上述矛盾深刻理解的基础上的。在西京写实一路的作品中，我们主要看到的是一种扎实，厚重而严谨的画风。画家把全部精力用在对人物的烘托和塑造上，这一类作品多是对重要的历史题材和人物的表现。由于主题的凝重和题材本身的分量而不适合率意为之，在这种情况下，从学院所习得的造型功力就全部派上用场。如他早期的作品《远去的足音》即以低沉浓重的笔调讴歌了戊戌变法中为国捐躯的六君子。如同罗丹《加莱义民》面对这样的悲剧主题，表现手法似乎别无选择，我们也不能有更多别的要求。如果说，徐悲鸿所倡导的写实主义对20世纪中国画的变革曾产生过积极影响，那么，就是这种“写实”能力训练，使得许多中国画画家能够从容不迫地面对宏大叙事。中国画坛曾经对这一类中国画作品产生过怀疑，觉得它失去了传统绘画中最为可贵的东西，所以纷纷放弃这一努力而转向对笔情墨趣的追求。王西京所以能够坚持这一类风格的创作，是因为他明白，写实主义作为一流派，其价值准则本来也不在笔墨，而在经由笔墨所表现出的对象。因为按照写实主义的原则，形势服从内容、笔墨服从造型是天经地义的。王西京在写实这一领域的持守之所以应该给予足够肯定，还因为，这一融合了西方写实传统的风格标志了20世纪中国画变革（特别是人物画变革）的主要方面——与过去任何一个时代都不相同的方面。这种融合了西方写实传统的中国画构成了20世纪中国画中一道独特的景观。
但在写意一路作品中，王西京的艺术全然是另外一种面貌。虽然画的依然是人物，但艺术情趣完全不同，就像京剧的声腔和身段天然地适合于传统剧目（或者说，这种独特的形式本身就诞生于这独特的内容之中），他的那些灵动的线条也天然地符合他笔下那些古典人物的飘逸神态。除了个别的例外，王西京基本上是用写实手法表现今人，而用写意手法表现古人。在他的写意作品，他的艺术才情，他的笔墨功力以及他把握人物内在气质特征的能力尽显无遗。他画了许多著名的古代人：司马迁、苏东坡、李清照、曹雪芹、蒲松龄、徐渭、郑板桥以及一些唐人诗意或历史典故，这些作品的主要特点是注重人物神态的把握和意境的渲染，人物一般都是以流畅抒情的细线来勾勒，轻松率意中透露着严谨的造型功力，但并不以造型的严谨为目的。而“补景”更给他的笔墨发挥提供了任意恣肆的天地，但并非无章法的放肆，而是在章法的匠心独运中横涂竖抹，或勾或扫，或浓或淡，张弛有度，收放自如，将水墨写意的传统发挥得淋漓尽致。 因此可以说，王西京的成功就在于他是以分离的方式在“写实”与“写意”的两端分别推进，放弃折衷以求其极致。在“写实”与“写意”的两极中建树他的艺术功业。