来源：艺术国际
85美术运动以后，中国当代艺术将继续向前推进是无需置疑的，已经沉淀为集体无意识的对当代艺术整体局面的判断将逐渐成为历史。

从中国当代艺术的历时性意义上说，正逐渐出现第三者介入的格局。所谓第三者介入的含义是，一种尚处于潜伏阶段的折衷力量将逐渐介入到85以来所形成的两极PK的结构中，从而构成第三者。85美术运动以来中国当代艺术不可避免地受到西方文化和艺术思潮的冲击，尤其是90年代后受到商业的冲击，一些中国艺术家大做意识形态和性的文章，公然地和堂而皇之地使艺术成为谋取利益的阴谋，目前尽管取得了市场的青睐，但不能避免其“临时停车”的状态；而另一些艺术家一直以来在不懈的进行着各种艺术实验，他们对市场非常地不敏感，他们不具有“文化生效”的意识，也不屑于体制和权力。种种类似现象在总体上形成了中国当代艺术社会学和语言学；非理性和理性；反映和想象等等两极PK的格局。其中的一极处在被市场高度关注的状态；另一极则始终处在边缘化的状态。

从理论上讲，中国当代艺术需要经历一次折衷的过程，一成不变的两极PK的局面终究会让人的感官和精神感到疲劳的，也不符合艺术能够给人带来愉悦的传统观念。当一个趋于相对稳定的结构系统一旦遭遇到来自不同方面因素的刺激时，其原有结构的稳定性会被动摇并被要求进行结构性调整。

85美术运动引发的新艺术观念的冲浪、以及政治波普艺术引发的泛意识形态化，以及对社会现实的关注阶段后，徐冰的天书和地书；蔡国强的借用；王广义的社会主义视觉经验；任戬的生命态复合形；吕胜中的招魂；隋建国的中山装；朱青生写的人人都是艺术家；展望的假山石；汪建伟的实验性影像；艾未未的童话；新历史小组的艺术生活化和生活艺术化，这些艺术家及其作品和概念都是在中国特定的现实文化情境中涌现出来的。他们能够以适当的方式点击了某种艺术问题，并兼顾了特定时期的文化“语境”。

然而，无论是徐冰的天书和地书；还是民间所说的当代艺术的“F4”，已经终结了其阶段性的当代艺术的使命，无论是怎样煞费苦心的制造无法识别的文字，或再现式的挪用网络符号；还是不厌其烦地宣泄个人的私密经验，或近乎想象力贫困的复制意识形态符号，甚至假以国家的名义，都未能切入到被当代世界普遍关心的课题中，因此，显得矫揉造作和无病呻吟。

日本当代艺术家村上隆，曾在美国曼哈顿举办过名为“小男孩”的大型艺术活动，这条信息的价值在于提示了日本当代艺术家在面临东西方文化碰撞时的所表现出的智力水平。村上隆并非在狭隘的民族主义的意义上，而是在文化的意义上，向具有穿透力的美国文化投下了一颗文化原子弹。这颗原子弹强大、时尚、又温馨。他人们看到了日本当代文化具有和世界当代文化同样十足的时尚感。这个案例还表明当代艺术家需要从更为宏观的参照系下，去看待本国当代艺术与世界的关系。

70年代末，西方现代和后现代文化理论以及现代艺术和后现代艺术样态的输入，引起中国当代艺术家开始全面进入对当代艺术的反思，从85美术运动到政治波普艺术，中国当代艺术走过了一段特殊的泛意识形态化路程。据此，一些艺术家已经意识到摆在他们面前的新课题不是继续探索形式经验，也不是继续探索内容与形式的关系，中国当代艺术家们面临的最突出的问题是如何统一个性化的艺术语言和整体文化艺术语境之间的矛盾关系。应该说，这是中国当代艺术的一个非常重要的语言学转向阶段。通过个人所完成的艺术能指在意义的显现过程中，合乎情理地统一个人与他人的目的，而非把它人仅仅作为实现个人目的的手段。

