米芾（元章）为宋代书法四大家，米友仁（元晖）是其公子。米芾为“大米”，米友仁为“小米”。关于米芾这位父亲的研究，汗牛充栋，不胜枚举，成果之丰厚无可待言；但关于米友仁这位儿子的研究，成果还不多。这次上海博物馆于一周前实施长年陈列换展，首次出展所藏米友仁的《潇湘图》，行内津津乐道，以为大饱眼福。这正好可以借机作为讨论小米的重要话题。

    含混虚幻

    “米点山水”的纸上奇观

　　米友仁传世有《潇湘奇观图》（故宫）、《云山墨戏图》（故宫）、《云山得意图》（台北故宫）、《远岫晴云图》（日本大阪市立美术馆）。这次出展的上海博物馆藏《潇湘图》为其中极品。米芾以书法名，但画作未见传世。史籍指其创“米点山水”，这“米点山水”的样式形态，究竟何取？只能从米友仁传世的这几卷山水画中寻找踪迹证据。

　　淋漓水墨的山水画画风，在唐宋（北宋）的山水画史早期是百不一见的。早期山水画一是多见竖式巨轴大幛，二是多用金碧青绿，三是多施工细皴点，四是画尽崇山峻岭，都呈雄强伟巍之形。即使不取竖式而取手卷，也是浩淼波荡，表现技法十分丰富。而到了米芾，尤其是米友仁，却以水墨氤氲不施粉黛，简笔晕染烟雨朦胧，创造出了一种全新的艺术形式语汇。尤其是在江南山水平坡斜峦、树大葱茂、雾霭隐现、含混虚幻的景象中，这种“米点山水”的出现，不仅仅有助于笔墨程式的突破创新，还有根基于南方自然山水景观的观察启示。在山水画史上，“二米”的出现，是一次重大的历史转折。吴师道有《米元晖（即友仁）云山图》论述颇见精到：

　　“书法画法，至元章元晖而变。盖其书以放易庄，画以简代密。然于放而得妍，简而不失工，则二子之所长也”。

　　关于米友仁的最早记录，是他19岁时作《楚山清晓图》由父亲推荐给宋徽宗并获天子赏赐。其后在北宋，又有苏门四学士之黄庭坚关于古印收藏的一段掌故。黄庭坚有一首诗：“我有元晖古印章，印刓不忍与诸郎，虎儿笔力能扛鼎，教字元晖继阿章”。若稍作解读：“虎儿”是米友仁的奶名，“阿章”是父亲米芾字元章。得一“元晖”古印，赠予米友仁这位侄辈，命其取字“元晖”以继父亲“元章”。围绕一方古印，文人士大夫们转赠唱和，风雅融洽，见出北宋苏、黄、米之间的翰墨情谊。以理度之，彼时似乎是在米友仁19岁前后的年龄，而不会是功成名就成为朝廷名臣之后。

　　鉴定、题跋、羊毫作书

　　米友仁的青史功业

　　南宋高宗南迁，则以米友仁为工部侍郎、敷文阁直学士，书画鉴定博士，米友仁从而成为南宋初的书画界领军。他鉴定书画颇具法眼，传世名帖法绘中多有他的鉴定题跋，但“往往有一时附会迎合上意者”。在皇帝御府书画鉴定史上，内臣略有迎顺皇上之意，也不足为怪。而就大端言，米友仁在鉴定史上的地位，应该是不可动摇的。目前有米友仁题跋鉴定传世的，如隋《出师颂》章草卷后跋曰“右出师颂，隋贤书，绍兴九年四月七日臣米友仁审定”；又有《米芾草书九帖》跋：“右草书九帖，先臣芾真迹，臣米友仁鉴定恭跋”，更有著名的米芾《苕溪诗卷》传世名作，后有“右呈诸友等诗，先臣芾真迹，臣米友仁鉴定恭跋”一行，都是作为鉴定专家在皇宫内府的审定鉴定之款。更有《文彦博三札卷跋》“……潞公于草法极留心，家中旧亦藏数纸……灿然在目，是可叹赏。米友仁元晖跋”，从这段文字看，应该是文士之间的鉴藏活动所留下的墨迹而不是为宋高宗内府作鉴，于鉴藏史亦属珍贵的明证。当然，身份既高，官至侍郎学士，米友仁也不肯为其他人随便作画，故而当时书画圈也有人嘲讽他“解作无根树，能描濛鸿云；如今供御也，不肯与闲人。”

　　米友仁在中国书画史和鉴定史上的贡献，相对于乃父，应该是有青出于蓝之誉的。概括起来有如下几点：

　　首先，“米点山水”因他的传世作品而使我们得睹真容。

　　其次，他是第一个以生宣、羊毫毛笔作书作画的书画名家。《文彦博三札卷跋》载他在五十岁（绍兴五年1135）时记载“此纸渗墨，本不可运笔……羊毫作字，正如此纸作画耳”。这一点堪称决定了元明以降书画以生纸（渗墨）、羊毫（软毫）工具作书画的悠久传统。史载这一传统始于从苏东坡、米芾；但唯有米友仁留下了明确的文献论述。

　　再次，是米友仁以鉴定之便利，留下了大量鉴定题款、题跋。在北宋以前，画上并无题款的习惯。苏轼米芾开其端，但并无实物传世以为见证。而米友仁则在南宋初期，以前画后书方式，把题款、题识、题跋合为一卷。比如《潇湘奇观图》前画后题，“题”是对画的解说，这样数百字的长题，是在他以前，出自同一个作者的传世古书画遗迹中所从未有过的。

　　米友仁有一段自述，“画之老境，于世海中一毛发事泊然无着染。每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流。”近代美学大师宗白华对此大为赞赏，以为是米友仁作为审美主体以一种超然宁静的融世态度，涵映着这个世界的广阔与精微——美学家的感悟与史学、文献学家大不相同，记此以见彼此解读立场之截然不同也。