说起贾平西绘画题目样式，我们不能不略及一下中国绘画题目存在的历史。
题目有明有暗，所谓明题目，是把绘画的题目直接标示在画上，顾名思义，所谓的暗题目就是不直接显示在画面上的题目。我想，所有的绘画都应该有个题目，因为题目往往是绘画者做一个图形或一幅画，内容范围先期或后期的概括。我们今天能看到的古代图画上面的题目，宋代以前多很原始，大多是直书在图画某一个具体形象旁的居多，这种题目仅仅是让读者能够理解画意的简单的文字指示，当然，这般简单的旁题文字，也是图画不能令读者具体会意的不得已之举。图画不能令读者具体会意的结果，必然导致绘画题目成为图画的一个重要组成部分，绘画题目成为图画的一个重要组成部分的结果，必然导致绘画题目对绘画的文学性介入。
我认为，绘画题目文学性介入绘画的肇始，虽然和绘画会意状态的丧失有关、和绘画求真求似的造型要求的技术标准普及有关，与“画中有诗”之美学观念的提出有关、更也与诗歌作为题款补入画面空白之处的举措有关。
所谓将题目文学性介入绘画，既为绘画的题目不单纯的直接指示画面表面呈现的意义，而是借题目的文学性意义，完整、补充画面在画家心中应具的意义。
“画中有诗”之美学原则提出的时代，中国绘画已经普遍将求真求似当成了造型艺术的最高技术标准。如此标准，迫使造型艺术家把不合乎真、似标准的造型观念，尽量地加以抛弃，这样也就势所必然会使美术家手下的造型更加地应物像形，而脱开会意范围内造型特征的强调（为了说明“会意范围内造型特征的强调”，我们不妨用古文字为例：古文字中的会意字的创造，有些是某些特征图形组合的结果：这些图形组合呈象，并不考虑其原先独立时意义的周全与合理。例如“驭”字，它是由马和人手构成的字，构成这个字的原始图象，应是人在操纵马，但为了明确地会意人操纵马，造字人在取一马为图形之同时，只取了人的一只手来借代人，而借代方法的使用，则就是“会意范围内造型特征的强调” ------ 因为这只被强调的手，是人操纵马的基本特征）。要知道，如果以会意作为造型艺术的最高标准，便不需要什么求真求似，相反，一求真求似标准，显然要彰显绘画的会意功能。而“画中有诗”的美学标准，显然要彰显绘画的会意功能所出现的效果！会意功能的要求，与求真求似造型标准的制约，难为之下，将绘画题目文学性地介入绘画，也就理所当然了。
被奉为“诗中有画”之楷模的大诗人王维，起艺术活动的年代，也就是“画中有诗”美学标准得以启动的时代。但是，那个时代似乎并不是将绘画题目文学性地介入绘画的时代。然而，将诗歌题写入画，是将绘画题目文学性地介入绘画的一种不可忽视的动力。《全唐诗》现存王维的题画诗二首，李白的题画诗六首，杜甫的题画诗十八首，尽管如此这些题画诗都是针对已有之画而生感慨的陈述，它们与令诗人生感慨的画，却各自别存，两不合体。据宋代郭若虚《图画见闻志》卷二记，有张文懿家藏的五代卫贤《春江钓叟图》其“上有李后主书《渔夫词》二首”，这种题诗入画，应该算是文学性题款介入绘画的早期例子。但真正将绘画题目文学性介入绘画的开始，则先期于根据诗歌意境绘画，后发达于宋代的命题绘画 ---- 《图画见闻志》卷五《诗雪图》条下记有段善赞画郑谷雪诗诗意的故事，这故事也许就是宋代画院所以能以诗局命题绘画的开先风气。
我们得承认，宋代画院那类作画的命题，其显迹为当代绘画的题目，是一种非常好的传统。传统是一种在历史传承中构成的精神规范力，如果这种规范力是历史上最高的文化成果的体现，对它的发展，就是对历史的贡献。我认为贾平西在绘画题目上对传统做出了较突出的贡献。
贾平西绘画的题目有两类，一类在画内，一类在画外。为了论说方便，这里不妨分成为“画内题”、“画外题”。“画内题”是将题目题在画上，自然，“画外题”则是指他画面上没有的题目，当他对外公布这些画时，却又冠上的题目（也包括画面上本有的题目，但发表时却被冠以另外题目）。
贾平西的绘画题目，无论画内题还是画外题，都有着既密切血肉自传统，又有独造自诗心的特征。这特征最显著之点，在于其与题画内容貌似分离却筋骨气血相连不分。话句话说，他的绘画和绘画题目，彼此可以各自成义，又可以互辅出义。再换一句话进一步想深处说，那就是他的题目内容，都各有着依存于审美对象的精神和内在方面的美的价值，而一旦相融一起，审美对象给读者的外观感觉，便也超越了外观的本身，从而使审美对象的精神和内在方面的美升华了，使读者仁者见仁，智者见智（且仁智的质量越高，见仁见智的品质越高）。
为了进一步说明，我们仅选取贾平西绘画题目画内题和画外题的几个例子，加以分析。
画内题：《春梦》 ---- 画一只白鼻白爪黑猫，睡卧在粉蝶徒忙的惟芽叶始吐的牡丹老杆之间，横陈牡丹老杆间的密密麻麻题字中，藏有“春梦”二字。猫不是人，它能做梦？显然贾平西神会于“濠上”哲意《庄子 秋水》记庄周与施惠游于濠水的桥梁上，见 鱼出游从容，因而辩论起来。辩论的结果是，鱼快不快乐在于人的认定。猫睡在牡丹空枝下，我说它做梦就做梦 1 梦见了什么？任海阔鱼跃，天高鸟翔！饿人说它梦见立刻山珍海味， 寡可以说他梦见了情侣 …… 我则认为它梦见自己化成了蝴蝶，一时间天下名川大山的花儿尽为阅遍
