[摘 要] 陆游作为一名人人皆知的爱国主义诗人，在书坛上也是占有一席之地的。本文试以陆游咏书诗作为论述的出发点和主要依据，辅以题跋、旁人的品评、墨迹作补充，来探寻其书法美学思想、书艺特征，并对其书法的地位、价值作一评价。

　　[关键词] 陆游；书法；美学思想

　　Abstract：As a well-known poet and patriot，LU You ranks high in the field of calligraphy. In this article the aesthetic principle and characteristics of LU You’s calligraphy is analyzed with the supplement of preface，reader’s remarks on his poetry and handwriting；meanwhile，comments is maded on importance and value of LU You’s calligraphy.




　　Key words：LU You；calligraphy；aesthetic principle
　　
　　“放翁不以书名，而草书实横绝一时。……是放翁于草书工力，几于出神入化。惜今不传，且无有能知其善书者，盖为诗名所掩也。”这段话引自乾隆三大家之一赵翼所著的《瓯北诗话》卷六。这段话中有三点值得注意：其一，赵翼对陆放翁的书法(草书)评价颇高，认为“实横绝一时”，达到了“出神入化”之境；其二，指出放翁书名少为人知；其三，推测其“不以书名”的原因是“为诗名所掩”。
　　陆游的书艺特征如何，呈现出怎样的风格面貌，是否达到“出神入化”，最直接的证物即其墨迹。然可惜真迹多亡佚，流传至今的极少，仅能从有限的几幅行书尺牍简札如《与仲躬侍郎书》、《拜违帖》、《与原佰知府书》、《焦山题名》等中略窥其书艺风采。
　　与陆游同时代的人及后人对其书法也极少提及。唯有朱熹、陈鹄、李日华、陶宗仪等人对其书法表示过关注和欣赏。但也只是片言只语，点到即止，可见，其“书名少为人知”确是一事实，赵翼之语不假。
　　陆游书法少为人知，赵翼以为是为诗名所掩，这一推测恐难以使人信服。历代名人中以兼善诗、文、书、画而留名于世者不乏其人，苏东坡即是一例。因此，我们有必要对陆游书法作进一步地了解，但正如前文所述，基于墨迹的稀少和旁人对其品评的不足这两个不利因素，我们把视线转入陆游自己的诗稿文集。纵览《剑南诗稿》，有关书法艺术创作、艺术特点的咏书诗(包括夹有咏书诗句的诗)，据笔者统计，共有八十余首，另外，《渭南文集》及佚著辑存中所收的书帖题跋有四十余篇，其中的内容是颇为丰富的。




　　本文试以陆游咏书诗作为论述的出发点和主要依据，辅以题跋、旁人的品评、墨迹作补充，来探寻其书法美学思想、书艺特征，并对其书法艺术的地位、价值作一评价。
　　
　　一、 以瘦为贵
　　
　　陆游咏书以瘦为贵，反对因肥而失真。
　　“墨翻初若鬼神怒，字瘦忽作蛟螭僵。”
　　“纵酒长鲸渴吞海，草书瘦蔓饱经霜。”
　　“黑蚁常翻鲁壁简，瘦蛟时落越溪藤。”
　　“老蔓缠松饱霜雪，瘦蛟出海拿虚空。”
　　(陆游《陆放翁全集》，北京市书店出版，1986年版，第33、179、56、120页)
　　陆游强调字应偏倚于瘦，避免肥。在中国古代美学史(书法史)上，“瘦”与“骨”这一概念是有着密切联系的。所谓“膏腴害骨”[1]，是指肥腴多肉，往往会损害“骨”所具备的坚强、清劲、瘦硬这些审美特点，使字迥弱无力。古代书论中也多有论述，卫夫人《笔阵图》云：“多肉微骨者谓之墨猪”[2]22，张怀瑾《书断》引韦诞云：“杜氏杰有骨力，而字笔画微瘦”[2]154。可见，骨的外在形相偏瘦，而不是偏肥。陆游评唐古石兰亭刻本胜过中山旧本，认为“可作兰亭祖”，正是因为“此本得具瘦”。
　　然而，陆游并不过分强调“瘦”，亦反对骨架毕露。其《学书》诗曰“老蔓缠松饱霜雪，瘦蛟出海拿虚空”，放翁以“松”来形象比拟书之“骨”，“老蔓”和“霜雪”则可分别与“筋”、“血”相对应。“骨”和“筋”作为人体的不同组成部分，各具功能、特性，当它们衍化为美学范畴时，其引申含义也不同。刘熙载对这两者作了确切的区分：“字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。果敢，指其坚硬性、果断性，偏倚于一种刚性之美。含忍，指其坚韧性、忍耐性，偏倚于一种刚柔相济的弹性之美。”[2]681松的坚挺、锋芒毕露正体现了骨力之果敢，而老蔓的遒劲婉曲则体现了筋力之含忍、这两者虽特性不同，却彼此有联系，放翁以一“缠”字点出了蔓依附于松即筋依附于骨的特点，他对书法“筋骨”的关系的理解以“老蔓缠松”这一对物作了恰当的形象的表述。至于以“霜雪”喻“血”，即指字不宜过分枯涩，须水墨相润。



