艾轩酷爱中国的古代建筑、绘画、雕塑和民间艺术，除广泛的兴趣外，在绘画的造境上他似乎更钟情于范宽和倪瓒的山水画。
范氏的作品中表达“云烟惨淡风月难雾之状“中的朦胧、宁静和浩瀚苍茫，倪氏作品的“天真幽淡“和意境的深远凝静与艾轩的经历、修养与气质较为接近，他从他们的山水画上有所触动和感悟，并结合自己的艺术追求在油画实践中有所探索，也就是很自然的了。他的内心是孤独和凄凉的。这大概决定了他把自己的视角投向荒凉偏僻的川西地和西藏高原。关于这一点，他的朋友、画家兼评论家袁正阳有一段很好的描述：“在此之前，他已数次往返这些地方。仅仅出现于藏区风情的吸引，他画了些藏民肖像和草原风光。在一个寒冷的冬天，当艾轩再一次置身于冰雪皑皑的荒原时，他的内心被强烈地震慑住了。他感到寂静从四面八方向他袭来，他感到远方咄咄逼人的沉默。一股难言的孤寂感浸透他的全身。他仿佛置身于原始之初，凛冽的寒风掀动着枯萎的野草。冰块在脚下脆裂。从此，艾轩画幅里的那些藏民形象和景致开始慢慢地被注入新的意味。
艾轩风格的最大特点是“借景抒怀“。他画西藏高原景色和孤独的人物，主要是抒发自己内心世界的感情，因此，他的作品与其说是西藏风情画，毋宁说是他内心的独白。艾轩风格的另一特点是他巧妙地把孤寂的抒情性与少许的神秘感美妙地结合了起来。本来，孤独本身即会有某种神秘性，在浩瀚的荒原中孤独，其神秘的意味就更浓。但作者始终不忽视人和自然景色的优美。艾轩风格中还有一点值得特别提起的，那就是他绘画语言的沈炼与精致，这种绘画语言的求得，既与制作的技术有关，又不全是制作的技术问题。他把粗俗的生活往、雅、里面，精心安排，著意推敲。轮廓线的分明，外轮廓的大效果，和由此形成的空间分割，轮廓内的微妙关系（质地感、色调的变化等）……这都使他迷恋和陶醉。但他处理得很谨慎和有分寸，既保有来自生活的感受，又赋予理性的秩序。当然，他尽量避免“做“的痕迹。
记者：您是从小就喜欢画画吗？
艾轩：是的，从小就莫名其妙的喜欢。小的时候就喜欢涂鸦，在墙上画、地上也画。我发现有些人小时候就很灵，就像我的有些同学，画的特别好，在地上画古人打仗，每一笔的感觉都非常有灵性。我感觉自己一点都不灵，有时很自卑，怎么办呢？就躲在屋子里画,不让别人看,那时虽然画得很差，但很愿意画，也就这样一直画下来。
记者：那么您是在什么时候接受正规的绘画训练的？
艾轩：我学习绘画的过程是很复杂的，因为从小父亲没有给我很好的训练，他带给我更多的是一种悟性、一种精神。曾经有篇文章写到“我走了父亲未走完的道路”，也是有道理的。我父亲在法国学画之后，回国就不想再画了，开始写诗，做诗人。我父亲从来没教过我，他认为“我这么大的人物怎么会教你（开玩笑）？”直到我画成了，他真的震惊了，惊讶得说：“啊？他怎么画成这样了？这个事太奇怪，太奇妙了” 。
其实，后来学画都是这个叔叔教一笔那个阿姨教一划。之后,到了北京才开始拿毛笔临摹国画，那时候画个小老头感觉很充实，还能装裱起来，挂出来就觉得更开心了。后来，上中学后发现西画很漂亮，尤其是闻到油画颜料涂抹后那种味道，觉得很高级，就对西画产生了一种敬意。每次去博物馆参观后，都对古典主义的那些大师非常敬佩，觉得水平太高超了，很难超越。初期的专业训练算起来就是在美院附中的四年，后来开始文革了，大量的时间都由自己支配，这时绘画的过程实际上是半脱节的，并不是全专业的。现在回过头来想想，如果有几年扎实的训练，更早的投入创作，在创作中寻找问题，进步会更快，思维也更容易打开。我恰恰走的这条道路，没有去读大学、研究生，但我现在画画比大学生、研究生一点都不差。（这有点吹牛啊！）齐白石也没上过大学啊，不是也画的很好嘛，哈哈！
记者：您的作品，基本都是以西藏的风土人情为载体，那么西藏的人与物对您有什么特殊的情感吗？
