一
　　元杂剧是最早传播到西方的中国古典文学。《赵氏孤儿》等剧本的翻译、改编为西方读者打开了关于中国文学、文化的第一扇窗口，成为东西方文化交流史上重要的一页。1
　　值得一提的是，近代中国学者关于戏剧的研究正是在西方影响下开始的。他们对中国古典戏剧文本的重新阅读和评价，基本上是在西方戏剧话语的框架下进行的，如悲剧、喜剧等许多概念和理论，在很大程度上都是舶来之物。
　　作为中西文化桥梁的中国古典戏剧，今天仍然是西方汉学研究的重要领域。比较一下国内和西方的中国文学史的教学、研究，就不难看出古典戏曲在西方汉学中明显占有较大的比重。传统上，这是汉学研究的「起始点」之一，而近20年来又有不少新的研究成果问世。和国内的研究相比，这些成果在批评视角、思维方式等方面各具特色，有借鉴的价值。它们有的体现了西方汉学的传统方法，有的吸收了近年来西方批评理论的新方法，有的在我们看来则反映了跨文化阅读中的「误读」问题。由于是在中国文化传统之外阅读中国文学文本，汉学往往可以摆脱中国文化中既有的批评模式和典律（canon）的束缚，而发掘出文本的潜在意义和价值。因此，从东西方文化交流和文化对话的角度对汉学研究进行「再阅读」具有十分重要的意义。「他山之石，可以攻玉」，对海外汉学研究的译介，特别是在方法论方面的交流，无疑可以开阔我们的视野，以便在世界文学的新的高度重新审读古老的中国文学文本。笔者在这篇文章中要特别介绍的，是伊维德（WiltL.Idema）和奚如谷（StephenH.West）二位教授的研究成果。　

