凯瑟琳•弗朗科布林（以下简称“弗”）：为什么将“神圣”作为展览的主题？
让・德・卢瓦齐（以下简称“卢”）：和1980年代的含蓄态度相比，艺术家这十多年来直至今天，始终以直接的方式处理“神圣”这一主题。比如达米恩・赫斯特、莫里奇奥•卡特兰、保罗•陈，或者那些具有其他文化背景的艺术家，比如黄永�f和阿岱尔・阿德斯梅。与此同时，阿兰・巴迪乌、乔治・阿甘本、让・吕克・南希和彼德・斯洛德岱克等哲学家，恰巧也认为这些问题无论是在政治上还是地缘政治学上都是时下关注的焦点。3年前阿尔弗雷德・帕克芒邀请我做这个展览的时候，《艺术新闻》杂志已经数次着眼于探讨这些问题了。目前的情况之所以变得愈来愈引人注目是因为1986年洛杉矶曾举办大型展览“艺术中的精神”，1995年法兰克福举办过展览“神秘学与前卫”。现在，我和参与这一项目的安杰拉・兰普进行探索的前提是，尽管或者正是因为世俗化（secularization），艺术家对于精神问题的关注建构了20世纪的艺术史。
弗：或许我们还可以想到其他的展览――I984年威廉•鲁宾的展览“20世纪艺术中的原始主义”和让一胡伯特・马丁1989年的展览“大地魔术师”。这些展览探讨了精神性（spirifuality）的问题，有的吸取来自非西方背景艺术家的方式，有的则是来自西方社会的艺术家试图在其他文化中间寻求活力。
卢：我们的展览关注的是西方的历史，而让一胡伯特・马丁展览所展示的是一种普遍企图。鲁宾的展览则注意到自从1906年――即保罗•高更在巴黎的回顾展以来，部落艺术在西方艺术家思想中的长期存在。“圣迹”展览将精神性问题归结为艺术世俗化的影响，所以只有涉及到与异教相关问题的时候，才会与其他文化有短暂接触。原本应当在美国提出原始主义的问题才合乎逻辑。因为到战争结束的时候，艺术家如阿道夫・戈特利布、巴尼特・纽曼和马特・穆利坎的父亲李・穆利坎都对前现代文明心醉神迷。他们试图像原始人那样画画，关键要在非西方的基础上，精心编织一套通用的语言系统。所以，他们不再向希腊寻找源泉，因为早已有人在1930年代的德国不断追溯希腊，以至于再无新意可言。那么，我们的展览要讲述的是更长的历史，但是贯穿着一条共同的线索：当神圣已经消失，艺术家一心关注艺术作品本身存在的力量。解决的方法之一是在部落艺术的对象中间寻找“祛魅”的力量。“祛魅”是毕加索使用过的术语。这是一个强有力的元素，其他艺术家也开始运用：舞蹈者对于非洲招魂术的兴趣，表现主义者对于大洋洲舞蹈的兴趣，乔治・巴塔耶和马克斯•恩斯特对于人类学的兴趣。在“垮掉一代”（Beat Generation）的诗人身上，在大地艺术中间，以及其他许多方面同样可以明显感受到对于其他文化的关注。
弗：展览在陈列上预先安排了许多空间。不同空间所引发的主题有时相互矛盾，比如有的主题是越界犯规，有的却是战后“复归宗教”的概念。您所追寻的主要线索是什么？
卢：展览建构的线索与艺术家对于精神性问题关注中心的不断转换是一致的。一会儿对于神秘学充满激情，一会儿转移到对于东方的兴趣，兴趣的转换属于社会历史的不同趋势。这些趋势构成了历史，而且易于识别。我们将起始点选择在浪漫主义。当时的艺术家在美学观上发生了相当大的转变。并非在作品中间表达上帝之死，而是将一种信仰调和的基督教泛神论作为宗教的基础。当时，人们强烈感受到现代社会的威胁，信仰岌岌可危。这也是人类历史上第一个无神论社会出现的前奏。而这个无神论社会正是我们今天生活的社会。与神圣的远离对于德国人意味着一种令人心痛的怀旧，而对于法国人则是编剧技巧。我们可以在让・保罗关于上帝之死梦境的著名诗篇当中感觉到两者的差异。这一诗篇曾在浪漫主义时期使人心潮澎湃――“我们都是孤儿，你和我，我们没有父亲”。这一诗篇在杰哈德•德•奈瓦尔的作品《橄榄枝遮身的基督》中间演变为：“兄弟们，我欺骗了你们：深渊！深渊！深渊！在我成为牺牲品的祭坛上，上帝缺席……/上帝不在！