欧洲各时期的音乐是在一种特殊的文化背景中成长起来的特殊的音乐文化，它的基本理论并非放之四海而皆准，其发展的道路也并非是唯一正确的，更不是人类音乐文化发展的高峰和楷模。中国音乐的历史要比欧洲音乐的历史厚重得多，要使中国音乐文化真正地“面向世界”就得构建中国乐理体系。《中国传统乐理教程》“完成了‘构建中国乐理体系’这一艰巨而光荣的历史使命。”①它以中华文化为背景、中华音乐文化为根本、中国音乐的发展为基础，以中华民族精髓扬中华民族之魂，凝结了杜亚雄先生数十年的理论研究和踏遍祖国城镇乡村的实践经验。该书以“本土解释”和“地方性注脚”的态度，探讨人类音乐的异同。这种“及物”哲学观不仅营造了中国传统乐理的学术氛围，而且对当代学子给予深深影响。
　　——题记
　　
　　我国是一个有着数千年悠久历史和丰富传统音乐遗产，又非常注重“乐教”的国家，中国传统音乐是发展中国音乐的基础。令人感到遗憾的是，自20世纪初建立了新的学校音乐教学体制以来，我国各级学校便只教授西洋乐理，对中国传统音乐的基本理论却没有给予应有的重视。这种情况很早就引起了音乐家的担忧，王光祈先生在1924年写的《东西乐制之研究》一书序言中指出，中国人“数千年以来，学者辈出，讲求乐理，不遗余力，故今日中国虽万事落他人之后，而乐理一项，犹可列诸世界作者之林，而无愧色。只惜现代中国之人，事事反常，将祖宗遗业，认为一钱不值，偶有习者，群起而笑之。呜呼！今日之中国人，今日入于疯狂状态之中国人！”②王先生希望能改变这种不正常的情况，提倡中国传统乐理，建立中国音乐的教学体系。自那时起，编写有关中国传统基本乐理的教材，便成为许多音乐家的夙愿。
　　为了继承王光祈先生的遗志，改变西洋乐理独霸神州的局面，杜亚雄先生经过8多年的努力，继在1995年发表《中国民族乐理》之后，他的《中国传统乐理教程》一书在2004年4月由上海音乐出版社出版。这本书系统地讲述了中国音乐的基本理论、律制、记谱法的产生、延袭、借鉴、改革，特有的调式调性以及中国传统音乐的美学特征等等，是第一本为高等院校音乐专业设计的中国传统乐理教程。
　　自20世纪初引进西方音乐教育体系以来，中国音乐教育体制发生了转型。欧洲音乐理论的引进，促进了中国音乐的发展。要认识、了解、研究、借鉴西方音乐文化，就必须学习西方乐理，也正是因为如此才造就和培养了一批又一批享有国际盛名的中国音乐家。然而，自那时起，西乐与中乐、传统与现代、继承与创新等等，也成为中国音乐发展中的一个无法回避甚至攸关的现实问题。由于不学习中国传统音乐的基本理论，今日有些学习音乐的中国人过分地依赖西方音乐理论，用它来解释中国音乐，在创作中极力模仿西方音乐，甚至出现了“中国音乐落后、西方音乐先进”的怪论。关键在于文化观念。为了发展中国音乐，我们当然应当努力学习外国的先进文化，但绝不能因此而否定本民族的文化传统。因此，我们在学习西洋乐理的同时，应当而且必须学习中国传统乐理。从这个意义上讲，杜先生的这本书是具有历史意义的。
　　《中国传统乐理教程》出版不仅有其历史意义，而且更有使用价值，因为在西方乐理已成为我国音乐教学的系统理论的情况下，许多学音乐的学生和音乐家在掌握了西方乐理后，希望学习和掌握中国传统乐理。
　　本书分十章十五万字。全书贯穿了“人”“文化”“中国音乐”三个基本理念，从人出发，将音乐作为文化事象来论述中国乐理与西方乐理的异同。
　　这本教材中除对中国数千年来的记谱法和音乐基本理论进行了翔实的论述和介绍以外，以“以人为本”的观点和以中华音乐文化为出发点的唯物史观，论述了中国传统音乐美学特征，揭示了“天人合一”的哲学基础、“气盛化神”的审美追求和“立象尽意”的最高境界，是其独特之处和一个突出的亮点。
　　教材中指出，受“天人合一”思想的影响，“中国传统音乐从整体上来看是人文主义的，一方面，要求音乐同社会及伦理密切结合，与人际关系相联系；另一方面，认为音乐应当与自然和谐，与万物相通，‘笼天地于心内，和万物于音声’。”③人类在创造人与人之间谐和的同时，努力地创造人与自然界的和谐，中国传统音乐把自然界作为最重要的描写对象和审美主题，借景生情、寓情于景。古琴曲《流水》等无数器乐名曲及《绣荷包》《茉莉花》等民歌构成了美丽的声音图画。
　　“中国人以内向为特征的民族心理结构。在音乐审美中便提出了‘含蓄’‘中和’的要求，提出了‘乐而不淫，哀而不伤’‘过犹不及’‘发于情，止乎礼仪’等审美标准和‘大音希声’‘至乐无声’等审美命题。中国传统音乐作品，无论是民间音乐、宗教音乐、文人音乐和宫廷音乐，都强调‘中和’。与强调对比原则的西方古典音乐相比，强调渐变原则的中国传统音乐的确是相当恪守‘中庸之道’的。”④
　　“以‘天人合一’为哲学基础的中国传统音乐强调感物之心性、倡导音乐和个体内在精神的对应，试图唤起人内心的情感及思想道德的良知，造就人的心灵和人格的精神。这种音乐和这种音乐审美观在人们力求以‘和谐’来医治当代人的精神创伤、试图恢复人性深度的世界上，有着特殊重要的意义。”⑤这就是中国音乐美学特征“面向世界”的天然写照。
