一、传统民间艺术的原生态与市场态
我们现在看到的民间艺术不外乎两种存在形式：一是原生态的民间艺术，这主要是指仍以原生态的形式存留在偏远、落后的乡村民间生活中的那一类民间艺术。这类艺术数量少且正处于消失的过程之中，社会的现代化进程愈快，其消亡的速度愈快，两者成正比；二是市场态的民间艺术，在城市市场、旅游市场的各种民间艺术品，如在西安各市场尤其是秦始皇陵、兵马俑博物馆乃至各大宾馆销售部所看到的布老虎、五毒肚兜、泥玩具、泥面具、剪纸、皮影等各式传统民间艺术品与传统玉器、仿古青铜器等等工艺品，构筑了一个无所不有的商品世界。这是文化工业的产品，本质上已不再是传统意义上的民间艺术品。这些产品，保持了传统民间艺术品的原有形式，但质量普遍有所下降，也有的因使用现代材料质量有所提高，它们可能同样出于农民之手，但传统民间艺术的本质已经改变。在这里我们可以看到，民间艺术品的存在和功能价值发生了根本的变化。原生态民间艺术品向市场态转变的根本原因，我以为有两方面：
一是生产方式的变革。传统民间艺术是传统生产方式的产物，男耕女织，自作自用。小农经济的生产方式既是传统民间艺术生产的经济基础，又是其本质特征之一。
20世纪中国开始了一场前所未有的社会转型，50年代以来尤其是改革开放的二十余年间，中国社会转型加快，随着国家现代工业生产体系的建立，小农经济的生产方式已基本上被取代，大机械、大农业生产方式已成为农业生产的主导方式。现代化大生产提供了全社会百姓日常所需的所有生活、生产用品，而且物美价廉。在此情形下，“自作自用”一是没有必要，二是成本太高，三是其品质已不适应现代需求，因而传统民间艺术基本上退出了生产的主流行业。农民只有在缺少购买的经济条件、没有办法的情况下，才可能从事“自作自用”的生产。
生产方式的变革是历史发展的必然趋势，农民及原有的民间艺术的生产者改变自己的生存条件和生活方式也是必然的。因此，民间艺术乃至民间文化的保护已迫在眉睫，处理好发展和保护的关系是最重要也是最为困难的事。
二是生活方式的变革。传统民间艺术既是传统生产方式的产物，也是传统生活方式的产物。生产方式变了，生活方式会随之改变。农村是传统民间艺术生产的主要地区，在小农经济时代，即在以农业为主体的时代，城市和乡村的生活方式差别不大，而且整个社会的生活方式是以农村生活方式为主导形式的，农村不仅包围城市，而且“主导”城市，城市实际是乡村化的城市。传统民间艺术的形式实际上是乡村文化和艺术的形式。随着中国社会从农业社会向工业社会的转型，城市化的生活方式成为整个社会的主导生产方式，农村以城市生活方式为自己追求和摹仿的对象，城市“主导”着农村，农村成了准城市化的农村。传统民间艺术随着这种变革而日益边缘化，整体上走向了消亡之路，其中小部分在城市化的历史进程中蜕变成为一种文化工业的生产，使传统民间艺术的存在成为一种市场态的存在。
二、作为当代文化工业的民间艺术
在现代，城市成了社会的主体，城市文化是一种大众文化，传统的乡村文化实际上也是一种“大众文化”，只不过两者有不同的形式和内容。现代城市的大众文化主要是理性的科技文化，是西方文化，汽车、电视、洗衣机、剃须刀、运动鞋乃至迪斯科音乐、电影，都是如此。城市文化在受西方文化冲击改造的同时，以自己新的存在影响和改造着乡村文化。就传统的民间艺术而言，随着乡村文化在整个社会主导性的失落，它也开始了自身失落、消亡和被选择、被改造的过程。
