摘 要：在存在论现象学的视域中，设计艺术所关涉的旨趣、质料—形式、实用性和技艺等特质，遮蔽了设计艺术自身。设计艺术自身就是一个世界。只有通过去蔽，走向艺术自身的存在，设计的本性才得以显现。同时，与设计艺术相关联、被遮蔽的世界，也才能得到敞开。

关键词：设计艺术；存在论现象学；阐释


设计艺术是关于设计的艺术，它基于设计的基本规定。设计艺术关涉到人类创作活动的目的、物质质料以及特定的艺术表现形式等各种问题。在存在论现象学视域中，关切设计艺术的各种要素，发生着相互共属的游戏，并关联于一个生存的世界。在去蔽中，艺术世界自身得以敞开，从而显现出设计艺术的本性。

一、设计作为一种有旨趣的艺术

一切艺术都追求美，但是，“美并不是艺术的对象，而是艺术自身的肌肤和血肉，是它自身的存在。”[1]海德格尔的存在论现象学，力图超越主客二分的认识论，为艺术与美的显现奠定了崭新的基础。设计艺术也是如此。作为一种造物活动，设计（Design）是人类的一种有目的的创作活动，是针对一定目标所采用的一切方法过程和达到目标产生的结果的总和。这里所说的“设计”主要指狭义的涵义，即指相关于艺术与美学的语境，尤其是与美术和艺术造型独特地相关。

人类的造物活动由来已久，并与人类的艺术创造密切相关。人类早期的造物活动与远古时代人类的生存分不开，也常常在远古艺术中得到表征。就语义而言，设计指意欲、设想和计划，指人在从事创造活动之前的主观谋划过程。设计基于人类的生存与发展的需要，创造出具有一定审美价值和实际功用的器具或物品。因此，设计是有目的、有预见的艺术活动。与动物的本能活动的根本区别在于，人在设计活动中，已有了未来创造活动和所造器物的大致构想或蓝图。在很大程度上，设计的旨归规定了设计活动。

当然，作为一种艺术形式，设计艺术作品又不同于一般的生活用品，这在于“一件工艺品就是目的本身。” [2]也就是说，如果设计艺术的产品有目的的话，那么，此目的既不是外在的，如日常用品；也不是内在的，如宗教中的信物。也即，作品是自身的目的；或者说，作品自身就是目的。在这里，手段与目的的区分已消失，它们互属一体。只有悬置与设计相关的各式旨趣，回到设计作品自身，才能真正理解设计艺术。

同时，由于要涉及到功用，设计必须合乎机理，是一个合规律的创制活动。合规律就是要合乎事物自身的机理，无论就方法而言，还是针对质料来说。否则，设计品就实现不了其功用目标。正因为如此，“技术对象在它的制造与使用中，更严格地服从于功能性的需要，它们的美是外加上去的，而且还是经过预先考虑的”。[3]而对审美对象来说，美的要素则是规定性的，这正是它与技术对象的区别。设计艺术既不是技术，也不是纯粹艺术。

现代艺术尤其是现代设计艺术，早已超越了康德关于审美的无目的的合目的性思想。在设计活动中，实现的是合目的性与合规律性的统一。一般认为，合规律性是合目的性的前提，合目的性是合规律性的旨归。但在存在论现象学看来，仅仅从手段—目的却不能提示设计活动的本性。规律主要指涉自然科学，对艺术的揭示倒不是恰当的。而且，在设计中，规律性并非是在先的，而是基于现象学的直观和存在论的去蔽境域。设计的目的性即旨趣，正是物性或存在自身被遮蔽的原因。二、质料、形式与物之显现形态

在古典美学与传统艺术理论中，一切艺术，无论是设计艺术，还是纯粹艺术，都无不关联质料和形式这一重要问题。尤其是在设计艺术中，这一问题还十分突出。质料和形式不仅相关于美的敞开，还关切于物之显现。在这里，质料是组成器物的基本材料如铜铁、石头、木材等，形式则指器物的结构或范型，如造型等。一般而言，质料与形式的结合，就构成了艺术品，如铜像、石雕和木刻等。质料和形式这一对范畴，无疑已成为艺术创作和审美鉴赏的概念框架和重要维度。当然，这只是对设计艺术的形上把握。

