一、范曾的存在与中国画的命运
在当代中国画坛，范曾是一个标志性的存在。对于历史，他的出现是合乎逻辑的发展与总结，对于未来，他的成就是方向性的路标。所谓“包前孕后”(谢赫：《古画品录》)，庶几可以概括范曾。 二十世纪的上半叶，中国传统绘画遭到了前所未有的否定与批判，对于中国画的前途，更是众说纷纭。争执迄无定论，担忧者仍然担忧，然中国画的命运非但没有“衰败极矣”，却取得了无愧前代的杰出成就，无论倡导改良者，还是倾向维护传统价值者，都不乏对中国画发展做出巨大贡献的杰出人物。对于变革时代的复杂性，如果拘执一端，很难作出正确的评判。有论者颇费踌躇地将他们分为黄宾虹、齐白石式的“延续型画家”与徐悲鸿、林凤眠式的“开拓型画家”(张少侠、李小山：《中国现代绘画史》，江苏美术出版社1986年12月1版);但却难以解释开拓者对于传统的重视和倚恃，延续者所具有的艺术史地位和开拓性意义。要之，我们惟有把握艺术的核心本质，才能不失偏颇，“衡量艺术亘古不变之原则是好和坏，而不仅仅是旧和新”。(范曾：《画外画·范曾卷》，人民文学出版社2000年1月1版)。因此，我们不妨将主张和论争放置，着重艺术成就本身，就可以对中国画作如下判断;中国传统绘画有过辉煌的历史，也有过相对低潮的时期，但它从来没有停止过发展，它的生命力植根于它自身的传统，外来因素或者可以激发它的生命力，丰富它的内涵(当然也可能危害它)，但绝不可能取而代之，更不可能扼杀它的生命力。
以开拓求新是尚，或以固守传统为荣，都无法解释范曾。他接受过严格的学院训练，这使他的造型手段迥然不同于传统中国画家。他浸淫传统之深，使他的笔墨技巧达到了极高的水准，甚至使古人瞠乎其后。他博学多才，“致广大而尽精微”，又使他的画面富有诗的意蕴境界。可以说，范曾正是在中国画诸大师的百尺竿头，再进一步。他是纯粹传统的画家;又是真正能够为传统开新路的画家。对于中国画的发展而言，他是具有典型意义的当代画家，范曾的道路可能不是唯一的，但却是合理的。
在当代中国画坛，范曾是一个巨大而又具压迫性的存在。画界佯装对他恍若无闻，不置一评;他却无处不在。他的作品流布四方，几同于白诗柳词;他的作品的传奇市场效应，又常常使私下诋毁他艺术成就的人恼火不已。有人宣布笔墨等于零，却无法绕过范曾这个块然大物;有人声称今人无法在古人的纯熟体系里发现新义，范曾却凌越古人，打出了属于自己的风格之路。画坛对于范曾的冷漠，“画坛”自身的热闹，公众对“画坛”的冷漠，对范曾的热情，形成了耐人寻绎的对比。
曾几何时，西方的现代艺术理论，已经变成圣经式的权威文本，被某些中国的“理论家”们加以经院哲学式的理解和曲解;西方艺术家的创作，也被当成圣徒的奇迹，不容质疑或少加月旦。据此，遵循中国艺术传统的绘画，便被宣布为不是“现代的”，命运前途可忧，倘不投降，便自取灭亡。
我无意抹杀西方艺术理论和艺术实践的成就，也无意忽视它在当代世界美术中的主流地位这一事实，更无意否认，一些为中国画的前途命运做积极探寻者的态度，是严肃认真的。我只想指出一些学理上的常识：这些理论与实践，同中国传统艺术理论与艺术实践一样，也需要评价优劣和判断正误。主流文化意识不能否定异质文化的价值，也不能作为后者唯一的评判标准。“现代”与否，更不能成为艺术价值的取向标准，批评现代人的绘画没有“现代精神”，尤其荒谬不堪，人不能脱离自己的时代而存在，只不过此精神不必苟同于彼精神而已。况且人类文化的创造积累，正是由于有了对于文化核心价值的坚持，才能不断发展的，目空前贤，见佛杀佛，只不过是烂仔暴动者，其目的在浑水摸鱼，不是有建设理想的理性革命家。 我想，不妨各是其说，各自坚守精神家园，无根臆造之说，与苍白丑恶之精神，自然会被历史所淘汰，中国画的前途命运，却无庸担忧。
二、范曾的风格与中国画的现实
范曾自谓“名满天下，谤满天下”，他没有圆熟媚世的性格，对于艺术上的伪君子、真小人，向来不假以辞色。对有成就的前代、同代艺术家，无论是声震寰宇的大匠，还是无籍籍之名的后辈，他都给予极其热情洋溢的评价。他这种率真处世，“崇拜时你纳头，愤慨时你破门”(徐志摩：《我也“惑”》)的态度，自然招致不少非议。
