油画艺术，在中国走完了一百多年的历程。这是它在这块土地上生根、发芽和曲折成长的历史，这是它逐渐融进中华民族血液的历史。一百多年来，油画艺术跟随中国社会经历了风风雨雨。辛亥革命、五四运动、抗日战争、解放战争、“文化大革命”、改革开放，这些促进或阻挠社会变革的历史事件，都给予它以洗礼，使它得到考验与锻炼。它经历了几个发展阶段：19世纪末至1937年是第一阶段。油画传到中国后立即参与社会的文化启蒙。作为外来的艺术形式，它给中国人耳目一新的感觉，在提供新的美感的同时，推动了中国人的思维变革与社会进步。1938年至1949年为第二阶段。在抗日战争与解放战争时期，由于战争环境和物质条件的限制，油画艺术不能得到发展，但已经从事这门艺术的画家们，或在斗争生活中得到了磨炼，为尔后的创作积累了素材；或在战事较少涉及的后方克服困难完成了一部分作品，培养了一批青年油画家。这时油画艺术处于逆境之中。它的暂时被压抑犹如正在蓬勃生长的树干受到了风雨无情的摧残，它变得扭曲但仍然保持着向上发展的生机。1949年中华人民共和国成立，国家的统一和民族的振兴，使油画获得发展的有利时机。1949年至1965年，虽然油画艺术受到了“以阶段斗争为纲”的政治运动干扰，艺术家的创造积极性不时受到限制甚至遭到打击，但油画还是得到了很大的发展，艺术家们创造了不少优秀的作品。当然不少作品打上了为政治服务的烙印。在1966年至1976年的“文化大革命”期间，油画家们和他们从事的艺术受到了无情的摧残，少量允许创作的作品也大多是为“文革”的宗旨服务的。中国油画的新生是在改革开放之后的新时期（1977年至今）。较为安定平和的政治环境，较为自由的艺术氛围，使艺术家们能较安心地重视艺术创造；较为广泛的国际间的艺术交流，使艺术家们更多地了解当代世界的艺术信息。经济的蓬勃发展和人民生活明显的改善，给艺术家们鼓舞和前进的动力。新时期的中国油画的历程也是很不平静的，在前进中有曲折、有起伏，遇到了不少新问题，尤其是受到西方前卫艺术激进主义的冲击和商业化大潮的影响。但从艺术创作的势头来说，它是朝气蓬勃的，创作的成果也是丰硕的。逐渐趋向多元的观念和多样化的创作实践，是包括油画在内的新时期美术的重要特色。

　　回顾一百年来我国油画走过的道路，我们不得不把目光放在中国油画何以区别西洋画这个问题上，也就是说，不得不研究油画自从西方引进之后，中国人赋予它以哪些不同于西方的特点。

　　我们考察油画在中国发展的历史，从理论上说也必须以油画世界性的共同标准去加以衡量。大致上说，油画艺术有三个层面可供考查：技术的层面、形式技巧的层面和精神内容的层面。

　　用这三个标准来衡量20世纪中国的油画艺术，我们感到有不少缺憾。技术和形式技巧尚不够完善，这是明显的事实。至于我们油画作品的精神容量，就整体来说，20世纪的中国油画与人生、与现实有较为紧密的联系，尽管在一个时期存在着泛政治化的倾向，那是受狭隘文艺观念与有偏差的文艺政策影响的结果。对“审美”偏狭的理解，影响了中国油画的全面、健康的发展，这是我们回顾这一段历程时不可回避的事实。可是，这时期的中国油画的精英创造也具有另一特色，它在描绘和反映现实生活方面别具一格，带有理想主义色彩和乐观主义精神。这些作品影响了中国人民的精神生活，积极参与了中国的社会变革，推动了社会前进的步伐。这样说来，在20世纪中国这块土地上产生的油画艺术基本上是经得起用世界性的共同标准来衡量的。我们给予它应有的评价和赞美，不是出自于狭隘的民族主义和爱国主义的心理。事实上，其他国家不带任何偏见的艺术界人士，也是给予中国油画以公允的评价的。

　　从艺术的角度看，中国油画它最重要的特色是什么呢？现实主义。这里有两层含义，现实的精神与写实的形式。

　　一百年的中国油画轨迹没有离开写实与写意相结合的道路，这是从不自觉到自觉的过程。在上世纪20年代至30年代，关于油画民族化的问题没有提到日程上来，那时大家普遍思考的问题是如何把这新的西洋画种在中国传播开来，描绘中国现实生活。随着油画家队伍的扩大和创作实践的积累，也因为抗战时期不少艺术家避难西南、西北地区，更多地接触了民族、民间艺术传统，这个问题逐渐被提了出来，引起大家的思考与关注，促使大家在实践中予以试验和探索。常书鸿、吴作人、吕斯百、董希文等是最早涉及油画民族化课题并取得初步成就的艺术家。他们起先从敦煌艺术中吸收营养，做油画与中国传统绘画融合的尝试，更准确地说，是做把传统绘画中的一些造型因素（有律动感的线和有装饰味的色彩）融合在油画之中的尝试。在这方面思想最活跃最深刻也是做得最成功的画家是董希文。从40年代末到他临终前，他一直在研究油画的“中国风”问题，他认为，为了使油画“不永远是一种外来的东西，为了使它更加丰富起来，获得更多的群众更深的喜爱，今后，我们不仅要继续掌握西洋的多种多样的油画技巧，发挥油画的多方面的性能，而且要把它吸收过来，经过消化变成自己的血液，也就是说