设计的完成基于凭借草图、图面、样本（模型）、计划方案或构想的视觉化，视觉化及其处理、实现是形象创造的前提。在存在论现象学语境中，“形象化创造的努力——或许我们必须说，具有形象性质的创造的努力，因为就连诸如制陶业的装饰旨趣，也必定包括在这种创造中——以及言语性的表达，以及音乐的表现，都属于一般人类存在。”[4]无论是质料，还是形式，都不能让我们遭遇艺术本身。它们在本源上，都受存在或物性自身规定。

在设计中，人们也常从质料和形式的维度上来把握与认识艺术。然而，质料—形式这一对范畴，却更适于描述实用性起规定作用的器具。再加上，这一对范畴受制于理性。因此，质料—形式难以揭示设计艺术之存在本性。虽然设计艺术作品难以与器具相区分，毕竟它们之间是有区别的。“但是，艺术作品并不是任意的东西，或如同人们所说的虚构的东西。”[5] 意念或精神的东西，并不能真正关切艺术本身。受制于质料—形式的设计艺术品，也并不就是物性自身的显现，因为它受到了实用性的规定，而物的无用性本性被遮蔽。

如果说，传统技艺与艺术有着因缘关切的话，那么，现代技术的座架本性加剧了质料、形式等范畴对艺术的形而上规定，使得现代技艺偏离了艺术的本性，从而使现代设计艺术与艺术本性发生了分离。一般物、实用器具，都不能通达物性自身，前者是因为纯粹物自身的幽闭性，后者是因为实用性对物的遮蔽。因此，设计艺术对物性的通达，必然要经由现象学不断的去蔽，方能实现对物的通达。

就建筑等设计而言，“对新风格的追求伴随着新建筑材料的应用、新的设计方式以及新的生产方法。”[6]这表明，在设计艺术中，质料和形式起着至关重要的作用。而且，形式服从功能，是现代主义设计思想的精髓。但是，新的材料和新的表现形式，在敞开设计艺术时，也同样遮蔽了它。因此，对物性的通达，从来都是与对质料—形式范畴的克服相关联的。因为，质料和形式等范畴只会导致设计艺术自身的蔽而不显。三、实用的与审美的之于作品

物品、器具即器物的实用性规定了其世界是一个实用的世界，在器物实用的世界里，一切器物作为工具都为了一个目的即为人所用。作为实用世界中的人造物，设计艺术品与纯粹艺术作品的不同之处在于，设计艺术品在其起源与本性上，都与实用相关联。这突出地表现在，“原始民族的大半艺术作品都不是纯粹从审美的动机出发，而是同时想使它在实际的目的上有用的，而且后者往往还是主要的动机，审美的要求只是满足次要的欲望而已。例如原始的装潢就大体而且全然不是作为装饰之用，而是当作实用的象征和标记。”[7]当然，这与人类当时的生存状况相关。

在人类艺术的早期起源中，设计艺术就开启了其历程。器具作为工具和实用之物，其质料均来自纯物，在对纯物的加工的基础之上，形成了器具。许多自然物都不能直接用于生活与劳动之中，需要人的加工。原始人在狩猎中，往往选择自然界中具有显著特征和独特外形的东西，如尖锐的、扁平的石头，在进行粗糙的加工后，用于生存之中的器具就产生了。被加工的早期器具，作为工具它不再是幽闭的纯物，而是合手的用具。当然，这是设计艺术作品的雏形，严格说还不是作品本身。

出于生存的需要，对原始自然物进行加工和改造，就有了早期的设计。这种设计，在早先主要是为了实用，随着文明时代的到来，在满足实用的基础之上，设计更多地是满足审美的需要。也就是说，一个成熟的设计，既是实用的，更是审美的。在这种意义上，我们说设计是一门艺术，一门有着实用诉求和功用价值的艺术，设计艺术品也凭此区分于一般器物和纯粹艺术。在现象学的视域中，设计艺术作品既不是作为客体与对象的手前之物，也不是实用之器具即手上之物。手工艺人常把物领悟为器具，但自觉的设计艺术家却不能停留于器具，而是要上升到具有审美意味的艺术品。

在古希腊，自然原指生长、发育与涌现。后来，自然成为了现成之物，也成了设计艺术的取材对象。同时，设计也日益与自然环境发生功利性和认识性的关联，并兼容实用性与审美性，“就设计领域而言，现代主义第一次被系列化、规范化、标准化，并体现出理性、功能、实用的审美原则。”[8]现代设计艺术突破了近代康德等人提出的审美的无功利性原则，把实用性与审美性融为一体。

