第九章 明代绘画
明朝采取严格的中央集权制度，施政方针并不着重于扶持先进的经济，从而增益全国财富，而是通过赋税不均等政策保护落后的经济，以均衡的姿态维持王朝的安全。
这种维护落后的农业经济而对商业及金融不加发展的做法，正是中国在世界范围由先进的汉唐演变为落后的明清的主要原因。
明代八股取士，程朱理学成为正统的官方哲学。但产生于宋代的心学到了明代中叶进入高潮。经过王阳明的创造发挥，这种思想已经形成一个完整的体系。心学不 象理学那样强调“格物致知”，而是提出“心即宇宙，宇宙即心”，认为最完备彻底的“理”源自人之内心，而与读书识理义了无关涉。作为对正统的反叛，许多人 从明代心学中找到灵感和力量。
唐中叶以前北方的财富，到明代已完全转移到南方。明代中叶，江南一带的城市经济空前繁荣，苏州、杭 州、松江与嘉兴等地，以纺织业为支柱的城市经济急遽发展，由此导致了晚明江南一带思想极大解放、人才辈出、学术空前繁荣的盛况。受心学影响的狂禅之风兴 盛，对当时的文艺创作产生巨大影响。绘画领域的南北分宗正是由于禅宗思想流行的社会背景中产生而出的。明代绘画，尤其是在绘画领域，其发展经历了若干个阶 段，而且每个阶段居于正统地位的画派，其势力的转换又有着明显的标志。明代中后期绘画上的风气上的不断演变和流派上的此起彼伏，与当时文学上的时尚变化不 居和派别先后代兴的情况，有一定的联系，都属于同一文化思潮的产物。
明代前期画家及作品 时间大致为洪武至天顺年间（１３６８～１４６５年）。明初的山水画尚存元季遗绪，纯然元风。活动于元末明初的王履（１３３２～？）感于时人徒摹元人，挺身为马夏一派辩护。他游历华山，作《华山图》四十余幅，并道出“吾师心，心师目，目师华山”的见解。
但马夏画风在明初的复兴，则得力于皇室的推崇。明代恢复画院制度，画家重得进身之阶。明初诸帝御下酷严，画家于怵警之下，务以规矩迎合上意，元季放逸之画顿息，而继承南宋兼师北宋的院体画风便在画院中占据了主导地位。
明代前期绘画基本上有三种势力，一是宫廷院体画，二是江浙一带的浙派，三是继承元画的文人画，以前二者为重要。院体与浙派皆师从南宋马远、夏圭画风。因 而浙派与院体画风基本一致，而且浙派画家同时多为院体画家，两者合而为一。明代院画与宋代院画在画面效果上的主要区别是，宋人下笔凝重，工整严谨，而明人 则于谨严中略带写意，风格更为豪放粗野。
戴进是明初院体山水画家中一个重要的代表人物。戴进（１３８８～１４６２年），字文进，号静庵，钱塘（今杭州）人。 善山水、人物。师学李唐、马远。宣德中曾入内廷，不久放归。戴进虽不容于画院，但追随他画风的人很多，故他在职业画家中影响很大。又因戴进是浙江人，后人 遂将艺术上追随戴进画风的画家群体称作“浙派”，并称戴进为浙派的领袖。戴进善以简练的构图造成宏大的画面气氛，画中还常点缀人物。《三顾茅庐》、《风雨 归舟》等传世作品较之南宋院画造境更为丰富，也较元画更多生气与真趣。
花鸟画沿袭宋代院体深入观察、真实反映的传统。院画家以边景昭、孙龙最为杰出。
边景昭，生卒年不详。字文进，福建沙县人。永乐时供奉内廷。学黄家画法而稍变，体格工丽端严，被誉为明人院体工笔花鸟画的鼻祖。
