美国电影中所反映的“中国图像”不仅“再现”中国现实，还注入了“集体性想象”。中国图像的变迁，对美国电影中的华人形象嬗变有着直接而深远的影响。美国电影中的华裔男性形象，在殖民主义的性别隐喻中被改塑，在不同历史时期出现了若干典型艺术形象，启发观众去思考、审视。
一、跨种族恋情主角：“程环”和“阎将军”
在20世纪初，出于对理想中东方的向往，华人男性曾被塑造为“东方的白马王子”。美国电影大师格里菲斯执导了《娇花溅血》，将一位到伦敦谋生的华人塑造成待人和善的正面形象，但这一形象建立在性别模糊的基础上。
《娇花溅血》讲述英国女孩露西和经营工艺品店铺的程环的跨种族恋情。评论者称“程环”为“浪漫的英雄”“一个倾向自审、谦卑、文弱、被动而终究无能的善良人”。①不可忽略的是，该片展现了美国人想象中的东方阴性文化镜像。
与《娇花溅血》相反，在美国19世纪末大规模驱赶华人劳工后，排华思潮蔓延，使美国电影更热衷于将华人想象成野蛮“他者”。跨种族恋情主题在20世纪30年代的美国影片中得到继续发挥。在1932年的影片《阎将军的苦茶》中，中国军阀“阎将军”爱上了一位西方女子。阎将军扮演了好莱坞设置的华人男性的两个极端，一是善良但女性化的男子，一是阴险野蛮的恶魔。②
二、险恶的“傅满洲”
“傅满洲”是一个邪恶妖魔的化身，他集中了当时美国对华人世界的恶劣想象，也是“中国图像”发生转移、演变所衍生出的重要分支。
“傅满洲”形象始于20世纪30年代，“傅满洲博士”是在美国银幕上贯彻“黄祸论”最彻底的形象。傅满洲被塑造为残暴成性、诡计多端，精通五花八门的酷刑，能调制各种毒药的人。1932年，《傅满洲的面具》上演后,在西方社会引起相当轰动，“傅满洲”电影此后成为系列恐怖片。到了20世纪50年代，“傅满洲”的银幕政治镜像伴随冷战情绪再次活跃在美国影坛，并一直兴盛到60年代末。
“傅满洲”是好莱坞制作的“政治镜像”，他阴暗诡诈的个性、丑恶的帮会特征、离奇的作恶手段都被好莱坞不断加工利用。直到现在，大多数异化华人形象的好莱坞影片中，其男性反面人物形象都脱胎于“傅满洲”。
三、刻板的“查理陈”
华裔侦探“查理陈”是1940年以前的主流文化（小说、戏剧、影视作品）中最重要的华裔主角之一。“查理陈”是美国电影塑造的一个形象较为完整、统一的中国人原型，上世纪三四十年代上演了以其为主角的47部影视系列片，至今仍在流传。
查理陈是个专注工作、温顺服从的刻板华人侦探形象：矮胖、面色红润、性格温和、待人谦恭、行动迟缓，常常用蹩脚的英语引用“孔子格言”，一度成为美国家喻户晓的喜剧人物。③查理陈虽然被塑造成正面形象，但很多美籍华人认为他是给美国人取乐的“小丑”，其笑料主要来自于迂腐、古板和低级错误，同样给华人形象造成了负面影响。
系列影片中的“查理陈”形象代表了美国对中国男性的普遍偏见：麻木不仁、寡言少语、欠缺潇洒和风趣、外形柔弱瘦小、缺少阳刚之气，与影片中威武、豪爽、奔放的西方男性形成鲜明对比，“查理陈”强化了美国电影中华人男性的刻板形象。
四、颠覆性别话语的“蝴蝶君”
最能集中体现美国电影中华裔男性形象的是性别模糊、作为政治镜像的电影，是根据华裔作家黄哲伦的同名戏剧改编的《蝴蝶君》（M. Butterfly，1993）。影片在深层体现了凝结在美国人心中的“蝴蝶夫人情结”。
