内容摘要：声乐表演者可以根据作曲家性格的不同，来选择符合自己性格的作品，以此达到第二次创作的最佳效果。在此基础上，扩展自己的曲目风格、类型的范围，从而达到艺术造诣以及人格方面的不断完善。
　　关 键 词：声乐表演　个性　人格的完善
　　
　　在表演艺术的大家族中，声乐表演艺术是最古老，也是人们最喜闻乐见的艺术形式之一，是最直接与表演对象发生思想联系、产生心灵共鸣、分享艺术效应的表现形式。波兰哲学家和音乐学家茵格尔顿提出的新阐释派的著名理论是颇具启发性的。这个理论认为：像绘画那样的原作在音乐中是不存在的，音乐作品本身只能提供一个多层次的未定点，只有通过一次次的表演才能使其得到真正的实现。音乐作品不是一个固定不变的模式，而是在一次次表演中实现的一个个变体。每一个变体都包含有表演者的独特创造，并使声乐作品成为表演者和声乐作品创作者共同创造的艺术处复合体。因此，被人们称颂的声乐作品必然是由优秀的作曲家、作词家共同完成的，而最终端的艺术效果，则一定是由优秀歌唱家的不断再创作来完成的。法国最重要的新艺术音乐家 Guillaume de Machaut 所作的乐曲有不少成为当时流行的许多音乐曲体的典范。相传他对于艺术的美学观点是：“Qui de sentement ne fait,son dit et son chant contrefait.”（其大意是“作诗或作曲时如不用心灵去感受，结果必害及诗句或曲调。”）他还曾说过：“谁要是不动感情，他的作品和歌唱就是虚伪的。要想恰如其分地动情，那么就要求承担二度创造的演唱者能准确、深刻、细致地体验音乐中的感情内涵（并非具象）。声乐作品中表现的是第一人称，就是角色中的“自我”，假若歌唱者表现出来的是与己无关与故事无关的感觉，实际上这首歌已经失败了。只有表演者的内心世界与歌曲中的情感立场产生很好的共鸣，表演者才更有把握将歌曲的内涵阐释得更清楚，表达得更确切。
　　我们知道，任何艺术活动都是人的主体行为，而人的主体行为又受控于人的心理活动。声乐艺术活动不仅不能离开行为人的心理活动，还必然是以这些心理活动为基础。声乐表演者既然是要用自己的个性和独特的见地去解释和表现歌曲的内容、思想和情感，那么对于乐曲“标题”的理解和阐释，就在某种程度上，影响并制约着“音响动态模型”的“演奏成型”；并或多或少地改变乐曲的“行态”“情调”“韵味”。每首歌曲内在的情感要想通过声乐表演者把它不走样地尽善尽美地传达出来，就必然要求演唱歌曲的演员（不管是专业的还是业余的），应当极尽地熟悉歌曲内容，完全融入到歌曲所给你的特定氛围。这种融入需要歌曲的情感与表演者的情感相吻合，而这种吻合必然是情感早已潜在于表演者的内心，只是被歌曲所后来激起为条件。正如《声无哀乐论》中所讲：此情并非产生于听“声”之后，而是人们由于其他原因先已产生于内心，只是接触到和谐的乐曲以后才显露出来罢了，所以“和声之感人心，亦犹酝酒之发人性”。声乐作品本身是作曲家的精神自白，既然如此，我们何不找一种匹配的自白，即这种自白也是声乐表演者的自白，以寻求情感共鸣的一触即发来达到所预想的传达效果呢？我们打个简单的比喻，悲伤的人听悲歌会更有共鸣，欢快的时候会情不自禁地哼曲子，而什么类型的悲歌更能引起共鸣，什么样的曲子在欢快的时候更容易被哼起呢？