孙龙（一作隆），字廷振，毗陵（今江苏武进）人，远学徐崇嗣、近师释法常，擅长没骨画，彩色渲染，生趣盎然。传世作品有《花鸟草虫册页》等。
宫廷画家因常惨遭无端的罗织与迫害，故易于招惹事非的人物画远不及山水花鸟兴盛。题材也局限于借古喻今、歌颂圣王贤相的历史故事，如戴进的《三顾茅庐》、刘俊的《雪夜访普》。此外帝后肖像与行乐图也很流行。
继承元人画风的明初画家有徐贲、赵原、谢缙、王绂等人。徐、赵二人皆为文士，为明太祖诛杀。谢、王笔墨精妙，得元人画意。王的墨竹，清秀飘逸，对明代墨竹影响极为深远。属于这一系统的画家尚有杜琼、刘珏、夏昶、姚绶等人。
明代中期画家及作品 时间大致为成化至嘉靖（１４６５～１５６７年）。此期绘画，可分为两个阶段，前段是吴门画派崛起，与院体、浙派并驾齐驱。此期院体画家花鸟有林良、吕纪；浙派山水画家则以吴伟为首；吴门画派则有沈周、文徵明。末段则浙派衰落，吴门画派独擅胜场。
林良（约１４６２～１４９５年）， 字以善，广东南海人。成化、弘治中供奉内廷，官锦衣指挥。林良以元代水墨花鸟画传统为基础，参以浙派笔意，别开生面。在工致与写意之间，把写意提升到更重 要位置，实现花鸟画史上一次风格、审美旨趣的演变。作为宫廷画家，林良开创写意风格的创作资源是南宋院体、明代浙派，于是成就了一派斧劈皴擦、笔骤墨驰、 淋漓飞动、苍劲刚硬的面目。更兼林良在题材选择上偏好猛禽枯木、杀气纵横，更形成其作品中肃杀、遒劲的气势。传世作品有《双鹰》、《山茶白羽》等。
与林良齐名的吕纪，生卒年不详。字廷振，四明（今宁波）人，官至锦衣卫指挥。工花鸟，亦善山水、人物，有工笔、粗笔两种。工笔工整浓丽，略变南宋院体，如《秋鹭芙蓉》；粗笔则简略，近林良画风，如《残荷鹰鹭》。
而在山水画方面继戴进之后的浙派领袖则是吴伟。吴伟（１４５９～１５０８年），字次翁，号小仙。江夏（今武汉）人。 虽非浙人，但因师马远成为浙派另一分枝“江夏派”的创始者。善山水、人物，早年画风较工整细致，中年后变为苍劲豪放，笔墨淋漓，弘治时授锦衣百户，供奉内 廷，但不久即离去。早年作品如《铁笛图卷》、《武陵春图卷》，笔法细谨清秀。晚年作品如《江山渔乐图轴》、《踏雪寻梅图》，笔法纵横洒脱，狂放不羁。
吴伟逝后，江夏派由另一主将张路支撑局面，但已盛景不再。张路，生卒年不详，祥符（今开封）人。仿吴伟画法而更为放纵。吴伟、张路的追随者甚多，但受吴门画派排斥，声名不显。
吴门画派的崛起标志着继承元人文人画传统的复兴。明代天下租赋，江南居其十九。而苏州一府，赋税已约占天下十分之一。明政府的重赋与富豪的兼并，虽使 江南一带小民水深火热，而巨家富室依然发荣滋长。亦正因江南为天下财富集中之地，文化随之日盛。吴门画派凭借经济文化上的优势而得勃兴并最终取代了院体、 浙派的主导地位。一般认为吴门画派始于沈周，而形成于文徵明。属于此派的画家大多为文徵明的子侄、学生。他们承接元代以来尚“士气”、重笔墨的绘画传统， 致力于表现他们洒脱雅致的文人趣味。
沈周、文徵明、唐寅、仇英四人是此期活动于苏州的重要画家。后世遂合称他们为“吴门四家”。
