绘画是精神的产物，不同的历史条件，会产生不同的艺术思潮和不同的美学原则，而新的历史条件出现后，必然会出现新的艺术思潮和美学原则。所以，亘古不变的创作手法和创作原则是不存在的。百年以来，特别是20世纪80年代以来的中国社会的巨大变革，对艺术创作的影响是空前的，传统的“按照人应有的样子来描写”和“按照人的本来样子来描写”的现实主义绘画原则受到了巨大的冲击。画家们越过了病态僵化的创作桎梏，从自然规律与宇宙本源中获得了生命的启示，因此，在他们的作品中，无论是表现人，还是表现物，无论是表现精神，还是表现自然环境，都不期然而然地走向了生命的归宿。当然，绘画中的生命主题始终不曾离开文化的意义，不曾离开精神的意义。而从生命意识的意义上去重新审视人、认识人，发掘出生命自身的活力与内涵，张扬人的生命精神，是生命动力寻绎过程中在人的精神世界的映现与回应。从某种意义上说，生命主题在当代绘画中的演绎，也是当代画家所面对的重大课题，同时，也为当代画家的才智发挥提供了广阔的空间。
青年画家陈钰铭正是在这个背景上体现出他的独特意义的。作为在新时期成长起来的画家，他首先敏锐地感到生命主题在当代绘画命题中的重大意义。因而，他的作品始终围绕着一个宏大的主题——生命展开，并形成鲜明的艺术特点：以审美把握与生命思索共铸作品空间。
具体而言，在陈钰铭的诸多作品中，生命主题是丰富纷繁的诗性展示与悲剧意识的体现，他从不同侧面、不同层次结构关于生命主题的宏伟篇章。从早期的作品《霜月》、《天下黄河九十九道弯》、《历史的定格》等充满现实主义与浪漫主义意味的作品中便流露出一种下意识的对生命的关注与悲剧意识的渲染，到中期的《向日葵》、西藏组画《白马》、《活佛》及近期的《天籁》、《圣湖》、《雪祭》、《石匠》、《河畔》、《圣土》《红高梁》、《回声》、《走出冬季》等，生命主题无疑得到了强化，而悲剧意识则成为作品更深沉的内涵。并且愈至晚近，愈显示出面家驾驭这类题材的能力与素质，愈加表现出从具体事件情景的叙述性表达向更为意象、更为模糊的感觉、意绪表现的转型。因而，其艺术取向更加明确地呈现为对人的生存、人的精神进行探索的兴趣与热情，更加关注人本身及其命运，对生命主题的表现愈益充实饱满、血肉丰盈，并进而形成富有张力的形式结构与写实表现的水墨语言特征。
对生命主题的思索，始终没有离开黄土地及黄土地上的农民，没有离开雪域高原及那里的藏民，是陈钰铭多年来一以贯之、始终不渝的追求，不同的是，他日益以悲剧的眼光，从现实主义绘画中升华了自己作品中的精神表现成分，并最终脱离了文学性叙述与情景再现的简单把握，而将那些形象表现为岁月沧桑、历史见证、生生不息粗犷雄健、悲凉蛮荒与不知起点和终点的生命“奔走”与“跋涉”的生命过程，那些形象无疑成为了指代生命主题的符号，弥漫着东方古老民族特有的悲剧文化氛围。
画家笔下的生命主题，在几乎所有的作品中都被表现为无一例外的沉重、粗犷与凝练，使得他对主题的选择总是与悲剧的色彩互为表现，相得益彰。因此，无论作品是长卷展开，还是无中心化的平面图式处理，抑或是众多人物的组合，以及形式构成中的黑、白、灰关系等，都体现了一种不言而喻的指向——在不息的运动感中，隐藏着点燃生命毅力与生命热情的“圣火”。分析其作品，不难发现，那些饱经沧桑的老汉，那些为了信仰跋涉不止的藏民，以及天真与稚气的儿童，还有现代生活中的市井人物，都不同程度地体现出“走出冬季”的喜悦与自信，如果对他们进行类型的概括与归纳的话，他们都属于对一种“愿望”有着强烈渴望的人们，换言之，潜意识中都包含着对永生的追求，对死亡的超越而产生的热望，成为他们最根本也是最强烈的意识。譬如《天下黄河九十九道弯》中奋勇搏击激流险滩、与死亡抗争的黄河船工，西藏组画中的《白马》、《活佛》、《天籁》、《夜路》、《圣湖》，以及《向日葵》、《二月二龙抬头》等作品，都表现了在或明晰、或朦胧的生命意识驱动下，悲剧氛围与色彩中的人们面对的艰窘与贫瘠，更重要的是表现了人的抗争与超越的悲剧精神。