　　二

　　伊维德原执教于荷兰莱顿大学汉学院，最近转任哈佛大学东亚系教授。奚如谷现任柏克莱加州大学教授。他们两人合作翻译的王实甫的《西厢记》（加州大学出版社，1991年）尽可能地保留了原作的风格、用字、意像，甚至双关，是翻译中国古典文学的新的、有益的尝试。在这篇译着的「前言」中，他们提出了许多有关《西厢记》的新颖观点，很有启发性。例如，他们从中国文化中的「阴」、「阳」二元对立出发，指出《西厢记》的故事发生在一个「阴」的世界里：夜、水、月、寺等在中国传统文化中都被看作是「阴」的符号。和尚由于已不负有繁衍后代的任务，在儒家宗族文化中已不再被看作真正意义上的男人，而崔家除了一个未成年的欢儿外，全部都是女性。因此，崔张的爱情故事是在这样一个被女人（「阴」）包围、主宰的环境中发生的。张生偏离了儒家仕途经济的正轨（「阳」的世界），进入这个充满性爱的「阴」的世界，经过一番游历，最后终于通过参加科举考试又重新回到了「阳」的世界，并最终为正统文化所「收编」。2
　　此外，他们还认为「这部剧中有大量的色情意像和有关性的隐喻，主要是以双关的形式出现。关于这一点大部分的中国和西方学者都保持沉默。」3作者并举了红娘和张生的几处对白来说明这种隐藏的「性」的含义。如红娘嘲笑张生「银样蜡枪头」，以及那首莺莺写给张生约会的「待月西厢下，迎风户半开，隔墙花影动，疑是玉人来」等都被认为是具有性的隐喻。结合晚明性文化泛滥的历史背景，这种解读应该不是过于牵强的。在西方文艺批评中，对「性」的问题正在变得愈来愈敏感。而在中国，「性」在文学批评，特别是古典文学批评中还是个禁区。
　　然而，伊维德和奚如谷在元杂剧研究方面最有影响力的成果，还是他们关于明代宫廷及文人对元杂剧的改订及其意识形态意义方面的论述。他们近来发表了多篇论文，论证我们今天所看到的元杂剧文本，实际上是经过明代文人大量改订的本子，距离元代的演出本，已有很大的差距。其实这一点本是「老生常谈」，并非甚么新的发现。例如孙楷第在《也是园古今杂剧考》中，就将几种明刊本与元代的本子作了比较4：
　　然则居今日而言元曲本子，今所见士礼居藏元刊本，是原本也……然此等明抄明刊虽不尽依原本，而去原本尚不甚远；大抵曲有节省，字有窜易，而不至大改原文，皆删润本也。至臧懋循编《元曲选》，孟称舜编《柳枝集》、《酹江集》，皆以是正文字为主，于原文无所爱惜，其书乃重订本也。凡删润之本，校以元刊本，大抵存原文十之八九。懋循重订本，校以元刊本，其所存原文不过十之五六或十之四五。
　　至于臧懋循在编辑《元曲选》中所做的大量增删、改订，更是广为人知。然而，伊、奚二人的研究与以往不同之处在于：他们站在文本与意识形态的关系这样一个新的高度，探讨了元杂剧在从「场上曲」到「案头剧」这一嬗变过程中所经历的意识形态转变。他们将《元曲选》及其它万历年间的明刊本同现存的元刊本（如《元刊杂剧三十种》、《古名家杂剧》等）进行比较，在大量文本分析的基础上，令人信服地提出了元杂剧由早期的市井演出到今天的文人案头剧中间的发展线索。更为重要的是，他们挖掘了文本修订背后的意识形态意义，指出元杂剧被明代统治者接纳、改编为一种宫廷娱乐之后，不但形式上发生了变化，更为重要的是，通过这些形式的变化，改变了杂剧的本质，其内容被纳入了正统意识形态的轨道之中。事实上，从民间的、口头的、具有某种颠覆性的「亚文化」发展到被正统的、书面的、符合「诗教」传统的主流文化所吸纳，这正是中国古代大多数文学体裁走过的共同道路。从这个意义上说，这项研究的意义也就绝不仅限于元杂剧，而是有助于发现中国文学、文化发展史中某些具有共通性的普遍规律。
　　奚如谷在〈《窦娥冤》之冤：臧懋循对《窦娥冤》的修改〉（"AStudyinAppropriation:ZangMaoxun‘sInjusticetoDouE"）（《美国东方学会学报》，第111卷，第2期，1991）一文中，将臧懋循《元曲选》中的《窦娥冤》与早期的《古名家杂剧》中的版本进行了比较。在他看来，原本《窦娥冤》的主题是「经济交换和个人的商品化」，表现了当时以城市商人为主的观众的思想和兴趣。而在臧懋循的改编本中，有关因果报应和涉及性欲的内容都被儒家的正统礼教所取代了。该剧的主体变成了对「孝道」、「节烈」等儒家道德观念的说教，因而也就由民间的口语文化发展为文人的书面文化。
　　另一篇集中反映奚如谷学术思想和研究成果的文章是〈文本与意识形态：明代改编者与北杂剧〉（"TextandIdeology:MingEditorsandNorthernDrama"）。5在这篇文章开头，作者就阐明了文本编辑和意识形态之间的关系6：
　　我所希望探讨的是：在中国戏曲文本中，对意义的完整、形式的统一的追求如何掩盖着意识形态的灌输；编辑行为本身如何通过将一种不稳定的、混乱的口语纳入严格的书面文本来「驯化」这种口语体；编辑的任务不但是要控制文本的形式─格式和语言─而且还要通过语言来控制内容，来驾驭任何对明代统治者构成威胁的社会或文化能量，来钳制文人的意识形态世界……弒君、篡位、血腥复仇以及不加控制的性欲和掠夺等内容就像那些错字以及被错误理解的片断一样被删去了。
　　奚氏认为明代的内府本和文人编辑的杂剧集子从内容和形式两方面反映了改编者对意识形态的关注。内容方面，有商业文化色彩的隐喻以及有关性、商业、现世报应与仇杀的描写都被儒家的正统说教所取代。而另一方面，编辑者也试图通过版本形式的整饬从形式上约束文本。此外，编辑者试图将戏曲作为一种合法的文类（genre）纳入主流文化。这主要表现为两个方面：（一）将表演性的戏曲与书写或印刷性的文本加以区别；（二）将戏曲与正统的诗歌传统联系起来，并藉此将戏曲纳入与先前文学形式相关的发展轨道，建立了「唐诗、宋词、元曲」这类的描述。7
　　伊维德的〈我们读到的是「元」杂剧吗？─杂剧在明代宫廷的嬗变〉（"WhyYouHaveNeverReadaYuanDrama:TheTransformationofZajuattheMingCourt"）可以看作是他们观点的总结和概括。伊氏认为不单是《元曲选》、万历年间的明刊本，甚至还包括现代版本的《元刊杂剧三十种》，都无法反映元代戏剧演出的情况，也无法作为元代社会、文化的可靠资料来加以研究。因为元代的杂剧很可能是一种根本没有完整剧本的简单的商业演出。而任何形式的元杂剧文本都避免不了编辑、修订的痕迹。因此，从这个意义上说，我们从未读过真正的「元」杂剧8：
　　元杂剧原来是比较简单的一种戏剧形式，以正旦或正末的演唱为主。而唱词有时十分直露和粗俗。杂剧一旦被明代统治者改编为一种宫廷娱乐，就发生了许多本质上的变化，意识形态的压力迫使许多剧本要重写，严格的审查制度使剧本的全部内容必须都以书面形式写出来，而戏剧演出环境的变化加强了杂剧的戏剧性。在万历年间出现的元杂剧版本正是这些改编和压力的结果。其后，《元曲选》的编者又将这些宫廷演出本改编为江南文人书斋中阅读的案头剧本。因此，可以说这些剧本从商业性的城市舞台，经过宫廷官宦机构，最终流落到了学者们的书斋中。而只有在进入书斋之后，戏剧才成为固定的，供阅读和阐释的文本。经过许多人的手之后，它们才能被作为某个作家的作品来研究。