沈周（１４２７～１５０９年），字启南，号白石翁，人称石田先生。长洲（今苏州）人。 工诗文，书学黄庭坚，山水、花鸟、人物无一不能。中年画法细谨，晚岁粗简，融合宋元诸家，自成一格。中年作品可以《庐山高图轴》为代表，仿王蒙笔法，山峦 层叠，树木繁茂。晚年作品可以《沧洲趣图卷》为代表，画秋冬之际山水，用笔苍健沉雄，厚重老辣。其花鸟画学释法常一派的简笔水墨画法，变宋人工丽为雅逸， 笔墨苍润，构图精简。如《枯树八哥图》，枯树枝头，立一八哥，全以粗笔泼墨出之，生趣盎然。
文徵明（１４７０～１５５９年），初名璧，后以字行，又改字徵仲，号衡山居士。长洲（今苏州）人。曾官翰林待诏。工诗文、书画。山水学赵孟頫、吴镇、王蒙而自成一家。亦善人物花鸟。也有“粗文”、“细文”之称，而以细者居多。粗者近沈周作风，细者则是画面采用层叠而上的布局，用笔细谨，风格秀润清苍，虽乏淋漓之气和纵深感，但较沈周更具抒情意味。
文徵明的山水画可以《石湖清胜图卷》为代表，写苏州石湖景色，笔墨精简，秀润可人，一派恬淡的文人理想化意境。人物画则有《湘君湘夫人图轴》存世，仿顾恺之笔意，衣纹作游丝描，造型精致古雅，人物顾盼生情。花鸟则仿沈周而透逸过之，代表作如《花卉册》。
唐寅（１４７０～１５２３年），字子畏，又字伯虎，自号六如居士，吴县（今苏州）人。唐寅早年，不仅风华文采，倾动一时，而且少有大志，弘治年间中应天府（今南京）解元。但因恃才傲物，遭友人讥恨，遂有科场案，被革去功名，此后落魄一生。悲剧的遭遇和忧郁感伤的心情，使他的艺术创作，虽绰约多姿但又略带病态。
唐寅于山水、人物、花鸟无一不工，虽师从周臣，学李唐 等院体，但有“文人画”风格。山水学李唐、马远，石法带水长皴，于俊秀中寓雄健风格。《落霞孤鹜图轴》，写水榭临江，一人坐眺落霞孤鹜之境，画题取初唐王 勃少年得志之意，为自己坎坷不遇吐露不平之气。其人物画则有意笔和工笔二种。意笔可以《秋风纨扇图轴》为例，画一女子临风执扇，神态憔悴，若有所思。借秋 来扇收比喻妇女任人拾弃是中国古典文学上的常见题材之一。汉代班婕妤《怨诗》：“新裂齐纨素，鲜洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风 发。常恐秋风至，凉风夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”唐寅此图题画诗：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。”此图诗 情画意，寓意殊深，反映出作者郁郁不得志但又无可奈何的感慨之情。工笔可以《蜀王宫姬图》为例，画中宫女鲜衣靓装，银钗簪花，于极力描绘人物雍容华贵中微 寓作者玩赏之意，既可见唐寅艺术才华的全面，也见其颓废放浪的才子本色。唐寅的花鸟画则用笔不多，简练传神，在沈周、林良的写意法之间，较为潇洒秀逸。代 表作如《春雨鸣禽图》等。
仇英，生卒年不详。字实父，号十洲。太仓人，居苏州。与唐寅同为周臣弟子。山水、人物、花鸟无一不能，尤长于摹古。山水有学宋赵伯驹一派的青绿，如 《桃源仙境图轴》，钩勒精工，设色古雅，富于装饰性。亦有仿南宋院体画风，如《羲之观鹅图》，山石用小斧劈，人物、屋宇极精细。亦有笔墨精简、文雅娟秀出 宋人之外的《停琴听阮图轴》。人物画亦转益多师，有仿周文矩笔法的《竹庭玩古图》，仿马和之《琵琶行图》等。仇英文化素养不博，作品不能题诗，甚至因书法 不佳而少有落长款。但他画艺的精湛，使他在早年时就受到文徵明的推重。在文人画风习独据画坛的局面下，能以一个画工厕身“明四家”，实为难得。