在一系列作品中，画家创造了豪迈雄健的黄河船工、睿智的西藏喇嘛、沧桑的老牧人、血气方刚的汉子等，他们都被画家赋予了主观的创造情感，不再是个人形象的生动“摹仿”与逼真再现，而是由他们编织成一幅幅生命的图景，在浓烈的情感色彩和诗性的素质中，把生命主题渲染得绵长淋漓，富于一种深度。
陈钰铭绘画中的生命主题，是当代文化语境中的一种实质性的表现，当下浮出水面的流派与风格纷呈：寻回失落的童年、回远古的记忆、寻回数千年无变化的“原生态”，寻同人们既有的“本心”，等等。在本质上，它们都只能统归于一个总主题¬¬——讴歌生命，只不过各人方式不同罢了。因此，陈钰铭的绘画作品，不可避免地打上“当下”的烙印，从主题选择到形式语言运用，乃至观念取向，都是在现实与表现之间摆渡，而不走极端。他力图把作品中形象的历史变成他自己的情感的历史，把客观的历史变成观念的历史，这种强烈的主观意念太强，使他总是以写实手法去营造一个非逻辑的主题空间，坚持“以情舍理”，不在乎事件的合理性与情景的事实根据，而全力突出主题的生命意义及其观念性。
在这个云谲波诡、急剧变化的时代，抓住了生命主题，无疑就是抓住了某种“永恒的东西”。
应该说，陈钰铭以对人的理解而推及到对天、地的时空理解，所以，在他的笔下，人总是与远天、远地相联系的，人、天、地义总是处在一种沧桑、蛮荒的氛围之中，生命主题及其氛围正是在其中被凝聚与凸显出来的。同时，这些意象在作品中又都被画家以水墨语言赋予了悲剧性的搏斗、抗争、苦难与超越意识。多年的实践，使陈钰铭凭直觉奔向了生命主题并从具体走向了意象表现，而且这些意象还具有某种象征意义，生命主题因而可以分为“山野精神”与“民间精神”。
从“山野精神”与“民间精神”出发， 生命主题脱离了现实主义的叙述与再现特点，而以一种神秘感与沧桑感，让人体味到蕴涵在天地自然中的强大激情，形成了一种关于生命思考的精神背景与文化阐释。它们超越了“是”与“非”两值的评价，获得了多值乃至无限的开放性，进行感觉还原、意识还原，并通过水墨语言去返回到生命的具体状态，使水墨语言与生命发生最直接的关系，对生命的体验与思考成为绘画的灵魂。
阅读陈钰铭的作品，我们发现在水墨形式语言中那种生命的沉重与力量，以及在水墨形式语言中实现的对悲剧精神的传达与秩序的建立。因为，任何水墨语言方式和形式本身都体现着特定的情绪特征与生命状态，它是生命状态的一种最为直接的外化存在。
艺术史表明，古今中外的优秀绘画作品，始终没有离开对人的生命主题的关注，或者说，始终没有放弃从生命的角度、意义上关注人的状态。从这些经典作品中，可以归纳出艺术对于生命主题的不倦的、丰富的、永恒的表现。
应该说，近几年陈钰铭的作品越来越趋向于从文化角度、自然律动中发掘生命的意义，因此，他注重的是生命的“精神”，或者说，他的作品是在“精神”意义上去理解与表现生命的，并在总体上赋予生命以抗争、搏斗与超越的悲剧色彩，以平凡而普通的生命形象自身去展示一种本原的魅力，这是画家致力挖掘的，也是他作品中的亮点。
对生命主题给以艺术与形象的阐释，使陈钰铭的作品形成了现实与表现融于一体的艺术魅力，并与传统的现实主义绘画及其浪漫主义风格形成反向运动，同时因其从悲剧意识的角度去切入这一主题，使其作品形成了鲜明的个人化风格特点。人在生命主题下寻回了自我，绘画也因而回到了自身，生命也获得真正的诗情表达。
写实与表现的合一
在当代绘画中，一部分画家自觉地把绘画的写实传统与表现性的形式语言进行融合，以使之更符合现代形式感与现代意味。写实的手法与表现性的形式的合一化结构方式，可以使作品获得“主题以外的东西”，而主题又照样存在。