听乐并非只听其铿锵悦耳的音调，而是还要从中听出与自己心志相结合的东西。作为音乐中间人的演唱者更应该以“你的选择，你做主”，依照你潜在的情感类型自主选择，因为音乐是情感的艺术。这种情感类型的选择，即是一种吻合，如果吻合得刚刚好，则会产生最佳效果，即平衡。美国钢琴家兼音乐评论家约瑟夫·巴诺威茨说得好：因为成功的演唱必定是演唱者的个性与作曲家的个性融为一体，而不是任何一方受到压抑。这两者的个性之间永远需要一种微妙的平衡……往往恰到好处的平衡显灵般的出现之时，也正是演唱艺术达到顶峰之际。
　　所以在二度创作时，我们应该找到这样一种平衡——作品的性格特征与表演者的性格特征相接近而产生的共鸣。20世纪最伟大的女高音卡拉丝，她一生的矛盾在于个性的绝对自由与自卑造成的依赖之间无法调和的冲突。她对诺玛的理解是独到的：“这个受委屈的女人非常骄傲，一直不袒露自己的真实感情，直到死后人们才看清她是个什么样的人……这是我一生剧目中最难唱的一个角色，我越唱越不敢唱!”然而，结果是她对诺玛的理解之深刻在声乐表演家中是罕见的，为什么呢？因为，卡拉丝又何尝不是这样的一个现代诺玛呢！她的性格与诺玛的如此相近，仿佛就是在叙说自己的命运，卡拉丝本人正如角色中的诺玛，坚强、固执、自大与傲慢。这个天生的戏剧家，准确地把握了角色的性格，将戏剧与音乐完美地结合在了一起。所以，要想恰当地表达作品的内涵，我认为重要的一点是演唱者与作品的性格特征要相吻合。我国《乐记》中《师乙篇》记载了这样一个故事。有一天子贡问乐师乙：“听说唱些什么歌也要看自己的性格适合不适合？”这说明我国古代音乐家早已认识到性格与演唱有着十分密切的关系。性格决定你选择哪个作品，或者说更能驾驭哪个作品。因为音乐是心情的艺术，它直接针对着心情。现代作曲家、音乐理论家青主说：“我们之所谓音乐，是一种灵魂的语言。它既然不能够由灵魂说向灵魂，那么，哪里还配说是音乐呢？”（师乙）篇专论歌唱部分还提到，论“声歌各有宜”，即所谓：宽而静，柔而正者宜歌（颂），广大而静，疏达而信者，宜歌（大雅），恭俭而好礼者宜歌（小雅），正直清廉而谦者宜歌（风），肆直而慈爱者宜歌（商），温良而能断者宜歌（齐）。研究表明性格气质倾向胆汁质的人多喜爱贝多芬的宏大激昂；倾向多血质的人多喜爱莫扎特的明朗优美；倾向黏液质的人，会在像李姆斯基·柯萨柯夫《西班牙随想曲》这样欢快生动的作品中，使内心的火热情感得以释放；倾向胆汁质的人，也可能在像肖邦《bE大调夜曲》那样恬静柔美的作品中，使心灵得到安宁。胆汁质的人性格急躁、精力充沛，果敢、坚强，对事物反应迅速而强烈，行动敏捷，爱激动又难于控制自己。他们创作的音乐气魄宏大、激昂壮烈，令人热血沸腾，如贝多芬与亨德尔的音乐就是这种类型。多血质的人反映灵敏，活泼热情，善于适应环境与社交，但不够稳重踏实，他们创作的音乐热情明朗，优美华丽，富于活力，如莫扎特与门德尔松的音乐；黏液质的人沉着稳重，冷静安详，达观平衡，情绪不外露，但反映迟缓，他们创作的音乐深刻、内在、富于哲理，逻辑性强，给人启示，引人思索，如巴赫的音乐；抑郁质的人感受性强，善于观察别人不易觉察的细小事物，情感深刻强烈，执著专注，但心胸不够开阔，易多愁善感，他们创作的音乐深刻、内在，感人至深，令人心弦颤动，如柴可夫斯基的音乐。