而画家冯大中近年来的探索，可以看作一位中国画家对这一历史性难题的当代回答。冯大中，辽宁本溪人，在当代中国画坛早有盛名。还在 1984年的第六届全国美展上，时年 35岁的他与宋雨桂先生合作的《苏醒》即获得银奖。 1985年的国际青年美展，他的工笔画虎佳作《初雪》亦获银奖，显示了深厚的艺术潜力。但是从那时以来，冯大中在公众面前并没有频频亮相，举办个展，而是数十年如一日沉潜于创作，其艺术理想与追求，直指中国画创作的基础美学与笔墨语言，将中国传统工笔绘画的完美典雅和文人绘画的率意天然，视为自己综合性的艺术追求。近年来，他的创作在传统题材研究、大幅山水以及他所擅长的工笔动物等方面，在中国画的笔墨、构图、色彩等领域有了不同凡响的拓展，展现了冯大中出入于工笔、写意，畅行于花鸟、山水之间，融会传统与创新的审美理想。
作为当代中国画的中坚力量，冯大中和一批优秀的国画家，在某种程度上算是“珍稀动物”，他们在画院和美术学院这样的艺术机构中生存，受到这个社会环境和美术制度的保护。社会的关爱和自身的眼界使得他们不会满足仅仅成为一个为日常生活谋生的画家。人们希望他们直接触及中国画历史的本身，从而肩负起中国画创新的重任。实际上这批国画家的处境是一把双刃剑，它有时候会限制画家创新意识的成长。因为这种制度有一种对群体价值的维护，不少画家认为自己就是这个系统中的人，会对这个系统及其价值体系有一个潜意识里的维护，而这个维护往往容易漠视其他不同艺术创作的流派与风格的价值追求。
但是，在当代中国画的发展潮流中，始终存在着像徐渭、八大、石涛那样以创新为己任的艺术家和创新潮流，它并不局限于画家的出身和社会身份，而在画家的思想观念与创作实践中体现出来。无论画家身处何种群体与流派，个性与创新的要求被提升到空前的重要地位。举例来说，宋人山水中的那种整体意识，无论是北宋全景大山水还是南宋局部小山水，都体现出一种鲜明的整体性的审美意识，而个人的审美自由度和创造空间是寓含在整体框架下的。但在明清以来个人解放的洪流之下，强调自由、彰显个性，尤其是像扬州八怪这样一种现代意识的萌芽，就是作为现代艺术家强调个人创造性和对传统整个体系和模式的突破。于是从石涛开始强调差异性，而不再追求相似性，这与传统中国画先求好再求新(即先判断质量再判断风格和类型差异)的主流标准拉开了距离。
冯大中选择了“一手伸向传统，一手伸向生活”，在传统基础上探索创新，在写生基础上拓展笔墨语言的寂寞之路。近十年来，中国画市场过热，笔会风行，产量喷涌，但在艺术质量与创新拓展方面却进展缓慢。 2004年以后，“当代艺术”转向油画。在冯大中看来，正好利用这段时间进行艺术上的思考，他花费近两年的时间潜心研究八大山人等古代大家的经典作品，从中汲取创作灵感。经历了亲人早逝的重大变故，冯大中对于社会与人生的理解更加深沉，在他的近期创作中，花鸟画显示了自然界的生命和谐，而山水画则更多地展现了天地悠然的澄明之境。如果说， 2005年以前，冯大中先生的创作是抒情诗一样的关注个人情感的作品，而这之后的作品更增加了历史感以及对生命本源的关注，平淡天然，表达了一种天地悠悠空阔高远的永恒。
对于大多数学习中国绘画的人来说，梅兰竹菊是他们十分熟悉的传统题材，前人多有名家大师，后人难以画出新意。而作为著名画家的冯大中却不这么看，虽然他在几十年前就画过这些题材，但经历了生活的淬练，冯大中对传统题材的理解与众不同。虽然也还是画荷花、松、竹、梅、兰，但他把这视为一种挑战，希望把它画出新意来，表现一种新的意境，探索一种新的语言，寻找一种新方式，把这种传统题材画得有时代感，让现在的人喜欢。冯大中认为，一个画家要想从老而又老的题材里发掘出新东西来，一个是向传统学习，一个是向生活学习，这是最根本的手段，也是硬道理。只有提高自己的学识和审美趣味，才能画这种老题材。这种传统题材不能光靠笔墨的宣泄，笔墨也应围绕内心的展示来具体使用。画家内心里要先有这种品格和学识，笔墨才能随之将这种意趣表现出来。
冯大中选择的道路是一条回溯传统而创新的道路。在中国文学史上我们能够看到不同历史时期的革新，但每一次的文学革命大都是以复古为革新，例如韩愈的古文运动。赵孟頫对于古画的推崇，是因为他觉得当世的东西越来越俗，越来越不着边际，所以去古人那里寻找一种稳定的、可以依靠的东西。黄宾虹也是这样，他不断回溯南北画派的历史，试图建立起自己的艺术文脉和评估系统，从中获得一种创造的信心。