当代城市市场中作为文化工业的民间艺术，首先是被城市精英文化选择和改造的结果。精英文化对具有乡村文化特质的原生态民间艺术有着理性的、理论化的认识，精英文化将原生态民间艺术作为民族文化的优秀成份作为本民族文化建设的一部分而加以认识、保留与弘扬。这种认识和努力是在西方文化冲击之下中国民族文化整体走向式微的情况下开始产生的。在20世纪初，一些学者已开始对民间文化和艺术进行研究，张亮采1912年即出版了《中国风俗史》；1918年北京大学成立近世歌谣征集处，1 920年成立了歌谣研究会，1922年出版了《歌谣周刊》；中国民俗语学和民间文化及艺术的研究由此拉开了序幕。这亦可以看作学术界对当时社会变革和外来文化冲击的反应。同样，当代市场态的民间艺术的生产与精英文化对它的确认和选择是分不开的。 精英文化对传统民间艺术的选择以原生态的为主，提出整理、保护发展的构想也是面向原生态民间艺术而不是面向市场态民间艺术的。但在这种研究、保护中，精英文化的选择实际上也在一定程度上改造了民间艺术，一方面将感性的原生态传统民间艺术理论化，在理论阐释的同时，赋予它更多的内涵；一方面将原生态民间艺术“雅化”，民间艺术本质上是民俗的艺术，精英文化的提倡与研究，使传统民间艺术变俗为雅，成为最具艺术本性、最纯粹的东西。
但是，作为社会主导文化的城市大众文化是雅俗一体的文化，它能使俗变雅，也能使雅变俗。在精英文化的追捧下，传统的民间艺术有时成为一种“秀”，在一些艺术精英的联欢会上，民间艺术的即兴表演又象征性地完成了一次由雅变俗的过程。总之，传统民间艺术处于一种被选择、被改造的地位。
市场化是20世纪社会和文化变革对传统民间艺术最深刻的改造。市场化使当代传统形式的民间艺术生产改变为某种意义上的文化工业生产，也使真正意义上的由精英文化竖之为雅文化的民间艺术还原为俗文化。通过大量生产，民间艺术成为大众消费的产品(在西安市场，花二三元人民币可以买到一件十二生肖的布绣挂饰，可见其产量之巨大，竞争之激烈)。
法兰克福学派的文化旗手阿多诺在论述文化工业时亦指出了这种变化，他认为文化工业“在其全部分支中，各种产品(它们是专为大众消费制作的，并在很大程度上决定了那种消费的性质)或多或少是根据计划制造的。独立的分支在结构上很相似，至少彼此相符，将自身组织成一个天衣无缝的体系，这种情形之所以可能出现，凭借了当代的技术能力和经济上与行政上的集中。文化工业有意从上面与其消费者的结合。对双方都不利的是，它强行将分隔了几千年的高雅艺术与低等艺术结合在一起。高雅艺术的严肃性被毁于对其功效的反思；低等艺术的严肃性因强加于它内在固有的反叛性之上的文明化的约束而消亡。”[J]文化工业所生产的各种商品，受市场需求和其实现利润价值需求的支配，“获取利润的动机决定着各种文化形式的性质”[2]。市场化的民间艺术形式的性质也同样是由获取利润的动机所支配的。市场化将民间艺术变成了大众艺术，诚如大众文化理论家麦克唐纳在考察民间文化时所揭示的：“民间艺术从下面成长起来。它是民众自发的、原生的表现，由他们自己塑造，几乎没有受到高稚文化的恩惠，适合他们自己的需要。大众文化则是从上面强加的。它是由商人们雇佣的艺人制作的；它的受众是被动的消费者，他们的参与限于在购买和不购买之间进行选择……民间艺术是民众自己的公共机构，他们的私人小花园用围墙与其主人‘高稚文化’整齐的大花园隔开了。但是，大众文化打破了这堵围墙，把大众与高雅文化贬了值的形式相结合，因而成了政治统治的一种工具。”[3]当传统民间艺术以商品形式出现时，意味着有用性和适销的尺度优先于品质、艺术性甚至它原生的文化性，在普遍的市场中，当传统民间艺术以工业化的方式大批量被制造出来、并穿戴着民族文化和民间艺术的外衣，按照有用性、适销的尺度销售时，获胜的不是品质而是交易。因此，“这样的文化产品不可能是艺术，因为它们再也不具备本真的、名副其实的艺术作品的韵味；它们也不可能是‘民间’文化，因为它们再也不是来自‘民众’，所以不可能反映或满足他们的体验与兴趣”[4]。在市场态的民间艺术中，除形式外我们再也难以发现民间艺术那种原生的意义和内涵，文化工业的生产机器生产的都是商品，不过各种商品有不同的形式和不同的价格而已，在这一点上，文化工业具有同化一切的力量，它实际上是借用不同的形式生产着同一种产品。

注释
[1][2][英]多米尼克·斯特里纳蒂著，阎嘉译，《通俗文化理论导论》，商务印书馆2001年版，第71页。
[3] 同[1]，第1 6页。
[4] 同[1]，第1 0页。

来源：网络