上帝死了！”杰曼・德・斯塔尔翻译了这首诗。译文传遍欧洲，不过原诗被删节了。在最初的文本中，让・保罗醒来，躺在有耶稣受难像的十字架下，得到了抚慰。可是在法文翻译的文本中间，并没有苏醒这一段。上帝是真的死了。在奈瓦尔、戈蒂埃和波德莱尔作品中间的悲剧因素，正来自这种无法救赎的感受。而在德国，与此相反，卡斯珀・大卫・弗里德里希和卡尔・古斯塔夫・卡鲁斯所描绘的教堂废墟并不是废墟中的宗教教堂，而是力量的表达。这种力量在古代纪念碑中延续下来，在自然中间同样可以找到。这些废墟被植物缠绕，一种神奇的力量充满整个世界。那就是为什么自然是开启从歌德到保罗・克利，一直到约瑟夫・博伊于斯作品中间主要谜团阐释之门的伟大钥匙。
之后引发震动，并且对于艺术家产生深远影响的是伟大的尼采学说的煅烧。种种尝试形成了某种决心：一个创造出新人类的决心。新人类要有能力彻底改变上帝死亡的严酷局面。
弗：那个立足点不稳固……
卢：是的，如果新人必须创造出超越善恶的――也就是不管怎样宗教所定义的――种种未来，那么他就会是普罗米修斯似的人物，和机器相连。而他的梦或许会被极权主义颠覆。这是展览的第一条主要线索。这条线索展示了创造新人的沉迷在艺术上的表现，新人需要新的建筑、新的科学、新的精神性和新的信仰调和。而19世纪后半段的历史就是此种努力失败的历史，也是理想破灭后，种种克服困境方法的历史。
在第一次世界大战爆发以后，重点不再是创造新人，而是创造一个新社会。换句话说，先前的思想遭到了颠覆。这是政治悲剧的开始，与此同时，巴塔耶的抵抗也开始了。巴塔耶的脱离非常明确，不过在此之前，黑暗势力使得狄奥尼索斯和集体沉迷重新开始，举例来说，就好比在真实之山（Monte Verita）的生活和舞蹈样。比如，玛丽・维格曼或者埃米尔・诺尔德与纳粹主义不幸又短暂的联系都证明了这一点。战后，需要克服失败创造新人。而在40年代，随之出现的问题就是“人是什么？”耶日・葛洛托斯基和安东尼・阿尔托希望了解人类之中谁应对悲剧负责，谁会是牺牲品，谁会是屠夫。首先，对于我们古老文化的追溯由于刚刚过去的战争而变得不合时宜，被清除得千干净净。米契尔・莱里斯在谈论弗朗西斯・培根时说我们必须“从人开始，直至本质”。马蒂斯和马克•罗斯科采用精神而非宗教的方式。后来，从l950年到l970年，有一种看法认为艺术是改造人类最好的手段。于是，艺术家希望自我改造，希望尝试每一种可能的手段来拓宽感知的可能性，如运用神秘学、玄妙的诗歌或是精神药物。这些尝试给不同的艺术家，从亨利・米修、艾伦・金斯堡到罗伯特・菲利欧等等都带来了创作的新动力。
禅宗表演
弗：也许，他们使用药物是在寻找另外一个可供选择的地方，但是，在这里谈论神圣真的合适吗？
卢：即便早在19世纪，我们也已经不能谈论神圣了。神圣所留下的一切痕迹都在词汇里。“圣迹”展览展现出是什么取代了神圣，什么是纯粹精神的。展览关注究竟人类是什么，也展示一些人们曾经提出的基本问题，无论宗教是否存在。赫尔曼・尼奇、吉娜・潘、米歇尔・裘尼亚、艾德•莱茵哈特和伊夫・克莱因都敏锐地抓住了精神性的问题。约翰・凯奇著名的4分33秒沉默是一种禅宗表演。约翰・凯鲁亚克写下释迦牟尼的一生。艾伦・金斯伯格去见达赖喇嘛。
弗：您是否曾经请教宗教方面的专家，特别是关于展览的目录？
卢：没有。这是一本艺术史目录，有来自哲学家论据的支撑。世俗化过程中什么处在危险境地？世俗化的后果是什么？这些问题与哲学史的问题密切相关。这些哲学命题是从黑格尔到尼采，到今天的阿甘本和巴迪乌一直以来争论的核心问题。从艺术史方面来说，我们已经明确表达过一假设设，即20世纪的艺术很大程度是“现世祛魅”（disenchantment of theworld）的结果。这一假设需要得到艺术史家的支持。和编辑图录的马克・阿里扎特一道，我们主要与年轻一代的法国历史学家交流。象征主义及其后果对于他们一代的影响比对于我们所产生的影响更大。他们怀着这样的信念成长起来，即印象派的视觉崇拜是现代性的来源。不过，今天，我宁愿分享奥迪隆・雷东的观点：印象派把“上限压得太低了”。