艾轩：西藏我去过很多次，我对那里的人文关系有很深的体验，所以一直画那里的人。虽然，我在北京长大，老北京的很多东西也很吸引我，但就是没画。我觉得有些事是命中注定的，我在北京生活得好好的，怎么就老爱往西藏、往山区那边跑？细细想想，可能是看那里的人好玩，有意思，随随便便往那一靠一躺，看着他们周围环境的关系，都很有一种说不出的感觉，你说这不是命里注定的？其实就是一种缘分，很奇怪，冥冥之中注定的东西，不用解释。
记者：能谈谈最初创作西藏人物画的想法吗？
艾轩：困惑，就是对命运的困惑。人在大自然面前太渺小了，有一种临时存在的感觉，在我的画中都有那种临时感。其实，人存在本身是跟这些花草、树木一样，终究要死，一切都是要结束的！我觉得利用结束之前的美好时光去绘画倒是不错的事情，画是可以永久保留的，它是我自己生命的延伸，我一直都有这样的观念。
我画面中的人也是具有临时感的，她们的脸很漂亮，但这些都是短暂的时光。在西藏时，我亲眼目睹了那么漂亮的孩子被风雪折磨得一塌糊涂，脸上就像被小狗抓过似的，全是褶子，一会太阳晒，一会风雪吹，而他们并不知道自然在折磨着他们，因为没有对比，也没有人告诉他们在被大自然所折磨，就是这样，人在自然面前显得太单薄、太脆弱也很无奈。
记者：1973年，您被分配到成都军区，那段部队生活对您之后的创造有什么影响吗？
艾轩：我觉得成都军区的氛围比较好，挺宽松的，不像我在知青生活的那段时间，经常有暴风骤雨般的阶级斗争。而在军区没有什么压力，不管画什么，我都感觉很安逸。
包括1973年我在招待所住着的时候，因为我屋子里有四张床，每天要换三个人，我就给他们画像，画了一百八十多张素描，后来我的素描也就有了很大的提升。当然就绘画思维来说，我并不是受益于成都军区。我的绘画思维是和后来四川美院的一帮人在一块，如王川、何多苓、罗中立等，跟他们在一起我的绘画思维得到了拓展。在成都军区的最后两年我就开始试探自己艺术方面自我体现的实验，后来就去了北京画院。
记者：八十年代，您去了美国，谈谈当时的感受？
艾轩：那个时候出国真是不得了的事，现在出国已经不算事了。去了美国，当时就觉得终于能去美国了，你们大家羡慕我，我牛！可以在美国给你们写东西，让大家都羡慕我，满足了那时的虚荣心，感觉很陶醉。幻想着可能会建立很好的生活状态，其实，完全错了，刚到美国可能会这么想，但时间长了就觉的在中国你还是个人物，但在美国你什么都不是，一切都得从零开始。再之后就是很多精力放在了无谓的事情上，把才能耗尽你就更什么都不是了。到美国就好像失去祖国的土壤，要想生存，就要适应当地人的要求，迎合当地人的审美，没什么意思。按理说在美国待着，创作上应该是自由的，可恰恰是不自由的，总是有一双无形的手来约束着你，远远比不上中国自由！感觉就是精神上的一种折磨，会慢慢让你丧失才华，磨掉了你的锋芒，变得愚钝和痴呆哈哈，这就有点像被扔在岸边大口用力吸氧气的鱼，濒临死亡，必须拼命的跳回水里。对，当时就这种感觉。
记者：当时，您在美国遇见了怀斯，能和我们分享一下吗？
艾轩：怀斯这个人最早是陈逸飞告诉我的。当时我们在军事博物馆创作革命历史画的时候，我问过陈逸飞关于怀斯画的风格，当时我也想像不出来。后来，才在画册上看到了怀斯的画。到美国以后，我亲眼看到了怀斯的画及怀斯本人，我尝试着用怀斯的手法去创作。1988年怀斯的儿子到纽约，在哈夫那画廊看到了我的画，回家后告诉他爸爸说：有一个中国人画的画很像你的风格。怀斯很惊奇，问他的儿子能不能把我请去见见面。他看了我的画后说：你是借助照片在画画，美国很多人都这么画，可你和他们不一样，他们是抄照片，而你是用个人的情感在去创作，又驾驭了照片。他的话对对我的绘画观念影响很大。前几年美国国家电视台来中国拍了一个艺术回顾片断——怀斯与中国，他们听说我与怀斯有交往，就到我家拍了一些画面，包括我当时画画的情景。后来怀斯也看到了这些片断，并与我进行了交流。
我回国以后，有人称我是中国的怀斯。随着后来的发展，怀斯的影子自然而然就脱离了，现在的画就不像怀斯的风格了。怀斯的油画特征是淡彩画，而我的画是用颜色的相互融合和很多虚面的过渡。