…… “春梦”为题，按在了猫的身上，果然不同凡响！
画内题：《地久天长》 ---- 画一双徜徉于秋原上的丹顶鹤，一组细细密密的竖款之下，嵌有“地久天长”四字。这题目或叫大家想器了丹顶鹤又名“仙鹤”了。仙，老而不死的称谓。但我想起了旧题淘渊《搜神后记》一上的故事。说是汉朝辽东人丁令威，在灵虚山学道成仙，后思念故乡，变成一只鹤，归落在城门华表的柱顶上。有少年开弓向鹤，鹤乃飞鸣做人言：“有鸟有鸟丁令威，去家千年今始归，城郭依旧人民非，何不学仙冢累累。”鹤与仙关系为此特别紧密，民间有“鹤有千年寿，一步一忧愁”之说，还有鹤旁寿星老人叼着不死神药灵芝草的图画。但务必注意：贾平西虎了一对丹顶鹤，于是这对伴侣就成了永久好合乃至海枯石烂地老天荒的吉祥物。在这种题目文学性地介入绘画之下，画面利用纸皱皴染的黄色背景，也有了“语不惊人死不休”的艺术效果。秋天万物成熟的金黄，成熟也意味着即将来到的衰白，秋熟了，万木空枝的白冬还远吗？这对伴侣将如何对待下余的时光呢？于是，我们再度看到贾平西画题的不同凡响！
画内题《羽毛未满君莫笑，啼鸣日子在后头》 ---- 画一只半大子鸡，引颈雄视前方，两只玉米茬子在其左右，顺玉米茬子由上而下密密层层的题款里，嵌着作为题目的诗句。贾平西以自酌诗句为画题的题目不少，如果那句名贯天下的：“清世路绝山平”，即是其白花圆中的一朵。贾平西素不以会做事自夸，但这类诗句式的题目最见贾平西的哲人之心，贤人之怀。有时，我常常将贾平西这类诗句式的命题，与古往今来文人画大家们款上画题相较，比较之下，让我深信 ---- 我们对待齐白石这等大师“看君横行能几时”之类的的款上画题那份崇敬，也会加之于贾平西的。题目文学性地进入画面，在这类题画诗句上，最能见贾平西卓落不群的身手。
画外题：《有腿也有脑袋，有脑袋不一定有腿》 ----- 画面上只是几只泽鸟的长径，除外没有款、鉴。说“有腿也有脑袋”，这是毫无疑问的，然而接下来“有脑袋不一定有腿”的说法，却令人一惊：什么东西有脑袋而没有腿呢？这令人颇费思索 ----- 实际这一问引起的思索，正是贾平西绘画题目文学性介入的目的。
画外题：《愿往那飞往那飞》 ---- 画面上部拟象如流的暮云，下部拟象水及始辉的月影，一对灰鹤顺视觉自左由右的发展轨迹，向画面外非去。绘画题目“愿往那飞往那飞“寄托着画家的心，这颗心盛载着什么样的思绪呢？是以”天下本无事，庸人自扰之“的冷隽，回答好事者的追问呢，还是以”我季愁心与明月，与君共到夜郎“的热，述说自己恋恋不舍的情绪？ …… 我们为此设问越多越见贾平西绘画题目文学性介入的目的。
画外题：《我葫芦里没装药》 ---- 画面上是三只倚石墙而垂挂的葫芦，石墙是乱石拼砌的墙，是山里农家就地取料砌的墙，上边落着红白瓢虫的葫芦是卡腰葫芦，俗称丫丫葫芦、药葫芦——称它为药葫芦，年是旧时游方的郎中身上背的盛药的容器，多以它为之的缘故。“我的葫芦没装药“，正是将世人对这种葫芦约定俗成为葫芦之心态的否定。俗云人的胸怀不可测之为“不知道他葫芦里装的什么药”，“山居人自正，路险心亦平”，野山也村，人憨心厚，所以有葫芦也不必“装药”。绘画题目文学性地介入，带人进入了思索，实际思索是现象背后之思索对象的寻觅，一旦把握住了这寻觅的对象，便有无限审美愉悦的回报——这就是贾平西绘画题目的力量所在。
我们仅从以上几个题目析例，就能知道贾平西绘画题目的基本规律——借义命题，即借表面似不相干而内在里却有关联的意义，来为绘画的题目。这也就是我所说的“绘画题目平西样”。
绘画题目平西样，是一种各一路的样式。
“各一路”这个词组，在北京地区被列为“各”，我们听到人们对某某的评价“这人真各”，其“各”是贬义的。但这种贬义实在耐不得求本溯源的推敲：“各”字的贬义是中国旧时代“枪打出头鸟”之类教训下，权衡人生行为准则的一种结果。殊不知“各”来源自很神圣的概念。据古文字学者说，它最早反映的是神灵、伟人降临的崇敬，和猎物获取的欣喜，或天象垂迹的神圣，及人名呼唤所予的吉祥等等。其实一切神圣的字眼都有可能想两极发展，或想正极一方顺势而去，或向负极一方转化而去——贬义的“各”字，就是因为“枪打出头鸟”的教训，逆转于负方了。说道这里大家也该清楚，我论说中“各一路”的“各”，用的是其本质的祖义，这也是我对许许多多说贾平西绘画题目“各一路”、“各”的人，格外高看一眼的原因，因为通过这些人“各一路”、“各”所传达的信息，正是贾平西应该雄赳赳气昂昂进入美术史的信息。“各一路”、“各”不就是不同吗？
不同才是艺术！
（本文作者为丹麦留学生）