与此相对应的，胆汁质的人适合演唱气势磅礴，辉煌宏伟，情感强烈，戏剧性强的音乐；多血质的人适合演唱流畅优美，丰富多彩，灵活多变的音乐；黏液质的人适合演唱内在深沉，层次清晰，逻辑性、哲理性强的作品；抑郁质的人善于演唱情感内在深刻、含蓄细腻的乐曲。不同性格特征声乐演唱者的存在，使作品的表现多样化，喜色不同面，悲音不共声，使欣赏者在浩如烟海的音乐作品中获得了无限丰富的美感享受。 　　有些人认为不够张扬的性格或太过张扬的性格都不适合于声乐表演。其实不同性格的人创作不同性格的音乐作品，而这些不同性格的作品需要由相对应性格特征的演唱者来演绎。表演者们总能在各种性格的作品中找到与其匹配的作曲家的作品。既然表演者即便找到了与其匹配的最佳拍档——作曲家的作品，其表演效果也总是不能完全尽如人意的，那么我们何不最大程度地突显作品与表演者性格上的交集呢？如果这样的效果达到了上述的那种“平衡”，那么这也不失为一种进行不完美的遗憾的填补的尝试。歌唱家要想获得全面的成功，必须具有鲜明的个性，并且每当他在处理一个声乐作品时都应当具有不同的个性。富于鲜明个性的声乐表演也是歌唱者在艺术上是否走向成熟的分水岭。当今世界最著名的花腔抒情女高音之一的琼·萨瑟兰总结自己的唱法说：“唱美声歌剧并非简单地炫耀精美的花腔，而是寻求音乐背后的情感表达。美声歌剧不仅仅是连续的焰火般的表演，通常更需要歌手极强的表现力，歌手必须保持平稳的声乐线条。”萨瑟兰倾佩卡拉丝的戏剧表现，但她却始终坚持戏剧性与声乐技巧的高度统一应当在音乐的范畴内，音乐第一，戏剧第二。这是她的原则，这也是卡拉丝能够把诺玛、露契亚演绝却无法更完美地表现贝利尼和多尼采蒂其他作品的原因。不同性格特征的声乐表演家在揭示与传达情感动态时，均各具特征。每个演唱者都会在演唱中不可避免地表现出他的“性格”来。如女中音歌唱家罗天婵与关牧村在演唱《吐鲁番的葡萄熟了》这首歌曲时，就从不同的角度来展现歌曲中内蕴的情感内涵。罗天婵以圆润明亮的歌声充分抒发出姑娘沉醉在爱情中的欢乐，而关牧村则时而低声倾诉，时而直抒情怀来表达姑娘心中缠绵的情意。前苏联音乐学家季基本换在评述当代两位著名女高音歌唱家扮演多尼采蒂的歌剧《拉梅尔穆尔的露琪娅》女主人公的不同表演时指出：卡拉斯倾于崇高的激昂的表现，她的主人公完全不是一个纤弱的无力的人物，她不屈从于命运，而和命运作顽强的斗争。萨瑟兰创造的形象则比较抒情，比较温柔……从歌剧一开始就使人明确了，这是一位高傲而又威严的姑娘，她像一朵娇嫩的鲜花，在贪婪、自私、冷漠的气氛中，不可避免地必然会凋谢。正是由于表演者自身性格特征与作品性格特征的吻合，才使得同一部音乐作品和同一个角色获得不同的艺术表现，体现出音乐作为表演艺术所具有的特殊魅力。
　　作曲家写出的每一个音符都是在他胸中流淌的音响，他自然非常希望表演者能理解他的构思，体现他的个性。而表达本身是一种两难，是对不可表达性的挣扎。那么完美表达作品内涵的最佳途径就是寻找占比例最大的一种可能性，就是找到一个代言人，其性格与作品的性格相吻合的声乐表演者，他（她）通常被认为是某个作品的代言人，其实是赋予了不同时代内涵与结合作品背景而达到的一种最佳结合并超越的效果，所谓“视界融合”。