范曾的性格决定了他是一个老实严肃创作的画家，而对传统，他选择了最艰难的道路：潜心进去，冲决出来。他对于传统的吸收，确实已达到徐悲鸿所说的：“古法之佳者守之，垂绝者断之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”的地步，且不说他朝斯夕斯，已经出神入化的人物，仅仅摭取他画面上一石一树、一事一物，无不妙造毫端，每每使专攻此道者敛衽束手。这样的境地，绝非仗恃一端之学、半日之功便挟技自鸣者所能梦见。
要在中国画领域取得成就，必须经过漫长而艰苦的过程，我们承认不乏天纵奇才，但他们必然也付出过霜晨雨夜的辛劳，即使吴昌硕、陈师曾、齐白石等大师，如果不假以时日，也难期大成。
中国画家必须具备深厚的文化素养，“凡中国先哲深容高华之感悟、史家博雅浩瀚之文思、诗家沉雄逸迈之篇章，皆为中国画源头活水。加之画家对宇宙人生，入乎其内，出乎其外，以诗人之眼观物，以诗人之舌言事，胸次既博大而格调又清新，其所创制，离郑趋雅，或无多虑”(范曾：《画外画·范曾卷》，人民文学出版社2000年1月1版)。
范曾积数十年之功，达到了现在的艺术高峰，然而范曾的艺术成就却不可以此为限，以他今日之画坛地位，犹自刻苦努力，在艺能上刚猛精进。近年来他在画风上的变化，似乎已透露出变法的消息;这在中国画前代艺术大师身上都不乏先例，远的如钱选，近代如齐白石，他们为后世所熟知的典型面貌，都是晚年大变其法后的风格。
不通过艰苦努力，仅仅凭借登高一呼，宣布主义舶来，望风者追随景从，就算完成了艺术革命，如瞽者作乐，有人吹竽，便有人建鼓从之，声势由斯浩大。这样来画中国画，是美术界曾经大为流行的风气，颇类于红卫兵抢了印把子，打江山便大功告成，招数已不新鲜。此辈人士对于艺术传统，颇敢呵神骂祖，非圣谤贤，大有舍我其谁之概，对同在一个江湖上混事儿的同伙，则默守互不戳破的皇帝新衣规则，互相吹捧并大力轰抬。
如果说上述人士的做法还彻头彻尾地“渊源有自”的话，另一派贩卖假洋古董的就更加等而下之了。八十年代以来，各种艺术思潮纷纷涌进，对于中国艺术家了解世界，开拓视野，固然功不可没。但一般画坛人士，既缺乏对于传统艺术思想的自信，又难以深刻了解外来思想的文化背景，仅凭道听途说的耳食之言、三流翻译家的误读歧解、盲人摸象的片面之见，加之浮躁的功利心态，遂造出一个又一个的怪胎，而曰中国画的当代成就尽在是矣，陈独秀所谓“男女拆白党演的新剧，和不懂西方的桐城派古文宗译的新小说”(陈独秀：《美术革命——答吕征》，刊《新青年》1918年6卷1号)。大可移而赠之。
三、范曾的自信与中国画的前途
与多数“理论家”不同，范曾没有匆忙对中国画的现状和前途做任何杞人之忧，他以自己的艺术实践来论证事实，在一片嘈杂喧嚣之中，画家范曾态度超然，遗世独立，用自己的绘画成就来回答穷途末路论者和诡辞造臆说者，表现出惊人的自信。当然，这也是主义山头霸权者流无法企及的高度。范曾不需要宣布什么“等于零”以耸动视听，博取彩头，也不需要占领什么主义帮派的山头来哗众取宠，欺世盗名，范曾更不抱残守缺，拾前人余唾而自我标榜，他只是坚守自己的艺术良心，严肃地、艰苦地探索前行。
从总体的美术史意义上来评价范曾，他更象一个精神家园的守望者，尤其在一个荒芜不堪的年代，这样的守望不仅具有文化上的继绝起衰的意义，更具有刚猛精进的文化道德意义。曾几何时，古典的家园荒芜了，人们离开家园，流浪四方，但家园之外没有沃土，只有流浪者凌乱的脚印，而当流浪的人群成为盲从的大军，人们便真以为他们的脚下有道路，这时，坚守者的寂寞与勇气，是需要大智慧与大魄力的。
更令人尊敬的是，范曾不仅仅是寂寞的守望者，他更是激烈的呐喊者;正是他不断的呐喊，我们才能够不时地向往精神家园。他提倡以诗为魂、以书为骨，就是坚持中国民族艺术的文化原点与哲学底蕴，他一以贯之地将其奉为艺术创造的圭臬，像一个孜孜不倦的指引者，在不断地强调方向。
这样的声音绝不是流俗的噪声能够淹没、盲从者的狂乱所能动摇的。
因此，我对中国艺术的前途坚信不移!