但是这种对传统的回溯的目的并非复制和重现古人的艺术。冯大中这代人对传统文化有比较深厚的情感，但他们时时也面对现代性的思考，因为他们的生活目光所触及的都是当代现实。冯大中的绘画所要表现的核心状态是不单单强调绘画的时尚与新颖，更关注文化品格本身，希望走向中国画的高度和深度。
相对于近年来画坛流行的风格化、样式化，以及对前人某家某派、某种笔墨样式的符号化堆砌，冯大中的一系列新作再一次提出了写生与速写的重要性。冯大中说：“我不喜欢画一种纯粹符号化的东西，因为那种东西给人的感觉不亲切，没有身临其境的气氛。但是我所说的‘身临其境’又不能简单的理解为将画画成照片那样，这是一种辩证关系。我的整个艺术实践还是在中国画传统文化理念上去把我所理解的笔墨与我所感知的物象结合起来。 ”他认为，在中国的传统绘画里，“写生”就是“写生活、写生命、写生气”，那是一辈子的功夫。冯大中以写生为基础，将西方绘画中的对景写生转换成为中国画的速写与默写，并在此基础上进行创造性的构图转换，从而走向“写意”，写胸中之意，写人生意境。
行文至于此，我们有必要对中国画中的“写意”与“写实”进行辨析，并且回溯中国著名的美学家宗白华对于中国画“写实”问题的真知灼见。许多人认为“写意”是中国画的基本特点，而中国画“不写实”、“不科学”，就是“不先进”。但是在五四时期一片批评中国画不写实的呼声中， 1930年代的宗白华却认为中国画是重视“写实”的，这是富 有深意的。宗白华在《介绍两本中国画学的书并论中国的绘画》(1932年)中说到：“中国宋元山水画是最写实的作品，而同时是最空灵的精神表现，心灵与自然完全合一。 ”“中国画的山水往往是一片荒寒，恍如原始的天地，不见人迹，没有作者，亦没有观者，纯然一块自然本体、自然生命。 ”(《宗白华全集》第 2卷，安徽教育出版社 1994年版， 45页)。这段话用来描述冯大中近期的山水画是十分贴切的。在他的近期作品中，画家的心灵早已融化在笔墨之中，艺术家也已经融化于自然之中，如树如石如云，成为自然的一部份。
在《论中西画法的渊源与基础》 (1934)一文中，宗白华指出中国画“其要素不在机械的写实，而在创造意象，虽然它的出发点也极重写实，如花鸟画写生的精妙，为世界第一。 ”这里谈到的“意象”就是“写实而能空灵”。但我们要注意宗白华所论的写实不仅与西方的写实有所区别，他还特别强调写实是中国画的出发点而非终点。“但写实只是绘画艺术的出发点，以写实到传达生命及人格之神味，从传神到创造意境，以窥探宇宙人生之秘，是艺术家最后最高的使命。 ”在1943年1月发表的《中国艺术的写实精神 —为第三次全国美展写》一文中，宗白华系统地讨论了中国画的写实，他说：“一切艺术的境界，可以说不外是写实、传神、造境：从自然的抚摹、生命的传达，到意境的创造。艺术的根基在于对万物的酷爱，不但爱它们的形象，且从它们的形象中爱它们的灵魂。灵魂就寓在线条，寓在色调，寓在体积之中。 ”(《宗白华全集》第 2卷，安徽教育出版社 1994年版， 323页。)冯大中的近期创作，正是将写实(写生)作为起点，进而追求传神与创造意境。对于中国画家来说，“写实而能空灵”，这才是写实与写意的内在一致性，而非人们所想象的二者对立。
冯大中先生在画室中不仅反复品读古人画册，而且常常数十遍地临摹一幅古人作品，然后带着这些理解与笔墨的体会到生活中去。在反复临习了八大作品之后，冯大中对八大笔墨形式上的简约凝练以及墨彩的淡雅，了然于心。这直接影响了他作画时的心境，使他更加注意分白布黑的运用和精神意境的追求。
正如冯大中所说：“我学习这些大师的作品并不是要使自己的作品像他们，主要还是为了从传统中蜕变出来。我从生活中入手，不是简单地临摹他们的作品，而是更多地读他们的作品。与很多国画家的仿古不同，我最主要的创作手段是从生活中挖掘题材。 ”有关传统与笔墨的关系，冯大中认为，对传统的理解就是 —画家对现实有了感性认识之后，继而创造出那些优秀的表现形式和表现手法。画面不会因为使用了传统技法或者笔墨语言就不现代。同样，作品也不会因为没使用传统元素就现代，传统就是让我们能够把前人和历史留下来的优秀文化继承运用。传统是个客观存在，应该让传统为我们的创作服务，我们应该研究怎样用自己的作品将传统与生活协调起来。