这样，表现性作为一种艺术把握世界的方式，与现实性艺术的具体刻画与描绘相结合，融贯与强化了他表情达意的生命力。就陈钰铭的作品而言，把写实与表现合一的结构方式勇于表现生命主题，结果使其写实的形象超越了传统的概念，而具有一种象征性的诗情意义。这样，他笔下的人物形象没有拘谨本分地栖息在写实绘画的有限领地上，表现主义手段的渗透与张，写实绘，画的诗化倾向就变得更富有形式意味了，而且极大地丰富了绘画的思情容量与多维的意念传达途径。
无疑，这时画家所倾心尽力的已不仅仅是过去现实主义绘画传统“引人入胜”的故事与情节的叙述和描绘，以及一般意义的人物刻画的生动性，而是把他的绘画在现实主义生动的基础上提升到更富有美学价值的思情意蕴，并产生那种“言外之意、象外之境”的审美特质，这是十分符合当代绘画创造的这一渴望与理想的。于是，陈钰铭作品中“写实”与“表现”的和谐统一所导致的诗化结构，也就自然产生了。
凡深入审美世界的艺术探索，是不可能不涉及艺术表现等问题的。实际上，随着当代现实主义绘画创作的复苏和舒展，表现性及其他种种艺术手法就开始渗入画家的审美思路了。其中最显著地特点，就是经由写实性的描绘——并使这描绘包含着一种具有指向的表现性——从而超越具象而实现更为丰富深刻的寓意目的。陈钰铭的水墨创作正是在这方面体现出自己的强烈特点的，他的作品以写实性与表现性相交融的特点展示着主题的多义性与多维性以及诗情。其中，写实性与表现性的界限被打破了。由于表现性手法的介入，画家作品中的写实性由表象进入了纵深，由外部进入了内部，由一般性而进入了本质性层面。如《暖冬》、《雪祭》、《天籁》、《老河滩》、《走出冬季》等作品，便产生了既平易近人又凝练单纯的特点，人物形象在外部刻画上既不过于变形夸张，也无过分的荒诞感。画家采用了表现性的写实，形成了一种更具本质特点的写实表现品格——运用表现性而造就了自身的“诗化”。因此，陈钰铭笔下的写实也不再是传统现实主义绘画的特征了，他的表现性写实，更具写意的特征与品质，也不乏幻觉、想像、意象、“意识流”之类的插入，但这一切却都严守着写实性的基础，同时也不影响作品效果的现实主义基调。像《天籁》、《老河滩》、《走出冬季》等作品，从某种意义上说，人物表现上的某种幻觉因素正是营造非客观物质的“精神图像”的必然条件，也是表现性写实绘画获得多义、多维的根本因素。
显而易见，对于陈钰铭来说，具有表现特点的写实性仅仅是它作品面貌的一个侧面：重要的是，像《天籁》、《老河滩》、《走出冬季》这些作品并没有停留在一般性的栩栩如生的形象描绘上，而是依靠对对象的本质性把握、艺术处理的内驱力与可供想像或联想的空间构成，以及与表现、象征同时诞生的隐喻，暗示意识的牵引，及由此确立水墨语言与空间结构的方式，使作品的总体思绪、寓意不断地产生飞跃与升腾。或者说，在这里，表现性写实手法所产生的艺术品质的超越，即艺术表现的“彼岸性”，使画家的作品产生出比“如实描绘”的表层性更深刻、更具全新审美特质的、含蓄的、具有恒久艺术活力的诗性世界;当然，这个水墨淋漓、酣畅自由、气象氤氲的诗性世界是笼罩着一层悲剧性的忧患意识的。
我们看到在《天籁》、《雪祭》、《老河滩》、《走出冬季》等作品中，那种可感性的“写实”，往往只作为一种传达生活发现的“框架”而存在，或一种输送人类关于生命精神信息的表层依托而出现在作品结构之中，因为作品真正企图实现的，乃是关于生命与生命本质的图景，是画面以外的东西。可见，由表现带来的“象征”与“诗化”倾向，无一例外地给陈钰铭的作品结构铸成了双重层次的艺术世界，即在—个写实的具象世界被展示时，它同时又呈现出一个具有表现特质的诗化世界，前者是实在性的，后者是意会性的——这是表现性的特质决定的。表现性的丰富而无限的暗示性、形象大于意念等，这一切都为陈钰铭的作品平添了艺术感染力与魅力。
