关于艺术，我始终有一个信念，除了作品中的创作模式、语言技巧，除了它对社会批评、文化理想的反映之外，能够在时间的磨砺下保持活力的作品一定具有非常的生命直观。专业语言提供的是呈现这种直观的必要的技术支持，而社会文化环境是艺术家和观众便于沟通的切口。
方力钧属于在作品中一直保持着直观含量的艺术家，它的作品保持着实验艺术中使“齐常化”判断失去意义的动力。他那些给人印象深刻的光头、那些灿烂阳光灿烂花丛中灿烂着的少年，以及水，这些画面中都有着很现实的细节，一个哈欠或叫喊，一个很具体的手势，诸如此类，整体气氛又是强烈的非现实感，让你很难却确的定位它。我第一次看到他90年代初画的光头，是在《艺术潮流》杂志上，最初的印象是有视觉上的吸引力，有点异样，既而感到以往的经验在这些画面前有点无能为力，它引发的精神反响在我既有概念系统里无处安置—说它是幽默的？说它是波皮的？忧郁的？压抑的？都不足与真实的心理感受完全贴切，却都能以此为切口拉进与画面的距离。后来看他画的水是在他的工作室，和看那些光头的经验又有不同，最初是觉得不够出奇，可以很平心静气的看着那些水面、水中的人，似乎没有多少心理震动突现。但结果很类似，就是你总是要盯着它看，过后还总是会想到那些水，慢慢的它隐隐的向你铺展着一种隐喻，让你想抓住它，而它又不是轻易可以被理性整理的，只能不去判断它，只能去看它，再看和回味中保持那种感动得原状。这种画面对人的作用并不停止于视觉上的“知道”，而是触发出观者的精神感应和一连串的心理涟漪。当然，当代感，既我们的社会文化环境和生存精神状况是进入这些作品的重要切口，因为它与风尚接近，“所以能感受的细节多”（方力钧说），但是重要的不是时尚，而是与人的生命感觉的关系。这可能是我对方力钧作品总有些好奇的原因。
在我对方力钧的几次访谈中，我得到的最集中的信息时，它的注意力始终控制在一个极日常、极感性的底线上，它所要处理的都是“在手边的”，因为即使是我们手边的事在既定概念的遮蔽下都有失个人真实了，需要重归感性解读。坚持在这个底线上工作在他看来是因为：“在手边的东西是可以进入的、可感觉的，有触摸感。”
平常的闲聊中经常能听到方力钧来回折腾那些我们习以为常的字词，我把他的这种嗜好意会为他的各种创造准备中的一项热身运动。之所以要解字，按他的话说就是：文字的初衷是描述生命，用熟了之后，就觉得没问题了，就像用它来规定什么，总结什么，这样，什么事情都用这些来总结规定，等于用死的东西来规定活的东西。
他的解字，经常找最常用的字来解，并无玩弄词汇之嫌，因为是用体谅来解。比如，他说：“‘自由’的概念是因人而异的。对小学生而言，是完成作业后出去玩；对一个病人，是治好病站起来；读一个囚犯，是出狱。大家都用同一个词，追求的看是同一个东西，其实抱着完全不同的出发点。自有可能只有一条出路，就是疯了。戈雅就是以这样的方式自由的，但是对于多数人而言，没有这样的能力，没有可能这样做，就说他是疯子。”比如，“手边的东西”，“可以是一个时间的概念，可以是一个空间的概念。你感觉到手边的东西是可以去触摸的，手伸出去以后，发现他是无限的”，而结果是，他拥有了一个无限展开的空间。如他所解释的什么就“无限”：我们想到它时，想的肯定不是具体的物，“其实，无限就是你掀开眼前的树枝看到前面有山，再往前走有羊，有更多的数，有鸟，穿过树林有条河，河边有草……全部都是细节，这才是无限”。
方力钧成名之时，他的作品与政治波普、波皮、玩社瓜葛连绕，论者棉秆地抓住了当时的政治气氛、世风民情的切口，过了很久有文论及当时那些社会环境都变了而方力钧作品魅力不减的各种原因，我想，坚持这个底线应该也添加在原因之中。
可能是他对受蒙蔽的印象太强烈了，耿耿于怀着小时候只看见大家批斗他爷爷，到了30岁才知道他爷爷是干什么的。他不止一次地说到这种被欺骗的感觉，被文化史、艺术史欺骗，我们都曾被告之，这个伟大、哪个伟大，但是他说他自己最有感触的一些东西没有在其中被揭示，哪些伟大的东西代替不了自己的感受。有习以为常导致的蒙蔽，由于观察有限导致的被欺骗感，几乎度可以成为他的创作动机。