　　“筋骨”与“力”又是密不可分的，“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”[2]681，“字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也”。因此，放翁对“瘦”的追求，即是对“筋骨”、对“力”的追求，他推崇的是瘦硬、劲健的风格。
　　陆游尚瘦的美学思想和追求是有其渊源的。瘦硬、劲健是中国历代书论中一个重要的审美标准，是历代书艺作品体现出的一种重要的审美特征。从商周历经秦、汉、魏晋、南北朝直至唐宋，瘦劲一派书艺一直延续、，形成一系统脉络。尤其是唐代，不仅在实践上欧、虞、褚、薛等初唐诸家“皆尚爽健”，更在理论上对瘦劲美予以充分重视。杜甫在其《李潮八分小篆歌》中明确提出“书贵瘦硬方通神”一说，把“瘦硬”推至前所未有的高度。陆游受传统书学影响颇深，就其咏书诗来看，他所睹所见亦多为瘦劲之作。如在《剑南诗稿》中他写到：“‘奇文粲可辨，高古篆籀杂。’(《黄牛峡庙》)‘峰山访秦碑，断裂无完笔。’(《古筑城曲》)‘午窗弄笔临唐帖。’(《冬日》)‘得意唐诗晋帖间。’(《出游归鞍正中占》)”
　　骨具有刚劲、端直、强健的审美特点，在中国书法批评史上，艺术鉴赏和人物品藻往往相互影响，紧密联系。宋代提出的“书如其人”说，如果不对它作狭隘的理解，不要求书品消极地依附人品，直接以人定书，那么它是有着丰富的思想内涵的。书法在一定程度上能表现出艺术家的人格、品行、性情、修养，同样，艺术家的人格也会在书法中有所反映。南宋是面临内忧外患、找不到出路的时代，朝廷上下主张向金称臣的媚软卑弱之士与主战派形成尖锐对立。陆游正是以其铮铮铁骨，以其刚正端直的人格精神力量反抗世俗媚态，他的这一美学思想具有深刻的社会性、现实性。


　　
　　二、 以阵喻书
　　
　　陆游咏书诗中有不少诗篇充满英雄气概和战斗激情。值得注意的是，在他的书学思想中，作为武艺的战阵和作为文艺的笔阵——书艺之间是相附相生，相契相通的。其咏书诗具有一个鲜明特点：以阵喻书。
　　“胸中磊落藏五兵，欲试无路空峥嵘。酒为旗鼓笔刀塑，势从天落银沙倾。端溪石池浓作墨，烛光相射飞纵横。须臾收卷复把酒，召见万里烟尘清”。
　　“还家痛饮洗尘土，醉帖淋漓寄豪举。石池墨渖如海宽，玄云下垂黑蛟舞。太阴鬼神挟风雨，夜半马陵飞万弩。堂堂笔阵从天下，气压唐人折钗股。丈夫本意陋千古，残虏何足膏砧斧。驿书驰报儿单于，直用毛锥惊杀汝。”
　　(陆游《剑南诗稿校》，上海古籍出版社，2005年版，第107、81页。)
　　陆游在用笔之道和作战之理中找到契合点，并非他的首创。早在唐代，于马上得天下的太宗李世民著有书论《论书》，其中有一段话：“执金鼓必有指挥，观其阵即知强弱。……今吾临古人之书，殊不学其形势，唯在求其骨力，而形势自生耳。”[2]120李世民联系自己临阵指挥作战的体会，强调笔阵之说，其所悟之理可归纳如下：(1)“求其骨力”，军队具有强劲的战斗力即战阵的骨力所在，是关键。对于书法来说，骨力具有重要意义。(2)“执金鼓必有指挥”，一军之中将帅的统领举足轻重，书法创作亦有一指挥，此即“心”。
　　陆游对李世民“以阵喻书”之观加以吸收和继承，从本文前部分所述可知，陆游作书也重骨力，可见，其以阵喻书不仅和太宗的以阵喻书类同，而且和他自己的“以瘦为贵”在“重骨力”这一点上是相契相合的。同时，陆游对李世民的作书要“以心为指挥”这一点也有所继承，并在此基础上，对其蕴含的美学思想作了丰富和发展。