在陈钰铭那里，现实与表现的同构，并不是一个自然发生的过程，确切地说，这是一种艰苦的艺术劳动，也是一个创造性的探索和发现过程;可以肯定，现实世界的拓展必将提供和造就更多的可能性。因此，画家创造的水墨文本深层结构是无止境的，而新的艺术与水墨的功能元素则将在艺术形式中不断涌现出来。
当然，艺术的探索与付诸实践，是不能脱离语言表达这一方式的。陈钰铭在生命主题的表现与悲剧情怀的传达中，是以自己诗一般的水墨语言，以冷峻的气息传达出特定意义的。对生命主题的依恋和对生命状态的关注，激起了画家的水墨语言及其几乎在所有的作品中，水墨语言都被框定在一定的空间结构中得以自由展现，在水墨氤氲中，枯笔焦墨的勾勒与皴擦赋予了人物、环境境以苦涩感和苍凉、蛮荒的气氛，而那粗犷自如的笔墨则随意绪驱遣游动，水墨晕化的迷离效果构成了画面若隐若现神秘莫测的景象，使生命主题在水墨语言的传达中得到确定的意念与阐释。画家喜欢在画面中运用汪洋恣肆的水墨语言，大量使用水渍氤氲的幻化与墨线的波插道劲相对比，并以黑、白、灰的构成关系去调节矛盾以达到统一，因而，在画面上编织的不再是生命的现实逼真的再现，而是一种生命主题及其展开过程的图景，它显得深远、广阔与宏大，并具有形而上的特质。
依据这一语言特点，生命主题在陈钰铭的笔下被处理为并不连续的情节、并不均衡的构图，在平面化与洪荒寂寥的氛围中展示生命在大千世界的诸般情态与走向深处的诗化过程。这样，生命主题因画家的主观处理与个人化的手法表现，以及感情色彩的辐射而呈现出丰富的意义色泽，使之从单向的再现之美转化为综合性的视觉通感，并由普通意义的绘画美升华为讴歌生命主题的诗性结构之美。
由此看来，当绘画语言通过一定的空间形式结构被运用与被实现时，它必定包含着一种文化和历史的意义。绘画在本质上是语言的生产与创造，创造性地运用语言也就意味着创造性地认识世界。陈钰铭的水墨人物创作，看似以写实为主，但他自觉地接受了当代文化的多种滋养，且因了其中对表现主义手法的吸收与改造(譬如适当的夸张、变形、虚化与构形的重组等)，画面便产生了思情构造方面的现代意味——那背后潜藏的生命主题，以及弥漫于画面中的悲剧氛围等，这种对于昨天、今天与明天的发现与沟通，才是他作品真正的意义。
诗性的悲剧情怀
假如我们认真解读陈钰铭作品的话，就会发现以“主题”为特点的陈钰铭的创作，是把“主题”转化为“寓言”性的，目的是使作品结构在思情容量方面获得最佳效应或最大可能性。因为，对于具体的“主题”而言，其容量的局限性是很难使思维得到拓展与延伸的，只有把“主题”寓意化才能使主题突破有限性获得哲理或启示的传达。
陈钰铭作品中生命主题的阐释正是在被寓言化的情况下才富有了悲剧情怀与悲剧氛围的，因而，也就获得了最高艺术层面上的质量和品格。
寓言化的生命主题，往往是主题在作品中被表现为充满相对性、模糊性，使事件、情节，乃至人物情绪显得宽泛而不确定。譬如《天籁》，它似乎在表现什么，又分明没有表现什么，而只是一群不知所终的跋涉者不停地跋涉着……画家在黑、白、灰墨色渲染的苍凉、蛮荒的氛围中，造就了弥漫在作品中的悲剧气氛。就此而言，这是陈钰铭品的基本特点与惯用的手法。
在《老河滩》中，两个老河工便以符号化的形象显示了寓言化的特点，他们是具体的人，他们同时又不是具体的人——是岁月沧桑的见证，是饱经苦难而生命坚韧的象征;同样在黑、白、灰的墨色构成空间中，渲染着一种艰窘、沉重与生命的韧性。这里，感受到的是作品效果的最直接最可靠的体现，我们在这件作品与其他同类作品(如《圣湖》、《雪祭》、《暖冬》、《二月二龙抬头》、《走出冬季》等)中，淡忘了具体事件、场景、情节，而感受到的是画家以水墨语言所营造的精神故乡中人的命运。并且，这种命运被画家以惯用的写实具象融合着思情表现的写意形态，营造出一种冷峻的悲剧氛围，有时，这种感觉是令人心灵震颤的。
