崔振宽的近作令我激动，不是面对完美的激动，而是面对可能的激动。什么可能？沿着传统山水画的深层逻辑实现现代转型的可能性。在20世纪，这种可能性首先是由黄宾虹揭示的，因为我称之为黄宾虹课题。崔振宽从长安画派入手不懈地深究传统，经过数十年的苦功，终于进入了黄宾虹课题。因此，欲说崔振宽需说黄宾虹。

黄宾虹晚期作品之所以有那么大的震憾力，根本原因在于作品在传统和现代两极之间的巨大张力和穿透力。他以“集其大成”（黄宾虹）的态度全力打入文人山水画的正统规范，经过一系列的蜕变，沿着传统的自身指向不断强化笔墨的自主意识，直至创造了具有越来越强的抽象意味的新意象艺术。他比王时敏更成功地实现了王时敏的主张：“力追古法”而不“追逐时好”，“与诸古人血脉贯通”，“同鼻孔出气”，却不“拘拘守其师法”，而求“得古人神髓”，进而达到“窠臼脱尽”，“远出于蓝”。若用黄宾虹自己的话说，则是“师古人以启来者”，“由旧翻新”。

集大成的黄宾虹，又是从内部解体传统的转折性人物。一、他延续石涛诸人的截景山水进一步解体全景山水；二、延续清代某些正统山水画家轻意境的倾向进一步解体山水意境。前者针对山水之形，后者针对山水之魂。用什么解构山水？笔墨。黄宾虹晚期山水，许多作品山不山、水不水、树不树、屋不屋，却见老辣倔强的笔墨，在这些作品面前，人们主要被他百看不厌的笔墨气韵所降服，而不是被静、幽、渺、深的山水意境所迷醉。

黄宾虹解体传统的动因来自传统自身。清代正统山水画为什么盛行临摹拟仿的风气呢？原因之一是对笔墨的兴趣超过了对山水的兴趣。方熏说：“凡作画，多究心笔墨。”整天与笔墨打交道的文人们对提按挑抹、皴擦点染间笔墨自身的精神内容——道、神、质、气、骨、力、势、情、趣、韵、格、境、风、采、性、味等越来越敏感，山水反而渐渐成了笔墨的支架。外行看山水，内行看笔墨。这与书法内行多谈笔势笔阵而把汉字内容留给外行去说的情况非常类似。笔墨成了最不可与俗人道的行内专利。既然山水已不那么重要，搬别人山水有何不可呢？既然可以搬别人山水，山水的僵化又怎么能够避免呢？王原祁、石涛、渐江、龚贤重振师造化，法心源的古训，给山水画注入了新的生命，但他们已经无法扭转师古法古的大趋势。重要的是不管那一中，都非常重视笔墨。

黄宾虹“集其大成”的要点在笔墨，而且是正宗的文人山水画的笔墨。这套笔墨系统有两大支柱：一是书法用笔。它强调“写”，强调“书法同法”，强调中锋为本和以线立骨，用笔强调一波三折、逆入平出、藏头护尾等书法规范，在强调力度时，重点强调的是点和线的力度，如高山坠石、万岁枯藤、锥画沙、积点成线等。二是程式化。《芥子园画传》可以视为文人画图象程式的总汇。这套程式符号的实质是将造型归纳为类字符，以便于发挥书法用笔。因此，造型程式是为书法用笔服务的。抓住笔墨便抓住了文人画程式规范的核心。

黄宾虹的“五笔”、“七墨”，就是对传统笔墨集大成式的发展。“五笔”者，（1）平，指悬腕、悬肘，“全身之力，运之于笔。由臂使指，用力平均”；（2）圆，指“首尾相接”、“取势全圆”；（3）留，指“笔能留得住”，“凝神静虑，不疾不徐”、“积点成线”；（4）重，指“笔力能扛鼎”；（5）变，指“形态万变”、“而成自然”。

从他围绕五字法的各种论述中，可以看出传统笔法的两个基本规范：（1）行笔的一波三折；（2）肌理的力透纸背。两个术语均来自书法。

黄宾虹“‘一波三折’一语，最是金丹”，可见对这个基本规范的推重。他批评用笔中“描、涂、抹”三病。所谓描，指“无起讫转折之法”；所谓涂，指“一枝浓笔，一枝淡笔，晕开其色，全无笔法”；所谓抹，指“如抹台布，顺拖而过，漆帚刷成，无波磔法”。在对三病的批评中强调的依然是一波三折。

力透纸背是比喻，是对点线，用笔在肌理方面的要求。黄宾虹引了许多前人常用的比喻来说明他对笔力的体验：“力能扛鼎”、“如挽强弓”、“笔下金刚杵”等等，以此说明用笔的上顶之力，下压之力、横施之力、屈折之力、点戳之力。他的“重”法讲的就是力，“用笔有‘辣’字诀，使笔如刀之利。”