海德格尔在关于存在的宏论中说到我们与“物”打交道的两种方式—现成状态和上手状态。“现成的”是将物视为摆在自己面前的、现成的、固定的东西，等于把一切对象化，最终把对象当成事实，这是理论加工后的次级存在；“上手的”是将物视为之争在自己手头使用者的、交往着的东西，在使用中、在交往状态中对事物的“亲和”。比如锤子，我们不是仅把它看成是铁的、有个手柄、可以杂东西的，而是在使用中感觉它锤着顺手不顺手，那着重不重，是真实的感觉，不会变成一些性质。这是与物的交往，与人打交道也有相应的两种方式。与人与物的真实感觉都只能在原初的交往状态中显现，就如同方力钧所说，小学老师批改作业，“优良中”跟小学生做作业是内心的真实感受是什么没有关系。
我所方力钧的注意力始终在一个日常、感性的底线上保持对物对事的亲知交往状态，而不是在艺术史的推演中使之对象化疏远了真实感，所以他也“不用为寻找自我劳神”，也不用去担心表面上跟谁重复。如果忠实于与事与物的亲历状态，没有任何一个人可以代替另一个人，这是无法重复的。况且，成熟的艺术家一定不是点状的，而是线状的，因为他的作品一定有自己的出发点和目的地，像一条有源头的河，它向前流，经过很多地方，在它的流程中可能有一段与另一条河的路线重合，重要的是即使在这一段，它依然指向自己的目的地。同是画水，霍克尼也画水，方力钧与画水，各有各的表达。方力钧讲到过他本人喜欢游泳，他见过的被淹死的人，他听过的关于水的具体故事，包括养育胎儿的羊水。在水里人既会有舒服的感觉，又有危险，人会害怕水，又离不开水，水不断变动，永远没那么明确，无法固定它。他讲了很多与水有关的情景，至于他在其中获得了什么理解也就被集中在它那一幅幅让人不宁的作品中了。一直要躲避那些感性所不能到达的东西，所有的人情世故都被拉至到感同身受亲历状态下理解，这在方力钧是一种兴趣，也是一种能力。
方力钧的作品画面冷清，内涵隐而不张，常常让人有心理的不宁，我说那是一种暧昧。光头本身就是一种暧昧的形象，它自己画完光头后发现，人一光了头，就没个性了，英雄、和尚、罪犯都可以是光头。那些特定情景中欢乐少年的欢乐也是真亦假来假亦真，谁的画面也是这种倾向，只是更复杂。
这种暧昧提供了一个空间，为解释学所辩护的误读权力在此正有发挥的余地，离谱的解释当然是无效的，是被艾克批评的“过度诠释”，但是这种画面的却展开了一个有着中间张力的空间，能够诱发出各种有效的误读。Art work的本意也不是指“做成品”，不是being, 而是becoming, 否则就是工艺品让人把玩，或是率性之作满足自我，或是宣传品强推概念。那种指鹿为马，回你说A我说非A的造反之作也算一种宣传，宣传的东西不一样，所依循的逻辑并没有超出所反的系统，不过是水坐庄的老套。虽然宣传品在人心所向的时候有极强的感染力，有广泛的是会认同，随着时过境迁就会变质为古董或历史资料，不再保有艺术的活性。
90年代初，它画的光头被读作波皮的、玩世的、这时一个进入点，后来有把它读作悲观主义的，也有读到草民立场的，还有把它归属于表现暴力的。对方力钧而言，所有这些解读都是误读，但是当他知道了艺术的可能性，知道了艺术之所以发生作用的理由，明确了自己的出发点，就觉得“冠什么名实不重要的，是不是艺术问题也不重要”。对于他自己，1989年就面临着画水或光头的选择。那时年青、没名，要让被别人注意到他的内涵，就选择了由视觉冲击的光头，这是一种工作安排，“我把进入的点放在光头，观众进入的点放在波皮，这都不成问题”。其实我说的暧昧并不是一个进入的点，仅是指它的可能性。暧昧提供的具有中间张力的误读空间是必要的，使艺术的becoming的可能性得以展开，这是艺术的一种活性。