沈周等人在花鸟画方面，以强调笔情墨韵的抒发，一变院体花鸟画体格，沿续这一画风，明代中晚期写意花鸟画取得重大进展，出现了陈道复、徐渭两位重要画家。
陈道复（１４８３～１５４４年），初名淳，后以字行，更字复父，号白阳山人。吴县（今苏州）人。师从文徵明，中年后笔法放纵，自成一格。工水墨花鸟、山水。题材多为庭园花木、禽鸟。笔墨简练，富于闲雅意趣。画法比沈周更为放逸，特别是以水墨的微妙变幻，表现花鸟树石的韵致，显示了对生纸性能的谙熟。传世作品有《竹石菊花图》、《山茶水仙图》等。
徐渭（１５２２～１５９３年），字文长，号天池山人，青藤居士。山阴（今绍兴）人。 徐渭自少怀有远大抱负，但屡遭打击，坎坷失意，沦落终身。浮沉幕僚的飘泊生涯，不幸的身世和郁抑感伤的心情，使他将沉痛心情转移和寄托于艺术中。其作品粗 枝大叶，任意挥洒，笔力如走龙蛇、挟风雨，风神横溢，笔情恣肆。徐渭在陈道复的基础上，又将花鸟画的抒情性推进一大步，对后世影响极为深远。后世并称他们 为“白阳、青藤”。徐渭传世作品如《杂花图卷》，画花果多种和梧桐、芭蕉，寄托画家本人“英雄失路，托足无门”之悲；又如《墨葡萄图》则配合题诗，写出“ 笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野滕中”的无限悲愤。
明代晚期绘画 时间大致为隆庆至崇祯年间（１５６７～１６４４年）。明代后期山水画派林立，有董其昌为首的“华亭派”、赵左的“苏松派”、沈士充的“云间派”、浙江的蓝瑛的“武林派”，项圣谟的“嘉兴派”等，尤以董其昌为首的“华亭派”影响最大。
董其昌（１５５５～１６３６年），字思白，号玄宰，华亭（今上海松江）人。官至南京礼部尚书，卒谥“文敏”。董其昌所处的时代，正值明中叶至明季朝野上下一片糜烂之时，各种思潮（如心学、禅学、狂禅、公安派等）相 互激荡，这种驳杂不一、矛盾、冲突的时局正有利于他在激进与保守之间各取所需，左右逢源。他从中汲取的是打天下的灵感，但他心目中的天下却是属于一种实质 性的传统～崇尚过去的成就和智慧，而使其魅力永存的途径只能是更化，使其既能保有某些价值，又能适应时代及自己内心的要求。对于明人来说，横亘于他们面前 的是宋元山水画这两座无逾越的高峰，他们的出路只能在学宋还是学元之间选择。处于一个显赫的绘画盛世已经逝去之后的时代，董其昌把模仿前人作为致力绘画的 最佳选择。在主张模仿古人、遵循古法的同时，他也以禅喻画，主张“悟入”、“超出”、“舍法”。董其昌的顿悟说、“一超直入如来之地”固然富于陆王心学， 但他浓重的“仿古主义”倾向一直包含着渐修的意味。两宋山水画家细致刻实地描绘出山石树木及其空间关系，使观者生“可居可游”之感，但这种自然主义画风宋 以后便逐渐萎缩，尽管元代文人画家仍表现出了对画面纵深感与合乎视觉效果的关注。明中叶后兴起的“心学”，作为一种强有力的道德力量压制了自然主义画风的 复兴。心学强调独立的个体心智赋予世界以结构、色彩和品格，即人们对世界的感知并不依靠瞬间直接的视觉体验来形成，而是取决于人类的文化条件。