　　三

　　阅读伊、奚二位教授有关明代文人对元杂剧改订的论述，令人耳目一新。笔者认为，他们的研究成果至少可以引起我们以下几点思考：
　　（一）现存元杂剧是否可以作为元代社会生活以及知识分子心态的反映来阅读？

　　虽然臧懋循对元杂剧的删改已成定论，但时至今日，有关元杂剧的教学、研究仍然是以《元曲选》作为标准文本，偶尔参阅《元刊杂剧三十种》。不管是国内目前权威性的几种文学史教材，还是近年来有关元杂剧的新专著，如郭英德《元杂剧与元代社会》（北京：北京师范大学出版社，1996）、么书仪《元人杂剧与元代社会》（北京：北京大学出版社，1997）等，以及相关的一些论文，都将元杂剧作为元代社会生活的反映来加以研究，而他们所依据的文本，都是《元曲选》。这显然有失之偏颇之虞。关于元杂剧与元代社会之间关系的研究，大多集中在以下几个方面9：
　　长期战乱的年代对整个社会和作家个人生活产生的影响；传统文人的进身之路被切断以后，作家所承受的物质、精神压力；蒙古族统治造成的对传统儒学观念和伦理准则冲击作出的反应；元代杂剧作家「两重身份」的社会地位对视界扩大与转移的作用……这些社会条件对作家心理动机、情感状态的影响，自然会在他们的作品中得到不同程度、不同方式的反映和表达。
　　但由于元朝的历史前后不过一百年，又是外族统治时期，有关元代社会的各种资料其实十分有限。关于元杂剧作家的数据更是几乎等于零，只能在《录鬼簿》、《太和正音谱》等书中找到一些零散的记录。因此，上述这些关于元代社会现实对元杂剧作家心理造成的影响及其在杂剧作品中的反映的论述，在很大程度上只能停留在主观臆断和推测的层面，必然走进死胡同。
　　事实上，如果我们不是先入为主地将《元曲选》等现存元杂剧文本确定为元代的文化产品，而是从文本出发来阅读这些杂剧的话，就不难发现，与其说元杂剧是蒙古统治时期特殊政治、文化环境的产物，倒不如说它是宋代以来话本、诸宫调等说唱文学的延续，并且和明代的戏曲活动紧密联系在一起，很难划出分明的界限。换言之，杂剧的产生和消亡绝不是和元朝政权的兴衰同步的。当然，蒙古入侵对杂剧的影响是不容忽视的，但这种影响应该在文本中发掘。例如，近年来国内有些学者从元曲的语言等角度探讨蒙古文化对元剧的影响，取得了一些研究成果。10
　　但我们必须看到，大部分的元杂剧研究都是从语境出发，从一些已知的元代社会文化现实出发（如科举制度的废除、知识分子的悲惨境遇等），将结论生硬地套在文本上。这样所做出的关于元杂剧与元代社会关系的研究实际上是「关公战秦琼」。正如伊维德、奚如谷所指出的，这些文本在多大程度上是元代的产品，本身就是一个值得争议的问题。
　　伊维德认为，将元杂剧狭隘地定义在元代是不正确的，其片面性也是十分明显的。他指出：「当我们阅读这些晚期的元杂剧剧本时，我们其实是在阅读无作者的文本。从这个意义上说，儒莲和巴赞将元杂剧作为中国文化本身的一种反映，而不是某个特定作家或时代的反映来研究可能是正确的。」11
　　实际上，从方法论的层面来讲，他们的研究成果不仅对于元杂剧研究，而且对于整个中国古典文学的研究都是具有一定启发意义的。这就涉及到下面所要谈的第二个问题，即在文学批评中文本与语境的关系问题。