但是，即使是在现代设计艺术中，审美对象与实用对象并不是没有区别的。二者的不同之处在于，对审美对象而言，“因为它是手工做的，不是由机器成批制造的；因为它不产生于一种已经决定的思想，而是来自随着作品自身的发展而发展的灵感，来自幸运的偶然；因为艺术家经过长期耐心的努力完成令人敬佩的对象，达到了艺术与自然的协调一致。”[9]设计艺术应当是实用与审美的完满结合。当然，实用性与审美性的这种结合，也是设计艺术对艺术本性的遮蔽。四、设计中的技艺与技术和艺术

设计艺术既不同于一般器物的制作，又不同于纯粹艺术品的创作。一般器物的制作，主要着眼点在于其实用性，必须保证其在实用中是可靠的。因此，在制作中，依凭技术的成份和要素更多一些。纯粹艺术往往具有非功利性的特点，更多地是按照审美的需要，采取纯粹艺术的一般方法去创作。设计艺术的技艺，既涉及到一般的技术问题，又必须充分吸纳艺术创作中的一般经验和做法。设计艺术涉及到工艺问题。工艺在此指将原材料或半成品经过艺术加工制作为成品的技艺，工艺一般分为日用工艺和陈设工艺。前者指经过装饰加工的生活用品，更侧重于实用性，如陶瓷工艺、织染工艺、家俱工艺等。后者指专供欣赏的陈列品，更侧重于审美性，如玉石雕刻、金银首饰、装饰绘画等。

在艺术起源的早期，技术与艺术并没有什么区分，在古希腊曾经也是如此。古希腊把有技术的人统称为艺术家，柏拉图把写诗的与做糖果的看成是一样的人。在古希腊，技术有两层涵义：一是认识、洞见；二是工艺、艺术。后来，由于分工的细化，艺术逐渐从技术和一般的制作活动中区分开来，并形成了有专门人员即艺术家从事专业创作活动的专业部门。到了亚里士多德那里，出现了纯艺术与实用艺术的区分，前者与艺术本身相关，后者则更多地相关于实用经验。但作为一种社会建制，艺术与技术的真正分化，则是近代的事。随着社会分工和人文艺术家的出现，从事制作的且有技术的人被称为匠人。
一般来说，技术是人类在利用与改造自然过程中各种劳动手段的总和。在大机器工业革命以前，技术主要表现为手工劳动者的技艺。技艺有赖于人类长期造物活动中积累的经验、知识和技能。但是，“各种艺术并非起于技艺。”[10]也就是说，技术、技艺与艺术在早先是不可分的，后来发生了变化，这三者都有了各自的区分与规定。技术打交道的是物，它把自然物或质料打理成人造物或器具，这些器具可用于人们的日常生活。艺术则把质料变为艺术品，它主要是审美的，而非功用的。当然，在设计艺术中，技艺与技术和艺术仍然发生着密切的关切。传统工艺与设计艺术相比，前者更多地诉诸手工和个人经验，后者则更多地关联于技术，甚至是现代技术。

希腊人用technē一词表示艺术，也表示手工艺。艺术与手工艺并不是同一的。但它们都是把握与理解存在者的方式。设计艺术不同于纯粹的制作，在于它具有了创造的成份。其实，所有的艺术都是创造，而从来不仅仅是制作。设计艺术凭借技艺把自然物或质料创作为具有审美意味的器具，或用于观赏，或用于实用，或兼而有之。从器具、工艺品到纯粹艺术品，显现了物性不同的存在状态，它们既相互区分，又密切关联。设计艺术离不开设计者与制作者的技艺，设计艺术尤其是现代设计艺术，其作品的完成，不再是仅仅凭借手工的技术，现代技术也空前地进入了设计艺术，使设计带上了系统的与控制的特征。也就是说，“技术展现扩展到一切领域，其中也包括艺术。”[11]对于设计艺术而言，这种技术的融渗更为突出。

技艺对美的展现，完成于技术活动之中。当然，对设计艺术而言，技术与艺术的完美统一是其追求的目标，比如包豪斯设计就强调技术与艺术的新的统一。传统工艺创作中的技术，本身就不同于现代技术。然而，现代技术对设计艺术中的技术或技艺，有了从未有过的干预与渗透，从而体现出设计艺术中技术的座架本性。但尽管如此，设计艺术还是有别于一般技术，“人们也不难猜想，技术对象可以是美的，但并不与审美对象同一，也不成为一件艺术品。”[12]艺术与技术虽有区别，却能在设计艺术中达致某种一致，“在罕见的灵感来临的时刻，上天的恩赐在他不知不觉的情况下使他的作品成了艺术。但是，对每一个艺术家来说，精通一项手工艺是十分重要的。”[13]这也是对设计艺术家的一种要求。五、艺术世界及其在遮蔽中敞开