暧昧在生活世界则是一种态度，有一次说到他画的到底是哪种人，他说：“现实的人，人就是这样，像滚动的球，稍遇阻力就会改变方向，或者是静止的球，稍有倾斜就会滚动，他们随时可能作英雄，作犯罪，做雷锋，做贼，做普通人。人既不凶残也不善良，不过看机会让他如何表现。”说到创作动机，他说：“我肯定不能说我不是为钱，肯定不能说不是为名，也不能说不是为艺术。不能设想一个纯粹为钱，或纯粹为名的艺术家。”说到开始创作时的状态他说：“大学前就不瞒那些学院式的东西，但那时没资格怀疑，大学毕业时，画了一些素描，光头，有人说，你别画这种东西了，那跟你无关，但我已经有自信不听别人的了，也明白人是立体的，别好像被夸的方面是你，被唾弃的方面就不是你。我已经不再去听别人的，我也不要非的展示人夸的那方面。”说到获得名声以后有了别人的喝彩感觉怎么样，他说：“激励你工作的就是别人的喝彩。但工作在生活只占一个比例，不是全部”。说到朋友，他说：“朋友从哪儿来的？人都有弱点，有需求，有梦想，把弱点暴露给对方，才能成朋友。就像狗冲人汪汪，人肯定躲着它，它对人表示友好是往地上一躺，把肚子朝上，最薄弱的地方暴露出来。
说到迎合某种势力的一些现象，他说：“迎合是人的基本功。社会动物从小就是在各种关系中的训练中找自己的位置：见了这个人你该叫他爸爸，那个人你的叫叔叔，那个就是弟弟……全都是见什么人说什么话。关键是迎合得好不好，迎合人的那一点。”说到我不喜欢的某种人，他好像不以为然：“每个人都有自己的一个角色，你选择做一个爷获一个奴才，都不过是觉得核实，是人一环一环走出来的，不是石头子蹦出来的。
他经常谈论的主要不是工作室的工作，而是他交的朋友、生活中的趣事、对事物的观察，所有这些似乎都是进入工作室状态之前的心理准备，而且这种心理准备对他而言是极为重要的。他强调心理准备的决定作用，说：“为什么有人在party上很快了，有人却自闭，这不是因为场合使他这样的，使他在家里的心理准备；有一个解放者变成独裁者，不是他怎么变了，而是人性的弱点，也是人的权力，为什么有人抓着鸡能拿过来就给杀了，有人就下不了手？所谓的行为，首先应该指心理。”作为艺术家大致也是同样的，他的作品，首先是指他如何经历这个世界。对人的弱点有一种普遍的谅解，这很暧昧，后来我突然发现他这样的谅解是一种尖刻，因为那不是同情，却是辩护，像冷冰冰的律师毫不留情的从充分挖掘隐情之后的辩护。对各种实体的隐情的挖掘，这兴趣也是因为被蒙骗的感觉太强烈，总要把那些表面的东西撇开，看是否有更简单的东西，包括对政治、社会、对他自己、再尖刻的挖掘之后，达成朴素而冷静的谅解，这倒是一种做人的量。
冷静也是他的工作方法，激动的时候用文字记下这个主意，不动笔画，如果过一年对这个主意还激动，还不画，如果过了三年，不激动了，却还觉得是个好主意，才画。他是有意识的把激情冷却，深入分析和导论所经验的问题，为了一个长期的工作，而不是画出一两个被人较好的灵感之作。他说：“灵感是神来之笔，是锦上添花，管靠神来之笔不能建造大厦。心情平静比较适合工作。”冷静和平稳的方法造就的画面又一份“事主不在场”的公允效果，作品脱离了他的阐释这儿得到独立的存在机会，也给观者一份不被干扰、充分阅读的自主。
其实，心理准备和工作室创作，做人和做事，生活环境和感知方式，是一串连环套，是互相论证的。想象力也是根据一个人的心理现实来的。现代主义艺术曾被当作和技术一样，一直是建立在人造形式的创新这个基础上，或如夏皮罗所言，是一个制造出来的事物而不是一个再现出来的事物。艺术在当代理解的世界中的确实大有不同，不同的理解几乎决定着创作方向和作品本身。方力钧则不把技术当成独立的东西来看，他把技术分为狭义和广义：“广义的技术其实无所不包，在工作室你考虑的到底是梦想还是技术，其实是互补的。狭义的技术很片面，及号画笔，选择什么材料，但就在这时也不可能忘记你的梦想。所以，一旦谈到到艺术只能是广义的。现在任何技术手法都被解放了，你要说什么就是最重要的了。技术问题只在工作室里是不可能完成的，广义的技术还应该包含心理准备的内容。”不论什么样的艺术语言都只是一种工作方法，不能说“因为我用这种方法，所以我狂傲”，他强调得将分析艺术语言作为一种方法的来头，“有些东西是生理结构使然，如果不知道那是在生理圈里跳，你就说那是创造？不是所有的怪都是有价值的，如果你说的话怪道跟你的生活最有关的人们都不懂，那是什么？用一种很偏执的方法作艺术，就跟用一个完全生僻的字来概括世界一样，是扯谈。”