　　（二）从文本出发还是从语境出发？

　　长期以来，在文学史教学、研究中，存在着一种本末倒置的倾向，即不是从文本出发，发现其中的潜在意义，再结合文本所产生的历史语境来加以分析，而是主观地从语境本身出发，生搬硬套地将结论套在文本上。例如，在分析《诗经》时，主流批评话语认为这些作品反映了西周时期劳动人民的疾苦，奴隶主阶级和奴隶阶级之间的斗争等社会现实。12
　　问题的症结在于：这一结论不是阅读《诗经》本身得出的，而是阅读语境得出后，强加在文本上面的。换言之，批评者是从西周阶级斗争和社会生活这一出发点来阅读《诗经》的，而不是由《诗经》得出任何有关西周历史的结论。而《诗经》是否真实地「反映」了西周的历史，这一大前提却没有被认真地加以分析。
　　文本和语境之间存在着辩证的关系：文本必然产生于一定的历史语境，但反过来，文本一旦形成，就成为了语境的一部分，又去影响其它的文本。例如《诗经》今天就成为我们了解西周历史的重要资料。传统的文学史研究将文本视为一种死的、没有生命的、固定的形式，而忽略了文本在产生以后在新的语境中的流传、阐释、变异、再生产以及这些过程所伴随的意识形态意义。例如从元代演出本的《窦娥冤》，到明代文人书案上的《窦娥冤》，到解放后改编的《窦娥冤》，到海外翻译、演出的《窦娥冤》，同样的故事在不同的语境中嬗变出不同的意义。文学研究应当将文本看作一个不断变化的过程，而不应将其锁定在固定的历史空间。
　　由此我又想到，以王朝更替作为文学史的分期，本身就存在着一定的问题，这就是下面将要谈到的关于编写「宏观文学史」的思考。