艺术品既不是纯物，也不是器具，而只是艺术作品自身。艺术作品克服了纯物的幽闭性，又克服了器具的实用性。因此，艺术作品使世界的敞开成为可能。艺术和真理都相关于世界的敞开，而世界与大地之争执，是一切艺术和真理的本性前提。在存在论现象学看来，大地是大地自身，是作为大地的大地，世界是世界自身，也即世界之作为世界。大地是幽闭的，它孕育、化生万物。世界则是对大地之幽闭的一种敞开，它使遮蔽之物得以显现。世界与大地之争执，是艺术发生之前提和基础。

一切科学、技术和文明都是在世界与大地的争执中的一种敞开，但这些敞开都不是本源性的。艺术对世界的敞开，既不是认识论的，也不是形而上学的。如果把世界的敞开仅仅理解为一种文化或文明，那么也会陷入形而上学之中。因为，“在海德格尔看来，把艺术、宗教、科学和政治理解为‘文化’，这已经把其本质显示为主体的技术的制造和获取，而制造和获取把一切在场者规定为客体。”[14]很显然，海德格尔反对把一切都看成是文化的文化形而上学。泛文化现象根本不知文化究竟是什么，更不能关切艺术之本性。

但是，世界的敞开并不是纯粹地完成的。世界是在遮蔽中敞开的，世界的敞开时常就是一种遮蔽。作为敞开的遮蔽，在敞开世界时，又以另一种方式遮蔽了世界。设计艺术也同样相关于世界自身的敞开与遮蔽。科学止于判断的正确性和确定性，在敞开世界时，却又用与认识论相关的东西如命题遮蔽了世界。技术尤其是现代技术的座架本性在敞开世界时，也同样甚至更严重地遮蔽了世界。艺术自身就是一个世界，一个切近世界性的世界。但是，对于设计艺术来说，还有许多事情要做。

设计艺术摆脱不了技术的规定，因此，它仍然以某种程度和特定方式，在敞开世界之时，也给予了世界以遮蔽。当然，设计的工具会发生一些变化，“设计活动本身正在变化，因为设计者的工具正在变成非物质性的，正如那些购买这种产品的人的生活也变成非物质化的一样。”[15]但即使如此，技术的敞开与遮蔽，仍然发生在设计活动中。设计艺术关切于美化的器具世界的遮蔽与敞开。在遮蔽与敞开的问题上，纯粹艺术经由艺术品，而技术则通过实用器具。设计艺术品在生活中的运用，使人对世界的知觉有了一个中介，而人的知觉是基于人的身体的。

艺术作品敞开了世界与大地之争执，使真理和存在得以显现。“一般而言，海德格尔说服了许多读者以新的方式审视艺术作品，即把作品看成是既显现又有助于设立我们关于人们所属的个人之间的世界和物质的大地的无声的感觉的要素。”[16]在此，“艺术是一种言说方式。” [17]设计艺术充斥着人们的欲望诉求，这种欲求乃是设计艺术发生的一大动力，“在我们的时代里，基本欲望依然存在，但一些新的欲望不断产生，如虚拟世界中的种种愿望。欲望最后还会成为只是欲望，即对于欲望的欲望。” [18]当然，在敞开世界之时，欲望也会成为对艺术的限制和遮蔽，其弊端也同样有待于克服。设计艺术作品关切的艺术世界，也是一个生存的世界，“作品自身所敞开的生存世界，是依凭科技理性、经济向度与市场价值所不能触及的。”[19]对存在论现象学而言，设计艺术对世界的敞开，是在不断的去蔽中实现的。参考文献
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Artistical Bing of Design
——Design Art in the Visual Field of Ontological Phenomenology

Abstract: In the visual field of ontological phenomenology, some traits such as objective, material-form, practicality and technē etc. that design art relates to cover design art itself. Design art itself is a world. Only through uncovering, going to being of art itself ,the nature of design art can be presented. Meanwhile, a covered world that relates to design art can be uncovered.

Key words: design art; ontological phenomenology; interpretation

来源：网络