怀疑的激进化
弗：因为没有多少当代艺术家，所以这个展览将在波布(Beaubourg，即蓬皮杜国家艺术文化中心)而不是奥赛美术馆举行.令人觉得奇怪。
卢：参加展览的共l80位艺术家，其中有50位是仍然活着的当代艺术家！一般说来，当代艺术家会将怀疑激进化，比如达米安・赫斯特针对肉体腐烂和无法复活所作的作品。我们还将展出一张雷东的版画、一幅卡西米尔•马列维奇的素描和康斯坦丁・布朗库西的《无穷柱》。这些作品展现出对于艺术家来说，无限的概念是对世界神圣观点的某种挪用。然而，皮埃尔•于热的录像作品《安・李》的出发点却是现代伟大幻想：征服空间的破灭。空间征服只是物质的无限，并不是精神的无限。保罗•陈的作品《第一束光》则对我们的现状作了总结。作品展现出，和尼采着重表现的一样，上帝那令人困扰的阴影，我们无法摆脱。这件悲观的作品表现了我们的世界正处在崩溃的边缘。电线杆的监护形象使人想起各各他（耶稣被钉死的地方）的十字架。电线杆下面的阴影里，艺术家向人们展示了消费社会的种种物体在上升：电话、iPods、踏板车和整体列车升上天空得到救赎；同时，人的阴影下落，坠入深渊，仿佛9•ll的遇难者从世贸双塔下落一样。这件艺术品使人联想起具有影响力的美国基要主义运动不断向人们灌输一些重大事件的预言。这件作品改变了我们的看法。
弗：我觉得，主导的美学观是象征主义加上点庸俗。就我个人的趣味来说，并不总是很好的趣味。
卢：这可能要归因于两至三幅作品。从形式上看它们符合传统，从历史的观点看它们又非常重要。我一直特别关注具有神智学或者炼金术士思想背景的作品。比如，让•戴尔维尔创作过一幅萨尔•佩拉丹的肖像画。作品本身非常学院派，但正是这张画向我们诉说了艺术家的地位如何在象征主义的影响下发生转变。自从浪漫主义以来，艺术家成为某种天生内行，有人相信艺术家身上具有上天赋予的活力。佩拉丹在此处的存在之所以合理正是因为有过下面的陈述，而不仅仪因为他是当时重要的炼金术士。他说：“艺术家，你是神父!艺术是伟大的奥秘。艺术家，你是国王：艺术是真正的王国。艺术家，你是僧侣：艺术是伟大的奇迹。”鲁道夫・斯坦纳的巨大雕塑揭示出另外一个方面。我想，他对于皮埃・蒙德里安、瓦西里・康定斯基、希玛・阿芙・克林特和弗朗迪斯科・库普卡的影响众所周知，这也再一次证明了他存在的合理性。这点不仅具有指示性，而且使我觉得有趣。您认为这些趋势庸俗，我同意。不过这些趋势引发了形式上的巨大转变，正如蒙德里安的《进化三联画》和马列维奇的白色绘画所展现的。这两个作品在本次展览上只相距几米远，在时间上则相差几年。
弗：事实上，这一切都与令人冒险有关。我注意到你挑选了巴尼特・纽曼和杰克逊・波洛克l940年代的作品，当时，他们作品中间象征的主题还很明显。而到了展览的后面，涉及到崇高主题的那一部分时，出现了纽曼的一张非常抽象的作品，却少了波洛克的滴洒之作。波洛克从这个议题当中缺席了。
卢：我们将展出汉斯•南姆斯拍摄的有关波洛克的影片。我之所以选择电影而不是波洛克的滴洒画是因为对我来说，精神的问题在波洛克的行动中比在他的实际作品中可以得到更加明晰的表现。1947年波洛克曾经这样解释，他在地板上创作的作品曾经受到美国最大的印第安部落纳瓦霍人绘画的启发。在画画的时候，他会仿佛着魔一般，要画上两三个小时以后才明白自己做了什么。在我看来，滴洒画包含有很大的精神空间。不过，我不得不承认，这种作品使人有一点点压力，感到必须作出阐释才行。类似的情况，我通常会避开。
弗：展览里有些艺术家不在其中：如丹・弗莱文、皮埃尔・科洛索斯基等等。