在陈钰铭的许多作品中，都以同样的语言方式，去表现在某种题目下的一个个生动的、富有精神故乡意味或人性原色气息的、溢满悲剧氛围的画面。这些画面不拘泥于题目的制约与历史色彩的规定，而统统被“寓言化”了，其中无疑透露出画家自身固有的悲剧情怀。
悲剧情怀，作为当代画家的一种素质，它不是无足轻重的，它决定着画家的艺术取向，决定着画家作品中人文关怀的含量。历数陈钰铭多年的创作道路与作品，我们终于发现正是他特有的悲剧情怀驱使着他选择了生命主题，选择了苦难与悲剧的表现，从而在作品中诗意地传达出一种真正属于命运的生动过程，一种宿命的循环，一种难以意料的起伏，一种人的生存景况或生命形式，一种永远使智慧与愚昧处于失衡状态的命运规则，甚至听到了历史与现实碰撞的沉重声音。
从画家的悲剧情怀出发，作品中的人物，不仅可以视为独特的文化符号，显得相当简洁有力，而且是一种富有意象特质的人性命运标志，更有利于艺术形象的完成。
陈钰铭的作品，特别是近作，着力表现的是人与自然的抗争，人对历史的超越，人与命运的对立……作品中以此为内涵，并成为作品中的悲剧性灵魂。在大多数作品中，这已经成为一种普遍的艺术特征，画家意在以诗意之笔去表现人、生命、命运与诸种际遇形态，如此，作品中张扬的那种悲剧精神就愈加深沉。而其中的创作动机在于，要以悲剧精神去激发潜在于生命中的希望与追求。无论是《天籁》中人与神秘环境的关系，还是《老河滩》中人的孤独的精神意志，以及《二月二龙抬头》中人的生命力的张扬，《走出冬季》中人的情绪释放，《历史的定格》中血腥的生命悲剧，《天下黄河九十九道弯》中人与严峻生存条件的艰难搏斗，《古堰》中人的茫然等，不同的生命方式及不同的生命表现，乃至对待生命的态度，都是现代悲剧情怀的体现。
在《老河滩》与《石匠》，甚至《古堰》、《艺人韩贵山》等作品中，画家是从人与环境抗争的角度去立意并进行构思创作的，具有生命主题与悲剧情怀的处理特点。尽管如此，在画家笔下人与环境的关系中，人不弱小，亦非无力，像一切悲剧的精神传统那样，他们是粗犷的、坚忍的、雄健与阳刚的，特别是画家对人物形象的外部动作的强烈表现与主题意向的明显取向，体现的正是生命内在意志的对峙和潜在力量。
《走出冬季》与另一件间样属于巨幅制作的《记忆•碎片》，体现的仍是画家的一贯追求。这两件人物众多的作品，结构极其复杂，人物环境都置于平面化空间中，在黑、白、灰的构成关系中，使无序统归于有序，使纷乱统归于统一;场面的巨人，人物形象的千姿百态，都被统一在一个结构之中了。一个共同的特点是，他们都处在一种纷乱之中，“希望”是他们的内在意志，他们经历了痛苦和失望.终于走出了苦难，迎来了希望与光明。显然，画家在铺排众多人群场面时，其中潜在着对人的尊严、价值的追求;同时，画面中潜藏的现代悲剧精神又是一种相对于苦难的抗争与超越，而画家塑造的人物形象，是相信自己的力量的，他们潜在着对抗争与超越的希冀与憧憬。抗争与超越，在画家的作品中，被意象化与内向化。譬如《老河滩》中的两个老河工，本身被表现的沧桑与雄健，老而弥坚，他们是岁月的见证，成为一种孤独感与力量意志的象征，但对外部世界的对抗与阻力，被排除在画面之外，而仅对人的形象，及其生命含义给予渲染和突出，使人的力成为最无处不在的力量，但那种苦难性的、悲剧性的气息是十分明显地洋溢在画面中的。当然，整个意绪并不是明确的，它是曲折的与抽象的。另外，从形象塑造来看，老河工本身就是苦难与悲剧的化身，他们与自然抗争，也与自身命运抗争，体现出一种本质上的分裂特点。所以，在略带迷惘与茫然神色的老河工身上，那种悲剧精神以含蓄的方式折射出人的不屈与韧性精神，以及抗争与超越，画家在对人物进行刻画与表现时，在对他们的悲剧情绪与苦难人生进行渲染时，也表现了对人的焦虑和希望的关切，以及对走出困境、走向希望的关注，其中自然也流露出对人生价值与意义的表达。