在他的文化观念中，文化之所以有意义是因为它对人的生命有意义，不能想象，人不存在了文化还有意义，人创造的文化里人越来越远，有什么意义就很可疑。所以人无论做什么工作，首先是建立在与人的关系上，他管这叫供求关系。而社会教育容易把艺术家洗得很干净、纯粹、异样，艺术家也容易自觉另类偏执，他认为这是因为艺术家的工作特点是寻找差异点，寻找差异于表面常态的发现，所以被娇惯得以为做艺术家就是这样做。而他自一位艺术家的梦想和所有人的梦想一样，和所有人一样有权利胆大也有权利胆小，有权利脏也有权利干净，有权利作叛徒或英雄，没有什么叫条模式来定义艺术家该什么做人。也和开发商寻找市场一样寻找个人的艺术语言，艺术家的工作也是要展示，如果作品不见人，或者人见了不明其意，对观众就不能产生意义。
在这样的文化观念里，艺术在一个限度里应许艺术家对他的梦想及他的理解作阐述，这个限度就是艺术在文化中的位置。艺术家之所以存在，按方力钧的说法是，“不是因为你是猴子，靠出怪样，非得做猴脸才能得到吃的。如果你就要做猴脸，那你就只能得到给猴子的食物，观众不愿意给的时候就不给了。因为这样做，你首先是不尊重观众。尊重人，首先人是建立在关系之上的。就像坐公共汽车时，你问‘着车到北大吗？’如果售票员答‘面包真好吃’，这车你还敢上吗？跟人形成对话，这是所谓的供求关系的第一步。“尊重人，也不能靠耍小聪明，偶尔为之可以，如果将一点小聪明一本正经得摆在大厅里，马也是对观众的不尊重，这等于把自己家在一个小夹角里。”
因此求得一个相对大的对话空间，与人形成相互的意义结构，有关系到艺术家如何看待自己、以什么作为作品基础的问题。方力钧老是爱说“狗通人性”，何况是人，多怪的艺术家也是人，那么，“英国人、美国人、中国人，人的共性太多了，所以我们在差异。我说你的鼻子矮，他的鼻子虽然小但是高，这是差异，这么说是把我们都是人这个共性做前提的。找差异，不说明共性就不存在了，就不值得尊重了，如果不尊重共性，人就无法交流。艺术家也知道他们是人，但要找差异让生活丰富，以为要找差异，好像就差异得不是人了。艺术家如果去做一个特个性的疯子，就没法做人们能懂的东西。狗都通人性，只要你是人，你用合适的语言说话，人就一定能懂，能理解。人都有朴素的概念，有基本的东西、基本的理解，所以必须在共性的基础上做作品”。
他要考虑的是作品是否有自己的话要说，是否有自己的出发点，是否有个理由。在他看来，中国现代艺术有肥沃的土壤，有很好的历史资源，我们都受过很好的教育（这个教育不是读书识字），自己的背景也可以是一种理由。我第一次采访他时就说到这个话题，说到他在国际艺术节的名声，他说：“一般认为，现代艺术是从西方来的，其实从形式上跟上人家，这很可笑。这就像你听人放了个屁，使劲捉摸这个屁怎么样，就不想想肚子里是怎么回事。”
因为他的出发点是琢磨“肚子里”是怎么回事，所以什么形式也就都无所谓了，都只是作为一种工具。虽然有不同的路线可以选择，但最朴素的语言是他的重要选择。他做了一个比喻说明选择朴素语言的理由：“在北京就想尽量说北京话，到了陕西就想尽量说陕西话，因为你想跟人说话，就得让人听懂。或者着火了，你着急，只能喊最朴素的话，对重要的事，你肯定不能在那儿挑字眼。如果你要对人说话，就不想设一层膜，因为你不怕人听懂，怕的是人听不懂。艺术也一样，有话已经在历史中成为最朴素的艺术语言。”