以冯大中的《华山西峰》为例，这是一幅现场的写生，他为了探索一种能够用来表现华山石头结构的笔墨方式，通过认真的写生把从华山地理地貌中抽象出来的皴法表现出来。在他的画中，笔墨皴法和大的结构有宋人的理趣的，但具体的方法却不一样。与范宽的手法有些相似，就是所谓的雨点皴、豆瓣皴。但是冯大中的最终目的不在于笔墨皴法，而在于通过写生达到心灵状态的与人生感悟的表达。在冯大中保存下来的大量写生稿中，我们可以看到他多年来持之以恒的写生与速写。面对一棵普通的树，他能从不同角度画好几遍，用线反复勾勒，认真地刻画出它的结构特点，包括不同树的枝干的微妙变化。正如范宽所言：“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。 ”范宽的作品都是从写生中来，从生活中来，而冯大中则通过写生的方法回归到古人同样的创作感悟，从自然中总结出具体的笔法，身体力行地实践了范宽的写生理想。
还以冯大中 2008年重画的山水《苏醒》为例，画中的笔墨还是传统的，但他的笔墨同时也服从于客观景致，服从于他的表现题材。所以，冯大中的山水画不管是“写”也好，“工”也好，都特别注重对真实景物所散发的那种气息的表达。他所描绘的“古松”与“梅林”，都注重空间的处理和结构的表达，着重以树干的穿插俯仰，呈现出结构性的空间组织与形体布局。在整体上表现出自然界生机勃勃的气势，在 局部上表达了丰富的质感，让人感觉到“身临其境”，十分亲切。在《新雨晴岚》一画中，冯大中生动地表现了山涧旁静寂而充满活力的竹林，尤其是那些节节伸展的新竹，是在前人画中所未曾出现的新鲜形态，顾盼生姿，让我们想到东山魁夷充满感情的创作自白：“在山荫有一个无名的小溪，寂静的世界。我默默地注视那不引人注意的自然界的一角，从中感受到深沉的声音”。
在《霜林秋水》等大幅山水画中，冯大中对山间溪水的表达做出了富有创意的探索。他对前人表现水的方法认真地做了研究。古人画水多是一种写意模式，主要以勾线为主，用线条的不同组合表现出类似水的符号形式。而冯大中在表现水的时候更注重水的质感和运动中的气势，以及由水的千变万化而产生的节奏感与浸润感，使我们如闻其声，灵魂沐浴在阳光清流之中。冯大中在传统基础上融合了他对客观景物的感受与理解，进而重新创造一种适合的技法。这种技巧是把现代的理念与传统的笔墨，如点、线的笔墨形式;物象的穿插;色与墨的互渗等都交织在一起，而不是用一种既成的技巧和图式去画。同样是一条线，冯大中画的“水”可以很抽象，也可以很具象。
在冯大中看来，如果画一幅画，不是表达画者真实感受到的生活，就是纯粹的笔墨游戏，他想表现的并非只是笔精墨妙，而是藉笔墨表现真切的生活和自己的感受。人和自然的关系是中国艺术所要表达的终极目标，画家在心灵和自然造化之间搭建起对话的通道，冯大中的山水画不追求过于突出的形式，而是将其隐藏在造境之中。而山水画造境的目的和生成过程要合乎自然，并且在表现意象的时候同时折射出人的内心，这就是所谓的“天人合一”的境界，是中国传统文化的核心。
追求以中国画的创新表达现代人的心境和对自然的体悟，冯大中数十年的努力，穿越了中国画中山水、花鸟的界限，并且在许多画面中将其结合起来。同时，他在写生基础上的提炼与创新，也使他在空间构图与色彩表现方面不拘一格，自由运用，使他的作品在不失传统中国画高雅韵味的同时，也获得了现代人的真实感受。对于中国画中有关光感、体量感的表现，有人认为背离了中国书画的传统，而冯大中认为是一种拓宽。他认为自己所采取的一切表现方式是和想表达的景物及主题相符合的。他在创作中选择方式方法时并不考虑它是平面的还是空间的，也不受限于它源于中西之中的哪种文化。他追求的，是绘画语言形式与表现物象的最恰当的契合点。他认为只要能够丰富画面，达到自己所要追求的意境就百事可为。由此，冯大中在传统的基础上，进行艺术形式上的综合和拓宽并将其融合起来。冯大中的艺术历程，再一次肯定了中国画在 20世纪发展过程中所走过的融合中西文化的博大胸怀，在传统研究与写生基础上进行创新的坚实之路。
2009年2月25日写于望京