　　要把这个外来的形式变成我们中华民族自己的东西，并使其有自己的民族风格”。他还认为，“油画中国风，从绘画的风格方面讲，应该是我们油画家的最高目标”。油画的民族风格的形成应该是一个自然的过程，油画引进到了一定的阶段，这个问题受到艺术家们的关注、并且见诸于实践的探索和理论的探讨，说明油画艺术在中国已经逐渐走向成熟，已经越过了单纯引进外来技术技巧和风格语言的阶段。艺术家在用油画描绘中国人和中国的现实生活时，自然会考虑如何使这种外来绘画语言具有与所描绘对象及其文化背景相适应的新特色，而这种特色的出现便意味着中国艺术家的创造，便意味着西方油画语言在中国土壤上的拓展。这就是几十年来我们中国油画家们不断讨论这个问题的原因。有许多有意义的探索与试验。如前所述，最早从中国敦煌壁画中，之后从民间艺术、书法艺术以及文人水墨画中吸收营养，将其用于油画中，使油画的表现语言更接近中国人的审美趣味。

　　中国油画家们在研究西方写实油画和表现性油画的过程中，愈是深入其堂奥，愈是反过来明白中国传统艺术之可贵，愈是坚定地在油画语言中做融合民族传统因素的试验。传统艺术“外师造化，中得心源”的正确处理主客观关系的审美观念，以及不图描绘表皮现象而注重“写精神”的艺术主张，还有与之相适应的写意的语言体系，自然使中国油画家们陶醉、痴迷。也许正是因为有传统艺术的熏陶，使他们在阅读、欣赏西方油画艺术时，多少带有中国人“特有”的眼光，这也使他们更能深入理解与掌握西方油画艺术的精髓，所有这些也不能不对他们的艺术创作产生影响。这影响既发生在推崇现代主义画风的艺术家身上（如林风眠、刘海粟、卫天霖、吴大羽等），又发生在坚持古典写实语言的油画家身上（如徐悲鸿、颜文，吴作人等）。他们用不同的方法，在各自的油画创作中融进传统艺术的写意因素。前者是西方表现性语言与传统写意语言的融合，后者是西方写实语言与传统写意的结合，从而使油画语言更具含蓄性、抒情性，更有诗意。这两种情况也见于后来第三代、第四代、第五代的艺术家们。这说明，油画这外来的艺术品种在中国这块土地上不可能不与中国传统艺术碰撞，产生矛盾并相互发生影响。“五四”以来油画对中国画的影响表现在对现实，对写实造型的关注上。中国传统艺术对外来油画发生的作用表现在对传达人的内在感情和写意的重视上。而在这大融合的过程中，真正做出成就的是那些比较能吃透中外艺术精神的人。舍弃油画的优长，在油画创造中简单地搬用中国传统艺术的手法，会使油画艺术走上狭窄的道路而自我限制；反之，背弃传统精神，机械地采用西画的写实造型，来创作中国画，也不会有所成就。在长期的艺术实践中，中国的油画家们也逐渐认识到，油画的“民族化”或民族气派的主要体现不在形式，而在内容，在精神。如果光在形式上做文章，不在精神实质上下功夫，油画就谈不上有真正的“民族化”或“民族气派”。当然这内容，这精神，应该有相应的形式加以表现。形式的民族特色不是不重要，但它是第二位的。所谓内容、精神，是由艺术家对所描绘的现实理解的深度及其具有民族文化艺术的修养所决定了的。这是属于艺术家的主体精神及人格力量范畴的东西。有社会责任感和有民族文化自豪感，并对民族文化艺术有造诣的油画家笔下的创造，必然会有时代的烙印，个性的面貌，也会含有民族的风采。由此可见，油画民族化的问题，不纯粹是处理形式语言和创造风格面貌的问题，而是涉及油画家主体精神和全面修养的较为综合的问题。其实，不仅对民族化的问题应作如是观，对油画创作的其他问题（如创新）也应作如是观。一百多年的我国油画历史充分说明，只有在思想、修养与技巧各方面比较成熟的艺术家才会对本民族、对世界的新艺术有所奉献。

　　迈向21世纪时，中国油画家们面临着更为复杂的课题，肩负着更为崇高的使命。解决这些课题和完成这些使命的方法，是学习，是实践。引进与创造是我们学习与实践最好的途径。我们油画家们在任何时候都不会惧怕引进外国的艺术成果，在引进中学习别的民族的创造精神与技巧；我们的油画家们在任何时候都不会忘记，引进与学习别人的最终目的，是为了我们自己的创造。我们引进别人的经验，还要基于我们的现实，渗进我们的传统，融入我们的血液，把引进来的东西创造性地运用于我们的实践之中。引进需要眼光与胆识，创造则更需要勇气、修养与才能。历史表明，我们中华民族不乏这样的天赋与风范。有鉴于此，21世纪中国油画艺术在发展过程中，虽然还会遇到许多困难，还会走曲折的路，但前景是光明的。