在当代艺术中，夏皮罗的观点其实有广泛的认同，形式或守法的创新在很大程度上具有独立的价值，也有不少人致力于此。对此他极冷静，说：“这个问题在当代是个时尚。现在不是塞尚、高更那个时代了，在一个质变之前他们在积累量。到了今天，什么材料都可以是艺术的手法，所以在形式上在想标新立异已经不是一个问题，不存在形式上的标新立异。就好比，在奴隶时代，获得自由的奴隶都是一个一个被解放的，到了某一时代，整个奴隶时代中结了，你再去解放某一个奴隶？艺术上也一样，经过前辈的努力，一种一种手法都被解放了，现在，艺术手法集体解放了。解放以后，就要规规矩矩做事了。奴隶解放以后也不意味着可以兢兢业业了，不工作了。解放了，也还保持原有的生产资料来劳动。如果有人拿着原有的生产资料就以为自己还是奴隶，还要砸生产资料，还在找突破性的生命，像堂•吉诃德劳在那儿对着风车较劲，人就不当真了。”如果把现代艺术的观念革命当作解放艺术书法的战场，他说：“不是说你在人家拓展出的、已经取得胜利的战场上跑得特别远，你就能成英雄。在清理战场中要做的事情不仅是去捡战利品，可能还有别的事情，比如对付瘟疫。”
拓展出新的确是人的一种愿望，尤其对艺术创作而言，没有发展，没有信，肯定没有意义，只是把“新”落脚于何处大有不同。求新的另一方面是为了集聚我们理解世界的能力，方力钧说：“人类劳动是为了积累，获得果实，吃下一块肉，不是为了拉出一朵花儿—吃和排泄的重要是为了积淀出生命，是维持生命的方式。不是说胜利已经是定局，生命就不延续了，生命的延续是有可读性的。”
既是发展和积累各有独立价值，这之间也自有自然的规律。人们处于当代有时被一些时尚的枝节迷惑。方力钧在所有这些议论里多数是一些比喻，其实指向的都是他的出发点的选择，在他的出发点中，艺术还是针对生活体验的，所以强调形式，在他看来就是因为有这种体验，要考虑能否把这种体验传达出来。追问历史中经过沉淀还留下的艺术家是那些之后，我们可看到很多艺术家脱离了时代以后就消失了，还有的就留存的久。他的结论是：“这说明艺术与生活的关系，只有把握生命、把握生活的东西才能留的久。对社会人而言，艺术家的工作就是得展现，必须对社会有意义，才能称之为作品，必须变得对社会重要，才能接近梦想”。
在艺术领域，获得人们的关注可能是不能不考虑的，讨好强权讨好观众都可以得到这个效果。对于宫廷画师，讨好强权是他们那时候成为大师的必由之路。后来，艺术平民化之后，又有随着心性考虑作品的很运气的成功例子。但要真正对人类整体重要，方力钧认为必须是与不同的人都有关系—有人想通过艺术赚钱，有人以艺术媚雅，有人被艺术感动。你凭什么对这么多种人都重要？假如让我们说一个杯子好，离不开我们对器具历史的记忆，离不开制造工艺的考究，而如果没有我们用他喝水的方式，那有什么好不好的；假设人类毁灭了，外星人捧着人的头盖骨研究，那根我们有什么关系？
联系到方力钧着迷于交朋友、着迷于与人交谈，包括对人的着意的体谅这种对人的兴趣，与它表达出的艺术立场如此一致，他执著于用朴素的现实主义语言作画，而不试图投入形式方面的试验，与这种文化观念基于同样的出发点，是一种自觉深省的选择。
虽然艺术表达一定依赖于技术支持，这一点不言而喻，对任何技术守法的使用只要与梦想相连，只要能使“齐常化”的表达概念失效，这是我们之所以需要艺术的缘由，至少要之一吧。记得在1999年威尼斯双年展之后我问栗宪庭，中国艺术家与西方艺术家有什么不同，他说中国艺术家的作品里有内容有情感，而西方艺术可能游戏的成分比较多。在这个意义上说艺术不同于技术。
艺术的不同技术大概就如同武力的对人的描述不足以代替与人交往中细节意义的把握。人们对艺术总有感性积累下的感性阅读的期待。牛津哲学家赖尔（Ryle）曾让我们设想，如果有两个人在眨动右眼皮，作为动作是完全同样的，意义也区别可能很大：一个是无意的肌肉痉挛，一个是向朋友传递一个秘密的示意。假如第三人加进来，模仿一下，它是恶作剧。王霞还会有别的扎眼。这里存在着一个迭层的意义结构，它是制造、感知和阐述人的机制，为了真正理解任何人的行为，就需要进行一层层的“深描”以代替通常那种一锤定音式的“浅描”。人类学大师格尔滋（Geertz）把这个“深描”（thick descriptions）观点发展成为一种理解文化的方法论。这种“深描”理论其实与艺术对任何事物的理解可作类比。假如在艺术描述人性、开放体验的可能性上移植深描的概念是合理的，那么可以说在方力钧的绘画中能够读到这种“深描”的意向，因此才有了复杂，有了暧昧，有了阅读的趣味。