董其昌的作品无论是在视觉还是在思辩方式上，都背离了对感性世界的真实反映。在他的画中，每个局部都呈现出强烈的空间不确定性，如《山水小景册页》虽仿 自元人，但画中从近景到远景的跳跃显然有意冲犯视觉的客观感受，它以破坏时人习以为常的观画方式而使作品产生出清新之感，从而也创造出了观者前所未见的图 像。各种传统山水图像，经过董其昌富有创造性的揉和、改造和重建，使得观者在目睹熟悉的材料被重新组合和编织之时，既体会到具有特殊背景知识的阅读愉悦， 又有一种新鲜感。董其昌作品的魅力之一，正在于它不乏清新感的同时又能唤起观者对深深积淀的文化的记忆。董其昌在笔墨上也有很高的造诣和动人的艺术魅力， 他对笔墨的重视，正是他在阐释传统过程中表现出的高度创造性。在元人那里，尚未有对笔墨的自觉强调。明代真正推重笔墨的，应是董其昌。他曾言“以境之奇怪 论，则画不如山水；以行墨之精妙论，则山水决不如画。”（《画旨》）
董其昌的“仿古”明显表现出个人选择的强烈的主体意向性，强调了生命体验，使古典绘画传统的义理转化为当下生命的血肉，从而也实现了传统的创造性转折、确 立了新范式的前景。他凭借地望之高，声势之盛，左右了一时的风气。他所提出的“南北宗论”对后世影响至大，几乎占据此后三百年画论的主流，并影响到其后绘 画的发展和对画史的把握。在对待历史资源的问题上，“南北宗论”或许是中国文化史上少有的“有意的误读”而成功的佳例。
在“南北宗论”中，董其昌以禅的义理，为他所标榜的文人画找到法度和框架。他大致把唐代以来山水画家按南宗（即文人画）与北宗（即院体画）两 大体系划分，南宗以王维为始祖，董源、巨然为实际领袖；北宗以李思训父子为始祖，马远、夏圭为旗下干将。“南北宗论”于史实多有谬误，但董其昌并非是为了 捏造画史上子虚乌有的两个承传不绝的画派世系分道扬镳、一盛一衰的历史事史，究其原意，乃是从美学角度阐发确实并存着可以相对划分的两种不同体格、不同的 审美追求和不同的作画态度。他所提出的“南北宗论”，仅说画分渐顿二派，本来并无贬抑北宗之意，而且也无正宗野狐之分，但到了清代强化思想统治，晚明思想 活跃的局面和竞尚狂禅的风气顿息，代之以程朱理学为儒学正宗，为了适应新形势而被修正为“尚南贬北”。
要之“南北宗论”不过是董其 昌的一些随感，当他以鉴赏家身份出现时，他会高谈“顿悟”的妙处，把文人之画捧得神乎其神，而把画工之画贬得不值一提；当他以画家身份出现时，他会强调“ 渐修”的重要，对于画工之画也赞叹有加，而对于当时一些既无工力又好吹嘘己作为“逸品”的所谓文人画家则痛加驳斥。后来的论画者往往取其一点而不及其余， 致使赞赏董其昌者每每有过情之誉，不满董其昌者每每有过情之毁。从中国山水画的演变史来看，董其昌以明古识今的定见与截江揽流的魄力而成为确立新范式的传 奇人物，他在中国绘画史上具有划时代的历史意义，他对当时和后世的影响极为深远，此后清代三百年的山水画史甚至可以说是他的一个注脚。
蓝瑛（１５８５～？），字田叔，号崨叟，晚号石头陀，又自号东郭老农。钱塘（今杭州）人。善山水、人物、花鸟。融合宋、元人画法，自成一格。因蓝瑛为浙人，故人称“浙派殿军”，实则蓝瑛画法与浙派了无关涉。画史上将他为首的画派称“武林派”。