　　（三）关于「宏观文学史」的思考。

　　如上所述，文本的流传和演变是一个复杂的过程，必须考虑到不同的历史语境对文本的接受和过滤问题。而中国古典文学的一个突出特点就是同一文本往往经过不同朝代的反复改编和再创作。
　　这当然和儒家「述而不作」的传统密不可分。特别是对于「无作者」的民间文学和说唱文学，这一特点就更加突出。如现存元杂剧剧本大多可以在历代的正史、野史、笔记、唐传奇、宋元话本中找到「本事」，其故事很少是元代作家的直接创作。13再如《水浒传》，从《宣和遗事》到元杂剧中的水浒戏，其故事情节已大致成型，显然不能作为施耐庵的个人创作，而只能作为中国古代民间文学、白话小说的「集体」成果加以研究。又如《三国演义》中绝大多数的情节都可追溯到陈寿的《三国志》，如果我们说罗贯中的《三国演义》是明代的作品，仅是反映了明代的社会生活，岂不失之偏颇？
　　虽然「唐诗、宋词、元曲」的说法大致没有错，但传统的文学史忽略了文学文本跨越历史朝代的延续性，片面地将文学的发展与朝代的更迭等同起来。80年代中叶以来，一些学者已经注意到了这一问题，提出了编写「宏观文学史」的主张。他们主张打乱现有的文学史分期，「建立起一种宏观的、整体的思维和与之相适应的研究方法」14，并进行了一些有益的尝试，如陈伯海《中国文学史之宏观》（北京：中国社会科学出版社，1995）、袁行霈《中国文学概论》（香港：三联书店，1990年）等。
　　建立「宏观文学史」，还包括从全新的角度来审读文学文本，打通文学和政治、历史、哲学、宗教、经济、法律等学科之间的传统界限，因为在中国古代，这些界限原本就是不存在的。我认为，中国文学史的宏观研究还应当借鉴西方新历史主义等文艺批评思潮，着重从文本与意识形态的关系这一角度来探讨文学体裁的兴衰。而关于元杂剧改编中的意识形态的研究，正是这方面的一个范例。

　　注释

　　1有关早期西方学者翻译、改编和研究元杂剧的情况，特别是《赵氏孤儿》的改编及其对西方文化的影响，学术界已多有论述，这里不再赘述。请参阅王丽娜：《中国古典小说戏曲在国外》（北京：学林出版社，1988），页443-523；宋柏年：《中国古典文学在国外》（北京：北京语言学院出版社，1994），页328-338；以及黄鸣奋：《英语世界中国古典文学之传播》（北京：学林出版社，1997），页237-241。
　　2奚如谷（StephenH.West）和伊维德（WiltL.Idema）：《月与琴：西厢记．前言》（TheMoonandtheZither:TheStoryoftheWesternWing），页77-86。
　　3同上，页141。
　　4孙楷第：《也是园古今杂剧考》（上海：上杂出版社，1953），页152-53。
　　5见华玮、王瑗玲主编：《明清戏曲国际研讨会论文集》（台北：中央研究院中国文哲研究所筹备处，1998），页235-283。
　　6奚如谷：〈文本与意识形态：明代改编者与北杂剧〉（"TextandIdeology:MingEditorsandNorthernDrama"），页237。
　　7同上，页236。　
　　8伊维德着，宋耕、李国芳译：〈我们读到的是「元」杂剧吗？〉，《文艺研究》，2001年第3期。
　　9么书仪：《元人杂剧与元代社会．序》（北京：北京大学出版社，1997），页2。
　　10参见孙玉溱：〈元杂剧中的蒙古语曲白〉（《中国语文》，1982年第1期）、张应：〈元曲与少数民族文化〉（《民族文学研究》1994年第1期）、田同旭：〈元曲研究的一个新思路─论草原文化对元曲的影响〉（《山西大学学报哲社版》，1993年第2期）、吕养正：〈宋元之际─异质文化流感与交孕的温床─元曲盛因新探之一〉（《吉首大学学报》，1994年第3期）等。
　　11注8伊维德：〈我们读到的是「元」杂剧吗？〉。
　　12参见游国恩等：《中国文学史》，第一册（北京：人民文学出版社，1992年），页30-50。
　　13参见罗锦堂：《现存元人杂剧本事考》（台北：中国文化事业股份有限公司，1960年）。　
　　14陈伯海：《中国文学史之宏观》（北京：中国社会科学出版社，1995），页2。　
　　宋耕　香港大学比较文学博士，现任新加坡南洋理工大学中华语言文化中心助理教授。兼任上海大学客座教授。主要研究方向为中西文化比较、性别研究、中国古典小说戏曲等。其英文专著TheFragileScholar:PowerandMasculinityinChineseCulture（《文弱书生：中国文化中的权力与男性建构》）即将由香港大学出版社出版。

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