　　教材中还指出，“气”是宇宙万物之宗。“哲学自然观中有关‘气’的认识，在中国传统音乐作品中便表现为对‘气韵’的追求和对感性直觉的重视，认为有了‘气韵’才能有‘神韵’，‘气盛’方能‘化神’。中国传统音乐中的‘气韵’除了音色方面人声化、多样化和瞬间噪音所造成的‘气韵’外，主要包括旋律的‘气韵’和节奏的‘气韵’两个方面。”⑥
　　中国传统音乐讲究旋律线条美，重视旋律的表现意义，个人在时间和空间方面的自由发展与发挥真正成了音乐的灵魂，使旋律充满了“气韵”。广泛使用散板和可变的拍值给音乐表现以充分想象和自由发挥的可能，从而产生了节奏方面的“气韵”。“‘情深而文明，气盛而化神’，物质形态属性的‘气’与精神表现领域中的‘神’合二为一，是中国传统音乐追求的审美目标。声、形、神、意、趣的结合和高度的统一性，是在音乐中创造美的关键。音乐中‘气’的运动周而复始、无处不在，有张有弛，有动有静，‘静而与阴同德，动而与阳同波’，阴阳协调，完成了整体的谐和与统一，形成了中国传统音乐行云流水、清秀简淡的特点。”⑦
　　众所周知，中国音乐非常注重“形象”以及音乐作品的“抽象”或“具象”，这实际上是以“人”为出发点，以“人”为主体的，这就是中国古典哲学的“天人合一”。“以‘立象尽意’为艺术创造的最高境界，便成为中国人审美的一个突出特征。中国传统音乐要求通过音乐中的‘气韵’，达到‘传神’的目的，最后达到‘写意’的境界。”⑧在音乐创作的全部过程中（一度、二度、三度创作），凭借内心的感受，充分发挥审美想象，方能诠释其作品深邃的意境。
　　几乎所有的乐理教科书都讲音的四个物理属性，但都不重视音色的表现意义，这就是欧洲专业音乐创作不重视音色表现意义的缘故，而且五线谱记谱法没有记录音色的特别符号，五线谱教学只教会人们识谱。中国人自古至今有着重视音色的传统，我们的祖先很早就非常重视音色的表现意义。春秋时代的文献《左传》中，(转第5页）(接第12页）已提出“若以水济水，谁能食之。若琴瑟专一，谁能听之”的问题，并以烹调时的“齐之以味”的道理比喻在音乐上用不同音色来加强音乐表现力的“声亦如味”。在《国语》中更根据“和实生物，同则不继”的哲理，指出“声一无听”。⑨
　　将“音色”作为一章内容进行详细地论述是本书的又一亮点。在这一章里，作者用较大篇幅论述了音色的类别与构成、中国传统音乐的音色多样性、中国传统器乐的音色组合、中华民族的音色审美特征倾向。因为“强调音色的表现意义是中国传统音色的一大特色。”⑩特别是对“自然音色”“艺术音色”“悸音”“净度色”“异度色”的音色类别划分以及“亮、次亮、暗、浊亮、浊暗、浊、重浊”的“音色感”区分等等（见该书第四章），让我们这些用惯西方乐理的人耳目一新。对中国音乐追求音色多样性的历史追溯到先秦时期，且先秦、汉晋、隋唐、宋元明清四个时期划分逐一论证，“数千年来，中华民族从来没有像欧洲人那样去进行乐器统一化、标准化的工作……因为我们民族所追求的是音色的多样化、乐器的个性化。”
　　在论述中华民族的音色审美倾向时，作者指出：“中华民族的音色审美意趣，固然与人类的共性有诸多相同之处，但也有区别于其他民族的独特倾向，在音色审美方面，主要表现为重视运用噪音、偏爱人声音色和强调‘清、亮、透’的色调。”
　　《中国传统乐理教程》另一个亮点就是82个原汁原味的谱例和80个复习题。谱例涉及了我国各地、各民族的民歌代表作、各种戏曲音乐及部分民族乐器的代表性乐曲，更加充分地论证了相关理论。“复习题”的界定实际是作者谦虚的学术态度，有别于板着面孔做学问的那些学者。作者的这一做法拉近了与读者的距离。事实上，在复习题中，无论是概念性的名词还是思考性的问题，或是研究性的命题，都有极高的研究价值，特别是一些具有人性化的命题会给读者以思考的空间和余地，这就体现了“读此书而不唯此书论”的科学态度。
　　笔者采用《中国传统乐理教程》作为“民族民间音乐”课的补充教材，在学生中引起了很大反响。首先是在学生中重塑了中华民族音乐文化精神，其次是学生能够用书中的理论记录民间采风中采录的音乐，解释在采风中遇到的问题，分析中国音乐的来龙去脉和理论深度。
　　
　　注释：
　　①高厚勇为该书所作的序言
　　②王光祈.东西乐制之研究.中华书局，上海，1936年，第9页.
　　③④杜亚雄.中国传统乐理教程.上海音乐出版社，2004．4.第211页.
　　⑤⑥⑦⑧⑩同③第212页，第214页，第216页，第218页，第60页，第67页，第74页.
　　⑨杜亚雄.探索的脚步——中国民族音乐文集.上海音乐出版社，2004．9.第344页.

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