这个代言人挑选的恰当与否并不会影响作品的自身价值，但却会影响这个作品的内涵在转递过程中完整表达的恰当度，在这种情况下，我们通常会听到：哦，真可惜，他的声音很美，可是这个作品好像不太适合他（当然不适合的因素有很多，这里排除技巧、经验，单就演唱者的性格类型与作曲家的性格类型的匹配度讲）。关于这一点，我们可以从《淮南子》——“内”“外”关系涉及如何进行艺术创造的论述中得到一些借鉴。“精神行于内，而外谕哀于人心”，即如何进行音乐创作与表演的问题，《淮南子》提出了几点重要见解。第一，“文情理通”。情系于中，是“内”；问，即情之发于声者，是“外”。《淮南子》认为文、情不可偏废，必须“文情理通”，内外一致，互相统一，才能产生巨大的感染力。第二，“必有其质，乃为之文”。也就是说，音乐不是无病呻吟，而是内心和乐之情的自然流露，所以无“内”就无“外”，无情就无文。虽强调内外一致，文情统一，却并非二者并重，不分主次。着重强调内在的情意。第三，须“得其君形者”，以神制形。俗人仿效雍门子之行而内不得于心，无神为之主，便不仅不能感人，反而显得可笑；一人吹竽另一人按孔，虽然发声中节，却不能互为主宰，也就不能以神制形，同样无法感人。突出强调了艺术创造或再创造中“神”对“行”即“内”对“外”的主宰作用。《乐记》中也说，音乐的根源在于人心感应外物，使固有的感情激动起来，表现出来：悲哀的感情受到感染，发出的声就急促而细小；快乐的感情受到感染，发出的声就宽舒而和缓；喜悦的感情受到感染，发出的声就悠扬而自由；愤怒的感情受到感染，发出的声就激烈而严厉；崇敬的感情受到感染，发出的声就正直而庄重；爱慕的感情受到感染，发出的声就温和而柔美。这六种声不是人的本性所固有的，而是人心感应外物，使固有感情激动起来的结果。
　　由此可见，根据性格来挑选曲目的重要性和科学性。内心的喜好、感觉不同，在外衣的选择、穿法上也就不同，正如法国文艺理论家布封讲“风格即人”。声乐表演作为一种审美创造，必然会在作品中体现出演唱者的个性因素。我国最早的琴学专著之一《琴论》强调音乐是人心灵的表现，充分体现个人真性的人文精神。因此，在创作时，声乐演唱者一方面可以发挥所长，扬长避短，使自己的性格与作品的性格相吻合得更突出，创作才能得以充分发挥。假如我们将音乐分成不同的种类，那么每个人就可以通过科学的检测方法找到自己所适合演唱的音乐类型，在不同类型的作品中再寻找到此类型的代表歌曲，这样我们就可以将音乐和谐化。另一方面又可以从不同气质、性格的作品中吸取新的东西，与自己的气质、性格进行互补，使自己的风格呈现多样化。如雄伟的大山锻炼人的气魄，大海波涛锻炼人的勇气，那么适当的不符合主导性格的作品也可以适当和有效地调节心理，或激发一种类似的心理状态，久而久之，这种“不适合”的作品也就能驾驭自如了。这就像是知识面的扩展，随着年龄的增长和知识的积累，再加上技巧的成熟等各种因素，所能驾驭的作品的数量会增多，反作用力的效果会使得声乐表演者达到性格上的补充和瞻顾，从而促使表演者自身的人格逐渐完善。
　　
　　参考文献：
　　[1]张前著《音乐表演艺术论稿》
　　[2]蔡仲德著《中国音乐美学史》
　　[3]修林海、李吉提著《西方音乐的历史与审美》

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