影片开始，法国驻北京使馆外交官加利马尔出现在音乐会上，他感动于宋丽玲（尊龙饰）演唱意大利歌剧《蝴蝶夫人》的悠扬歌声，便主动追求宋丽玲。影片中的宋丽玲常一身绢素，黑发披肩，走动时碎步轻盈，白衣飘扬。加利马尔遐想联翩，无法自拔于东方主义的单向思维。但他惊讶地发现了真相：宋丽玲居然是间谍。加利马尔暗中帮助美军在中国打探情报，却万万没想到自己会因泄露国家机密而被捕入狱，更惊人的是法庭宣布宋丽玲是位男性。宋丽玲在真相大白之际自问自答:“为什么在京剧里，要由男的来扮演女的角色?——因为只有男的才知道一个女的被期待成什么样子。” 人物性别发生颠覆，东方女子和西方男子的殉情方式也发生倒置。普契尼歌剧《蝴蝶夫人》中的西方薄情男子，在电影《蝴蝶君》中被替换为一个男扮女装的东方男性形象。
萨达尔认为，《蝴蝶君》呈现了有关东方主义的一套完整话语，“东方主义幻想所派生的假想知识，并不以精确性和效应为基础，而是基于其能满足西方人自大心理的程度……西方凝视下的东方，充满了异国情调的、罪孽的、性的愉悦……”。④西方殖民者将东方男子女性化,在“性别隐喻”中，通过象征性地弱化东方男子、消解东方，西方观众获得了优越感、凝视的快感。于是，从《娇花溅血》到《蝴蝶君》，众多华人男性形象的性别被模糊了，他们成为处于东西方文化夹缝中的暧昧“他者”。
五、李小龙与“中国功夫”
第一个试图打破美国电影中的华人刻板形象的华裔演员是李小龙。李小龙塑造的人物形象沟通了不同种族的文化，成为闪耀在银幕上的“文化符号”。
李小龙在20世纪70年代的海外华人世界乃至美国少数族裔观众中引发共鸣、崇拜，主要缘于他的演绎契合了移民梦想之中“身怀绝技”“反抗强权”的英雄质素。无论是击溃日本武士的陈真(《精武门》)，或是打败美国拳师的唐龙(《猛龙过江》)都彰显了移民弱势群体企盼英雄复仇的文化心理。然而，李小龙的坎坷经历也反映出华人男演员的戏路较窄、生存艰难的现状，他们几乎都扮演着类型化角色。正如《环球时报》评价：“成龙、李连杰和周润发几乎都是凭借功夫片在好莱坞立住脚跟”。
目前，虽然华裔男性演员的形象和戏路受到限制，但是几代演员在好莱坞影坛的努力使逐步打破华裔男性一贯的形象有了可能，华裔面孔开始进入国际主流文化视野并在处于美国主流文化地位的娱乐电影中频频亮相。例如，在《龙之吻》（2001）《尖峰时刻Ⅰ、Ⅱ》（1998，2001）《上海正午》（2000）《致命摇篮》（2003）中，成龙、李连杰继承并发扬了李小龙的衣钵；被称为华人第一武术指导的袁和平指导了《黑客帝国》和《杀死比尔》。他也因“中国功夫”而跻身好莱坞一流武术指导之列。
综上所述，美国电影整体上对华人男性形象进行异化、夸张、变形，体现了殖民主义在“性别隐喻”中的扩张，也是政治镜像的呈现。但是，华裔编导和演员们对美国社会中根深蒂固的刻板华人形象进行的反抗性言说从未停止，并日益改变着美国电影华人形象的面貌。
如何阐述和开拓“中国图像”的话语空间？如何创造和传播新的、能真正代表中国的华人形象？这是21世纪中国电影面临的严峻考验和应予解答的课题。
注释：
①张英进.审视中国：从学科史角度观察中国电影与文学研究[C].南京大学出版社，2006年版，P68.
②张英进.神话背后：西方国际电影节与中国电影[J].《读书》，2004年第7期.
③肖同庆.影像史记[M].南方日报出版社，2005年版，P32.
④ (英)齐亚乌丁·萨达尔. 马雪峰，苏敏译.东方主义[M].吉林人民出版社，2005年版.
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