明代人物画远不如山水、花鸟画发达，题材也多局限于历史人物、历史故事、道释仕女等，反映现实生活和风俗的较少。明代前期主要承袭院体传统，中期虽出现 唐寅、仇英等名家，但失于细丽柔弱和千人一面，至明代晚期涌现出如丁云鹏、陈洪绶、崔子忠和曾鲸等杰出人物画家，人物画才有所发展。
丁云鹏（１５４７～１６２８？年），字南羽，休宁（今属安徽）人。善画人物、佛像、山水。中年用笔细秀，近文徵明、仇英画风，晚年变为粗厚苍劲。传世作品有《观音图轴》等。
陈洪绶（１５９９～１６５２年）， 字章侯，号老莲，明亡后自号悔迟，浙江诸暨人。陈洪绶人物、山水、花鸟兼善，早年刻苦临摹李公麟，故画风有晋唐意度，所画人物形象奇古，线条沉着劲健，勾 勒精细，色调清雅，大异于同时代的人物画风貌。晚年风格于古拙雄奇外又见圆润清秀。他在版画方面所作的贡献尤值注意。传世卷轴画作品有《女仙图轴》、《梅 石图》等。陈洪绶对晚清画坛的影响很大，清末海派的任熊、任颐等人继承了他的传统。
崔子忠，生卒年不详。字道母，号北海，又号青 蚓，北京人，或作山东人。甲申明亡殉难。他擅长人物、仕女、肖像，于五代周文矩用功最深。他笔下的人物形象大都面容奇古，衣纹多用铁线描，实即是学周文矩 的颤笔描，但他能自出新意，创造出清丽雅致的风格。他与陈洪绶齐名，有“南陈北崔”之称。传世作品有《长白仙踪卷》、《云中玉女轴》等。
明末城市工商业经济繁荣，肖像画大受市民阶层的欢迎，从而有了长足进展。曾鲸是当时肖像画家中独树一帜的开派人。
曾鲸（１５６４～１６４７年），字波臣，福建莆田人，长期旅居南京。他在画法上的革新被称为“波臣之学”，即在墨线勾定五官轮廓后，不用粉彩而用淡墨渲染出阴影凹凸，然后赋色烘染的“墨骨”画法。传世作品有《王时敏像》、《葛震甫像》等。曾鲸的画法风行一时，从者很多，形成“波臣派”。
【版画】 明代尤其是晚明万历、天启、崇祯三朝，是中国版画史上的黄金时代。雕版印刷业在宋元基础上进一步兴盛。北京、南京、杭州、建阳等地的书坊长久 不衰，徽州、苏州、湖州则成为新兴的出版中心。不同地区的版画创作逐渐形成各自的风格，主要有以福建建阳为中心的建安版画，以南京为中心的金陵版画，以安 徽歙县为中心的新安版画，以杭州为中心的武林版画和以苏州为中心的苏松版画等。
明代版画的辉煌成就突出表现在小说、戏曲的插图方 面。市民文学的发达，促进了版画艺术的发展与繁荣。小说、戏曲插图数量巨大，仅金陵富春堂一家，即组织创作近千幅以上。著名作品如《西厢记》、《琵琶 记》、《牡丹亭》、《三国演义》、《水浒传》等，都有多种版本、风格各异的插图传世。
以《西厢记》一例而言，就既有工致繁复的起凤馆刻本插 图，又有写意洒脱的《西厢记考》本插图；既有古拙质朴的刘龙田刻本插图，又有新奇巧妙的闵遇五校本插图；既有突出人物的李卓吾评《西厢记真本》插图，又有 以景带情的凌濛初刻朱墨套印本插图。其中，陈洪绶绘、项南洲刻的张深之正本《西厢记》插图，向来最为人所称道。“窥简”一幅，画莺莺喜中含羞和红娘天真烂 漫均颇传神，刀法也很具版刻趣味。
小说《水浒传》、《金瓶梅》的插图，均是上百幅的巨制，内容广泛，场景生动，可视为晚明风俗世情全面而又真实的写照。