　　李世民的“以阵喻书”与“以心为主”是交相为用的。“夫心合于气，气合于心。神，心之用也。……及其悟也，心动而手均……思与神会，同宇，不知所以然而然矣。”[2]121李认为作书时要妙用笔墨，随手挥运，心须要心有所动，以心驱物，即有诸中而形诸外，得于心而应于手。这强调了书法美是人心的自然流露。
　　无论是李世民的以阵喻书，还是陆游的以阵喻书，归根到底，他们都是强调了书艺创作中“心”的作用。但若我们继续挖掘下去，发现他们的区别在于：李世民从“以心为本”出发，强调的是“虚静”之心，而陆游则强调“亢奋激动”之心。
　　“夫心合于气，气合于心。神，心之用也。……思与神会，同乎自然，不知所以然而然矣。”“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。心神不正，书则攲斜；志气不和，字则颠仆。”[2]117从上面的文字可知，李世民认为欲书之时的最佳心态是绝虑凝神后的高度宁静平和、摒弃了私心杂念的心态。然而我们从陆游的很大一部分咏书诗中看到的是与之截然不同的创作心态，他一反“虚静契妙”，把“书法以抒情表意为王”这一特征加以更大程度上的发挥，强调书法创作(尤其是草书)是情感的向外喷涌，显现为亢奋激迫的外化行为。其咏书诗多次描述自己在酒醉颠狂的状态下挥毫，所写之字攲侧诙诡。
　　“朱楼矫首隘八荒，绿酒一举累百觞。洗我堆阜峥嵘之胸次，写为淋漓放纵之词章。墨翻初若鬼神怒，字瘦忽作蛟螭僵。宝刀出匣挥雪刃，大舸破浪驰风樯。纸穷掷笔霹雳响，妇女惊走儿童藏。往时草檄喻西域，飒飒声动中书堂。……”
　　“朝作一池墨，弄笔招羁魂。初若奔騄骥，忽如掣蛟鲸。鬼神森出没，雷雨更晦明。飞扬兴已极，投笔径就床。”
　　(陆游《剑南诗稿校》，上海古籍出版社，2005年版，第93、174页。)
　　当然，在陆游咏书诗中，“虚静契妙”亦有所反映：“芭蕉绿润偏宜墨，戏就明窗学草书。”(《雨后散步后园》其二)[3]375“矮纸斜行闲作草，晴窗细乳戏分茶。”(《临安春雨初霁》)[3]437“藤纸静临新获贴，铜瓶寒浸欲开花。”(《南省宿直》)[3]524作者在静谧的环境、闲适的心境中忘却忧愁，信手弄笔，墨润笔畅，所书之作亦该是不激不厉、平和冲淡。
　　正如宗白华先生所说：“黄子久以狄阿理素斯(Dionysius)的热情深入宇宙的动象，米友仁却以阿波罗(Apollo)式的宁静涵映世界的广大精微，代表着生活上两种最高精神形式”[4]，“静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元”[5]。陆游以其草书实践向我们展示了两种不同的创作心态。“虚静”在书法创作中绝不是唯一的或正宗的，艺术抒情因人、因事、因时、因地而异，在陆游身上，表现得更为明显的恰恰是喷涌式的创作心态。从其两类不同内容的咏书诗中就可看出，就数量来看，反映情感喷涌而作书的比反映“虚静契妙”的诗多；就质量即诗的内容含量、艺术表现力和感染力来说，前一类诗也要强于后一类。陆游咏书诗中体现出的书法创作理论与李世民的理论相比较，显然更为全面。


　　
　　三、 法与无法
　　
　　陆游咏书诗句“挥洒淋漓”、“吴笺蜀素不快人，付于高堂三大壁”的外在行为描写，并非指草书可以是无本之木、无源之水的信手涂鸦，“最伟大的艺术力量要得到恰如其分的显示，就需要有与艺术力量相当的第一流的技巧。”[6]陆游就很重视“师法于古”，重视通过“临池工夫”悟得古人的书艺技法。例如：“窗底自用十年功”、“草书学张颠，行书学杨风”“学书当学颜”等，晋书唐帖都是他倾心追慕之作。他认为“书家以钟王为宗”[7]73，尤其是对于二王书迹喜爱至极。仅关于《兰亭帖》的题跋就有12篇之多，其中对不同的兰亭传刻本的优劣评判，显示出陆游在书法品鉴方面颇有见地。陆游认为，不可以“流”、“湍”、“带”、“右”、“天”五字是否残阙定刻本之真赝、优劣，而应以骨气、风采为品评标准。如：“观此本《兰亭》如见大勋业巨公于来央庭中……风采凛凛”[7]75，“此唐人响拓，乃独纵横放肆，不为法度拘窘，犹可想见茧纸故书之超轶绝尘也”[8]325，“右定武旧本兰亭，骨气卓然可见”[8]341。因此，他对于中山古本不以为然，而以冯达道定武旧本为佳，陆游此类见解须是以对古帖古法的深入研习为基础的。
　　然而陆游师古却不泥古，这从他对兰序诸本的评判中就可略窥一斑，他更注重自我意识情感的自由流露和个性精神的展现，弱化了法度、技巧的重要性。“一杯弄笔元无法，自爱龙蛇入卷声”。 “虽无古人法，简拙自一家”。 “聊复取一快，讵必师钟张”。 “心空万象提寸毫，睥睨醉僧窥长史”。