卢：极少主义本应在这个展览当中发挥重要作用。不仅有丹•弗莱文还有唐纳德•贾德的那些大型“梯子”也该包含其中。弗莱文的第一批灯光作品已成经典，我们应当展出，不过没能将展品借出。科洛索斯基在好几个方面都有特殊性：l940年代，他与巴塔耶关系密切；可能在巴塔耶的无首人（Acephale）试验和社会学研究院阐释过亵渎神明的行为/言语，科洛索斯基是这方面的重要人物。詹姆士•特瑞尔和沃尔夫冈•莱博的作品同样应当展出。我很遗憾在大地艺术方面，只能展出罗伯特・史密森的作品，其实沃尔特・德玛利亚的作品《闪电地带》也是代表作品之一。此外，在我们的展出序列中，也没有足够的空间展示皮埃尔・加西奥罗斯基、南・戈尔丁、安东尼・塔皮埃斯和威姆・德沃伊的作品。遗憾没能展出的作品非常多。
弗：不过或许您也在展览中挖掘出一些鲜为人知的作品。
卢：我们会首次展出安德烈・别雷的人智学绘画，他是俄罗斯的著名作家。而媒介艺术家，希尔玛・阿芙・克林特早在1907年就曾创作出超过三米高的巨型抽象绘画。她将会是此次展览的亮点之一。她曾声称有更高的神灵告诉她该做什么，不过当你见到她在绘画中所表现的自由状态，你就会忍不住想知道是否“更高的神灵”并非仅仅是一个借口，让这位前卫的女性艺术家可以作为一位女性在当时的瑞典画画。杰伊•德费奥，“垮掉一代”的缪斯，也无疑是l960年代最伟大的加利福尼亚艺术家，在法国却鲜有人知。我们还邀请了一些当代艺术家参展，这将是他们在法国的首次展览。他们当中有鲍里斯・阿昆诺夫、托比亚斯・科里尔、蔡佳葳和艾利・派特尔。派特尔是以色列人，不断在作品中探讨怀疑的问题。如果改变上帝一词在希伯来语的发音，该词的意思就会变为“这会是什么东西？”
具有同样的怀疑精神，当观众跨进展厅首先见到的将是布鲁斯•瑙曼的作品：那个螺旋形。作品反映出瑙曼对于下面表述的矛盾心情：“真正的艺术家通过揭示神秘真相来帮助世界”。瑙曼一直是反讽的，但同时，他又不由自主地相信这种说法。类似的不确定性在乔纳森・孟克的作品中间同样表现出来。孟克重新在作品中利用了螺旋形，不过去除了文字。他作品的名字是《句子消除（重点保留）》。作品仍然留下了对艺术的渴望，螺旋形也传达出对晕眩的渴望。这件作品将会为展览画上句号。安吉拉•兰普和我希望展览可以调动起观众的种种感官，使他们会自己问问题。一走进展厅，观众们将会首先面对有关死亡时间的基本问题。这一问题在这些作品中都有所暗示，比如克利斯蒂安•波尔坦斯基的说话闹钟，瑙曼的作品和戈雅的回答：什么都没有。随后，观众们将会辨认出爱德华•蒙克创作的尼采肖像：上帝之死。紧接着，观众们将穿越吉诺・德・多米尼西斯创作的装置作品：哄堂大笑，仿佛他正在说：“哈！你以为已经和无限没有关系了，可是对无限的追求还在继续呢。”在展览的“天启录”那一部分，观众们将会看到一部关于浮土德的电影，影片中浮士德说道：“上帝给予我们最重要的东西就是区别善与恶的能力。”接着，在下一个展厅，观众们将会见到莫里奇奥・卡特兰创作的小雕塑《他》，人物的背转过去了。此时，恐惧即将袭来。观众们将看到宗教的回归，马蒂斯正在装饰教堂；在下一个房间又将见到比尔・维奥拉在作品中表现十字架上的圣约翰。但同时，观众也将看到到基厄里・德・科蒂尔的大幅作品《没有什么》，还有伊曼纽尔・索尼埃的墨水雕塑等等。当观众亲自观看安东尼•阿尔托的电影《已与上帝的审判无关》，观看持续40分钟的感情迸发的时候，他们会有强烈的感受。而当他们观看葛洛托斯基的电影《永远的王子》的时候，强烈感受同样会产生。至于“垮掉的一代”，观众将能听到艾伦・金斯堡和约翰・吉奥诺的诗歌。不仅诗歌的主题有关迷幻剂；观众还将体验在幻觉中创作出的艺术作品。
弗：最后，通过这个关于精神性的展览，您试图作用于观众的身体，作用于他们的眼睛和耳朵。
卢：我并非对于巴洛克艺术的养分不感兴趣。我知道，如果想让观众愿意去相信我们所努力展示的，就一定要在展览当中把握住观众的各种感受。这里真正的主题是艺术。
翻译：胡晓岚