记者：请您谈谈北京写实画派的成立与发展吧？
艾轩：当时的形势很严峻，中国写实绘画是处在一种被严重贬低和严重边缘化的一个状态，所有的双年展、所有重要的展览都排斥写实绘画。而且当时美术界有一种理论——“绘画死亡论”。我们是针对绘画死亡论才成立的，我们说绘画死不了，还能画出不少东西来，早着呢，哈哈……
我们在九十年代就谋划想要成立这样一个俱乐部，但一直到了2004年才真正的落实，经过我们大家的商量了，就成立了北京写实画派。后来我遇到陈逸飞，让他参加我们的画派，他听了这个消息后说你们这个画派成立的特别好，他说：现在这个时期提写实绘画，很不合时宜、很反动的。因为当时在中国掀起一波西方艺术革命的高潮，行为艺术、装置、影像等，我们做这个算是很反动、很顽固的，还在固守着 “真善美”的原则。在我们当时展览的现场就有人说“现在居然还有人画画”，我说我们画画是为了我们自己看。结果没想到，老百姓来了，人山人海，合影啊、照像啊。我们才知道，原来有这么大一个观赏群体，老百姓很直白，他们就是直接了当的，没有被评论家约束，喜欢什么就是什么。我觉得美术史，包括对每个艺术家的评论，这个不要让专家讲，要自己去想，自己动脑子，自己去看。美术史应该让群众自己去界定。美术史应该是全民美术史。
2004年我们叫北京写实画派，后来改为中国写实画派，把一些外地的，如郭润文、冷军、何多苓、陈逸飞、庞茂琨，还有海外的，如陈衍宁、王玉琦都吸纳了进来。现在这帮人还是很顽固的，创作能力也比历来的写实绘画强。其实现在全世界写实绘画都不行，中国写实绘画现在横向比是全世界最棒的，因为风格多样，功力强，创作能力也很强，队伍很庞大。但这个好运不应该很长久，因为后继无人，没有年轻人跟上来。但我想中国历史上一个画派能坚持到我们这么久是少见的。
记者：您是怎样看待艺术市场的？
艾轩：很好，不管是什么现象，为这一天的到来我们欢呼！因为中国以前没有买家。给您讲一个非常好玩的故事，你能想到当年一个朋友的一幅画，画面是一个老太太喂鸽子，各种姿势，他必须画出各种各样的鸽子，眼睛都有透视，很难的，画了一张很大的画，卖了一百美金，他当时觉得这是很大的一笔钱了。可就在前两年的一次拍卖中拍了一百八十万，你说这才过了多少年啊，一百美金是八百人民币，多少倍啊？老外有钱的标准是要有一个大房子、一辆好车、一张好的油画。中国现在有钱的人也多了，终于开始买画了。
目前在中国真正意义上的收藏家并不多，大部分带有投机性质，绘画作品理论上讲，只要你买对了，买名家的画，买到手里就应该升值，而汽车呢，从理论上讲，当你买在手里时就开始贬值。国画也是一样，很多名家的作品假的太多，假的超过真的，假的比真的还像，在这种情况下，就不敢买了，只好去买油画，买油画的一点好处就是买活着的人的油画，因为你可以找到这个人，可以鉴定这张画的真假。这样的画买到以后错不了，所以这个队伍在壮大。你要说现在很多藏家，从开始喜欢到把游资变为收藏，他们不看画，画好坏对他来说没有任何意义，只在乎它升不升值，买进存着，他也不看，搁在地下室里，反正专家告诉你这些画肯定升值，那好，我先买一部分搁着，在阴暗的角落里等待升值，他在阳光底下沾沾自喜，好像长蘑菇一样，蘑菇长大了，就拿出来卖了，现在需要哪种蘑菇，哦，黄色的，拿出来卖了，赚了好几倍。下面如法炮制哈哈……事实是这样的，相当一批买家，就是把画当成股票或是期货买卖，囤积起来赌一把，这是现在很多小青年很希望的，现象遍布全国，都希望一夜暴富。说远了，还是说市场吧，急功近利，表现在，很多艺术家都希望摸清收藏家，而收藏家急于得到有升值潜力的艺术品，其实很多收藏家是为了炫耀自己的财富和社会地位，他们买著名艺术家的好作品，只买贵的，挂在屋里，人家一看，有某某大师的，呦，真牛！从另一种角度去看，这样买家越多越好，说明他们关注艺术品了，对艺术家也是好事！
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