在陈钰铭的作品中，悲剧情怀总是体现在生活现实与生命的过程之中，不过那些具体的情节与具体的场景似乎都被虚化了。《雪祭》、《河畔》、《石匠》、《艺人韩贵山》等作品正是这样，其生命主题与悲剧情怀是十分强烈的，一方面体现出一种生命的艰窘与苦涩，一方面又体现出生命的坚强与不屈。在人物忧郁的神色中，又时时透出冷峻与刚健的一面。在这些作品里，悲剧情怀是对生命主题中“人”的观念的凝聚和升华;悲剧情怀是艺术创造的大熔炉，它铸造了人的正面形象，因此，生命主题与悲剧情怀，都在他的画面中溶解、凝聚和升华。人的生命意义、生命价值及其解释和理解，都在这里融会和精练为一种笔墨、形式、语言，并散发着感人的悲剧魅力和精神，形成了极个人化的绘画风格。
陈钰铭在生命主题的选择中，目光主要聚焦在他熟悉的黄土地上，他认为黄土地上的人，经过艺术处理，被符号化后，内蕴着人类自我认识的丰富内涵，折射出关于人的观念的现代性意义，同时，又以自身的文化特质强烈地刺激着关于人的生命及其悲剧意识的艺术凝聚与升华。
人对自身的认识与理解，是永无止境的。绘画，同其他艺术形式一样，是人类整体文化结构的重要部分，也是人类认识自我、表现自我的重要而独特的领域。
在长期的艺术探索与实践中，陈钰铭作品的生命主题日益明确与集中，弥漫于画面中的悲剧精神也日益浓烈。这一切表明，他是属于捍卫“永恒”追求与目标的画家，他孜孜不倦地探索着生命这个永恒的主题，显示了他作为当代画家的独特眼光与艺术把握能力。在陈钰铭的作品中，生命主题是以悲剧的气息给人以美感，也是通过悲剧精神弥漫于审美空间的。可见，生命主题是画家的艺术选择，悲剧情怀则是画家的出发点，这表现在他在表现人对待困境与艰窘的态度与方式、抗争与超越的精神，因此，他笔下的人物那种坚忍不拔、冷峻的硬汉形象，表明了他对生命的认识与理解，也进一步形成了他的艺术风格。另一方面，悲剧精神是他作品中的一种艺术精神，具有撼人心魄、感人肺腑的艺术魅力，并成为贯穿所有作品始终的永恒品质和灵魂。
在画家的作品中，生命主题是悲剧情怀的立身之本，确切地说，悲剧精神在陈钰铭的所有作品中都深深根植在对人、对生命的认识与理解中。因为，对画家而言，他自身的悲剧情怀，以及贯穿到作品中的悲剧精神，既以对人的认识为抗争的依据，又以对人的认识为超越目的。如《天下黄河九十九道弯》、《二月二龙抬头》、《天籁》、《老河滩》、《走出冬季》《石匠》、《艺人韩贵山》等等。这里，大写的人的尊严和价值被形象地突出了，因而才会有为之进行的抗争与搏斗，而人的全部价值、人格力量和灵魂的伟大，只能在苦难与艰窘中，才能被激发，并迸发、扩大和升华，从而超越失败与死亡，达到对人和生命的肯定。
但是，从悲剧情怀出发的陈钰铭创作的主题是“生命”，并不等同于英雄主义，在许多作品中他都采用了无中心的构图处理，以平民意识去表现生命的喜悦与苦难，但最终都以战胜无力的苍白的韧性与毅力而告终，所以，他的悲剧情怀是肯定生命的，因此，在悲剧情怀中也包含着对生命的憧憬和希望。而构成作品悲剧情怀的特性，又主要表现在这样二个方面：一是坚忍冷峻的形式与悲剧内涵一体;二是粗犷刚健的外貌与孤独的内心深刻的交融;三是外在的迷惘、茫然与生命内在的意志形成合力。
现实世界的巨变与难以把握，使人的生命只能存在于未知之中，内心的焦虑与渴望必定被涂上悲剧的色彩，一切都只能是未知世界中未知的人生寻找未知意义的努力，画家要表达的就是这些。