　　陆游在这类咏书诗中表示出不必独尊前人，甚至在钟繇、张旭、怀素等书法大家面前也表现出自信和狂傲的姿态。当然所谓的无法并非真正地完全脱离书法艺术创作，违背艺术特性，而是变法出新意，提倡有别于他人的个性、风格和艺术上的创新。
　　通过前面的论述、分析，可知，陆游咏书诗中所反映出的书法美学思想是颇具内涵与深度的。然而陆游在宋代书坛和整个书法史并没有特别突出的地位，这除了“书名为诗名所掩”、南宋战乱频繁、诗篇手迹大量亡佚等原因之外，另一重要原因即是：陆游的书法理论及创作还未达到“成一人之奇、开独造之域”的境界。
　　书法到宋代，不论是实践还是理论都已到了一个相当成熟的阶段，对于书法艺术的创作过程、书法家的创作心态等问题的理论探讨在整体上已具备了较高的水准，并达成了普遍的共识，它表现为：轻形式、卑法度、提倡即兴挥写，要求点画线条体现出更多的主观意味和情感价值。陆游关于抒情表意与点线技巧、守法与无法等关系的认识与宋代许多书法家一致。再如，虽然宋代各大书家表现出的风格带有强烈的个性色彩，各不相同，苏书飘逸、黄书奇宕、米书恣肆，他们强调个性、自我，这正是崇尚晋人风韵——“自由精神”的表现。所以他们要求创新，要求毫不做作地表现个性真情。在这一点上，陆游显然又是与之相契合的。因此，在宋代整个水准都较高的基础上，陆游书学思想的产生，也就不足为奇，在他之前，欧、苏、黄、米等已从多角度提出了书法创作主张，陆游更多的是吸收和继承了前人的理论。
　　至少陆游的实际创作，朱熹赞曰：“笔札精妙，意改高远”[9]27，陈鹄曰：“笔势飘逸”[9]98，明代的李日华称：“行草烂漫，如黄如米”[9]63，陶宗仪云：“书迹飘逸”[9]132，所谓精妙、飘逸、烂漫，皆是自然挥洒、以手相应、意态无穷之意，都认为陆游在书法创作上颇有造诣。陆游在咏书诗中称自己的书法受晋、唐、宋诸人影响，如二王、钟繇、张旭、杨风子、怀素、颜鲁公等，而实际上，就其留存的行书简札来看，苏轼、黄庭坚、米芾对他的影响更为明显。如其《与原知府书》，沈培方先生评：“其中端正的行楷，宛然黄庭坚嫡乳而萧散有余纵逸的行草，则磊磊落落，直可也苏轼《黄川寒食诗》媲美。”[10]陆游之书不乏个性色彩，然而终究有受传统帖学影响过深的遗憾，以及苏、黄、米对其影响过于明显造成的不足。
　　毕竟，“成一人之奇、开独造之域”是极高的要求，也并非具备了个人素质和修养就能达到这一高度，还有时代、社会、等多种因素在起作用。应该说，陆游作为一名人人皆知的爱国主义诗人，即使出现在宋代书坛上也是占有一席之地的。他关于书法艺术的见解以及他的书法美学思想对于后学者仍有指导作用和许多值得借鉴之处，他在创作过程中展示出的勃勃生命力和精神追求足以使后学者获得启示。


　　
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　　[1] 刘 勰.文心雕龙[M].北京：中华书局，1980：67.
　　[2] 黄 简.历代书法选[M].上海：上海书画出版社，1979.
　　[3] 陆 游.剑南诗稿：卷十五，卷十七，卷十九[M].长沙：岳麓书社，1998.
　　[4] 宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.
　　[5] 宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，1987.
　　[6] 科林伍德.艺术原理[M].北京：社会出版社，1985.
　　[7] 陆 游.渭南文集：卷三十，卷三十一[M].北京：中国书店出版社，1986.
　　[8] 陆 游.跋兰亭帖：其一，其五//《<陆游集>附录》佚著辑存[M].中华书局，1976.
　　[9] 陶宗仪.书史会要[M].上海：上海书店出版社，1984.
　　[10] 沈培方.陆游《致原佰》、《上问台闳》尺犊评价[J].书法，1990，(5)：24.

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