在全球化语境下，随着当代艺术实践与理论研究的逐步推进，当代艺术也愈来愈显示出其综合性和“无边界”性。如当代艺术中的“产品艺术”在很大程度上突破了原有的边界，拓展了艺术概念的内涵与外延。在“语境”中选择艺术样态符合后现代解构理论，是一种“延异”的艺术表达和“有效”的艺术生产方式，当代艺术应该与日常生活融为一体，而不是成为一种多余。在这样一种总体趋势下，特别需要指出，尽管当代艺术正在朝向更加综合化和日常化的方向推进，却并不意味着作为艺术类别指标的丧失，也就是说，视觉艺术不需要丧失视觉指标，听觉艺术也不需要丧失听觉指标。人的意识的改变，人的观念的更迭，并不需要一定伴随着对人自身的消解与否定。

从整体意义上而言，当代艺术观念与样态的不断变革是与世界整体文化状况相关联的。当代各国艺术家之间通过展览、网络频繁地进行艺术与学术交往，已经构成了另一种后现代文化的景观-即东西方文化整合的情境已经形成。在这一特定的文化情境中，当代艺术正在以东方的艺术方式呈现出某种艺术取向-即采取如酵母这样的艺术催化媒介，在当代艺术创作中引入酿造的机制，而不是采取西方的组装方式。在此之下，当代艺术所期待建立的艺术社会学、艺术政治学、艺术人类学、艺术伦理学、美学的目标是，修正一切既定的艺术与文化观念或社会行为，并以更为当代的艺术方式、感觉方式、信息方式和生活方式倡导人们自觉地去获得所应有的生存权力，以及对生存安全的要求。

西方20世纪语言学研究成果告诉人们，艺术观念、艺术语言要在语言和世界的关系下来建立，语言是言说，也是言说的效果。从这个意义上说，中国当代艺术要具有赖以生长的根系，通过吸收哲学、科学、宗教、史学等更多的相关学科知识才能开花、结果。



本文所指出的第三者介入的格局，是不以年龄、性别、艺术类型等为条件的格局，85时期的艺术家、更多的青年艺术家、女性艺术家、画家、雕塑家、导演、文学家、诗人、音乐家等都可以成为改变原有结构的第三者。第三者应提倡在不同的文化语境中的自由创造与艺术表达，让有限的生命向无限的创造家园迁徙，第三者已经开始怀疑定居式的思维惯性，转而提倡游牧式的思维方式及其所带来的鲜活的艺术创造力，第三者不赞成各种形式的话语霸权，而是积极地呼吁和提倡地缘性的、民族性的、宗教性的、世界性的艺术实践和艺术研究，积极提倡利用多样化的手段对一切传统的和既定的艺术观念和艺术样态进行回收和重新使用，以当代艺术方式反映艺术家对合谐化社会的要求，无需保留地赞誉人们用更加宽容的眼光看待不同国家、不同民族、不同宗教，用真正属于自己的声音去记录人类世界意识的觉醒。

时至今日，中国当代艺术正逐渐从社会学和语言学向折衷化方向演化，第三者或介入语言学；或介入社会学的同时兼有两者特征的折衷格局，并最大限度地克服由任何一极导致的唯一性和话语霸权，终结定居式思维方式的惯性，转向游牧式的思维方式。他们既能够保持鲜活的艺术创造力，又能兼顾严谨的学术研究。他们更关注公共性话题和恰当的艺术呈现的方式。与此同时，中国当代艺术在引入艺术拍卖机构、经营机构、理论家、批评家、策展人等资源的过程中，也使所有介入到当代艺术的每个环节都成为中国当代艺术的第三者。

在理论上，第三者介入符合事物的发生、发展和消亡过程，事物在演进过程中不断通过差异化过程显现其张力，是人的感觉世界十分乐意经验的事情。英国前首相布莱尔说过，第三条道路是可以尝试的――即社会的企业化和企业的社会化。我认为，在更为宏观的参照系下，合理地借助上文资源，合乎情理地利用一切先进手段，中国当代艺术一旦经历过从社会学到语言学，再到图像学转向的实验与探索，将会产生更丰富的新艺术形态，这是值得期待的事情。