晚明色情文化极为泛滥，色情小说一度兴盛。在当时的色情小说中，不乏描绘性场面的木刻插图。江南书坊还凭借技术优势，把长期以来藏于内府和富贵人家的秘戏图复制成春宫版画册，即所谓的“避火图”，作为批量生产的商品投入市场。
晚明色情文化的泛滥，不应归结为整个社会道德的沦亡。晚明士大夫的末世颓风和江南城市的桃色环境，固然滋生了对色情的需要，但真正刺激和助长这种需要，并使之转化为消费关系的真正动力则来自江南书画出版业的商业化趋势。
明代画谱类版画集，如《顾氏画谱》、《诗余画谱》、《画薮》等，都是精绘细刊的佳作。明末还出现“饾版”的彩色套印技术，所谓“饾版”，即将画稿按颜色 与深浅的不同，分刻成许多小块刻版，然后根据其在画面上的不同位置，分别多次印刷，最后组成与原稿相同的彩色画面。胡正言的《十竹斋画谱》和《十竹斋笺 谱》、吴发祥的《萝轩变古笺谱》都采用了这种新技术，别开生面，大受欢迎。
明代有不少画家参与了版画创作，他们与刻工相结合，大大提高了版画的艺术水平。陈洪绶与丁云鹏是其中杰出的代表。
陈洪绶画有《九歌图》、《水浒叶子》、《博古叶子》、《娇红记》插图及张深之正本《西厢记》插图等。早期作品《九歌图》取材屈原的名篇，处处体现原作的 精神与风骨，并成功塑造了屈原刚毅悲愤的形象。《水浒叶子》和《博古叶子》是两套酒令牌子画，前者绘人物，后者绘故实，于刻画人物精神特质之外，更注入了 画家自身的情感，体现了陈洪绶在绘画和文学上的深厚修养。
丁云鹏的作品，著名者如《博古图录》、《考古图》、《方氏墨谱》、《程氏墨苑》、《养正图解》等。其中《程氏墨苑》中收有他摹绘的四幅西洋宗教版画，当属中西版画艺术较早的一次交流。
除陈、丁二人外，明代著名的版画作者尚有顾正谊、吴左 千、郑千里、汪耕、蔡冲寰、陆玺、王文衡等。版画中的刻工，以安徽歙县的黄氏一族最为著名。明万历至清初的黄氏木刻家，据不完全统计，已达四十余人，其中 又以黄鏻、黄应光、黄应瑞、黄一楷、黄一彬及黄子立等流传作品较多。此外，项南洲、刘次泉、刘素明、陈聘洲、陈震衷、汪忠信、汪成甫、汪士珩、洪国良等， 均为明代重要的版画刻工。
【壁画】 明代由于卷轴画流行以及绘画审美作用日益为世人所重视，用于“成教化、助人伦”的壁画艺术日趋式微。不过，因为壁画创作粉本代代相承，画工仍保持着唐宋壁画传统，而且在宗教题材中有关世俗生活内容的描绘方面，仍有一定的发展。
明代壁画以寺庙壁画为主，现存较好且绘制精工的当属北京法海寺、山西新绛东岳稷益庙、四川蓬溪宝梵寺以及云南丽江纳西族自治县等地的壁画。
法海寺正殿北壁绘有《帝释梵天图》，作品在艺术表现上，继承唐宋传统，充分发挥民间“沥粉贴金”等手法。画面结构严谨，线条流畅，艺术风格精密富丽。
山西新绛东岳稷益庙壁画，以中国古代寺庙壁画罕见的大禹、后稷、伯益等神话故事为题材，作者虽是民间画工，却有紥实的造型能力，用笔、布局均可见其法度。作品中描绘农村生产的部分尤为生动传神。
四川蓬溪宝梵寺壁画内容为佛、菩萨、罗汉、护法神和供养人。线条流利而带方折，形象温和可亲，具有浓郁的世俗气息。
云南丽江白沙壁画，具有糅合显宗、密宗和道教题材于一体的特点，画法也兼有汉、藏两地风格，技法平平却具有一定生活气息。
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