表现主义具有鲜明的理论主张和美学特征。首先，提出艺术“不是现实，而是精神”、“是表现，不是再现”的口号。表现主义作家注重对世界主观感受的表现，特别强调内部视野，极力主张表现内在体验和心灵激情，反对印象主义—自然主义的单纯模仿和拍照式的对外部世界的客观再现。表现主义拒绝浮面的和虚假的真实，要求表现比日常视觉所见到的更多的真实。塞尚曾赞叹马奈：“仅仅是一只眼睛—但那是多么有力的眼睛啊！”因为当时人们认为，画家在眼睛一瞥的瞬间，摄下了最为真切的感官印象，这种未经心灵过滤和玷污的印象，就是最真实的存在。但表现主义者弗里德里希则告诫：“闭上你的眼睛！”因为只有闭上眼睛，打开心灵的窗户，才能把心灵暗箱中的东西暴露在白天的阳光之下。他们认为，明眼所见的只是表面现象、子虚乌有的东西，只有刺激、震荡了心灵世界的东西，才是真实的存在。因此，表现主义艺术家激烈反对印象主义—自然主义的美学原则，主张突破外部的物理表象，表现内部的精神实质；主张突破纯客观的描摹，转向主观情感的表现。在1906年的慕尼黑新美术家协会的宣言中，他们初步阐述了自己的艺术观点：“一个艺术家除了对外界自然有自己的印象外，更要不断去积累内心世界的感受。”后来，康定斯基在《论艺术的精神》中进一步明确指出：“画家是创造者，他已经不把模仿自然现象当作自己的目的，他思考并且应该追求自己内心世界的表现。”内心世界成为表现主义者关注的对象，甚至“线条和形式的涵义对我们来说存在于它对我们展示的生活意义之中。它只有通过我们充满省略的情感，才会容涵它的美，我们以某种神幻奥妙的方式向它注入这种情感”。（沃林格《抽象与移情作用》）表现主义将挖掘内心感受、表现主观激情作为创作的主旨，他们的作品往往渗透着一种充满不安、矛盾、孤独和恐惧的感受，突出地表现对战争茫然无措和惊恐不安的心情。他们声称：“世界存在着，仅仅复制世界是毫无意义的。”“人的心和一切事物紧密相连，人的心和世界一样，都是在相同的节拍中跳动。为此，就要求对艺术世界进行确确实实的再塑造。这就要创造一个崭新的世界画像。这种画像和那种靠经验而能把握的自然主义者的图像毫无共同之处，和印象派那种割裂的狭小范围也毫无共同之处，这一意象必定是单纯的、真实的，因而也是美的。”（卡·埃德施密特《论文学创作中的表现主义》）这种不再复制而是创造的崭新的世界画像，就是不再重现客观意象，而是显示人类心灵深处对外部世界的一种主观感受，纤细入微地表现人类不安的躁动和复杂的心绪。认为艺术家就是受内心需要驱遣的创造者，他们要表现的仅仅是个人的主观激情。康定斯基说，艺术家“睁大的双眼应该紧紧盯住自己的内心生活，他的耳朵应该常常倾听自己内心需要的声音……艺术家不仅应当以他的目的所必需的任何方式来处理形式，而且他必需这样做”。他还认为：“美是从内心需求中产生出来的，美是那种内心的美”。（参见R·S·弗内斯《表现主义》）表现主义注重的是通过文字的媒介讲述出来的某种内心真实，作品内容愈来愈与客观对象脱离而作为情感心绪的宣泄。卡夫卡的《变形记》以人变成虫，寓意性地表现出了现代人对异化社会的内心孤独、恐惧的心里感受。《判决》谴责了官僚机构和社会权威对年轻人的生命、激情的窒息和扼杀，表露了无比恐惧和无能为力的悲哀。奥尼尔《毛猿》中的扬克在社会上到处流荡，寻找自我的归属地位而不得，最后与大猩猩为伍，表现出现代人对社会的迷惘失望、人生价值的失落、在社会生活中人生无所归属心理真实。在奥尼尔的戏剧中，不断响起的时远时近的咚咚鼓声和人声鼎沸的嘈杂声，在凯泽、托勒尔的作品中常常出现的面具和影子等，都是人物错乱、恐惧的内心思绪和情感体验的艺术表现，给人们留下了鲜明而深刻的印象。奥地利的霍尔曼·巴尔在《表现主义》一书中论述道：“人从他的灵魂深处发出尖叫，整个时代变成了一声奇异的、刺耳的呼嚎。艺术也在尖叫，尖叫着进入深沉的黑暗，为求救而尖叫，为灵魂而尖叫。那就是表现主义。”

　　其次，表现主义大量通过主观幻觉、梦境和错觉，以及扭曲变形等手法来表现生活。表现主义艺术家大多经历了19世纪末20世纪初西方现代社会的巨大变化和深刻危机，到处弥漫的社会异化和堕落，使得他们时时感到精神的压抑和内心的恐慌，犹如生活在梦魇之中，充满了忧郁和孤独。他们常常沉迷于无聊的幻想，在幻觉和梦境中寻找对人生和生活的安慰。与此同时，表现主义提倡的主观感觉和内心真实，那种现代人潜意识中的莫名恐惧感和灾难感，自然而然会变为幻觉和梦境。表现主义理论家埃德施密特说：“幻觉成为表现主义艺术家的整个用武之地。他不看，他观察；他不描写，他经历：他不再现，他塑造；他不拾取，他探寻。于是不再有工厂、房舍、疾病、妓女、呻吟和饥饿这一连串的事实，有的只是它们的幻象 。”在表现主义作品中，错觉、梦境、幻觉甚至鬼魂、地狱的意象经常出现。斯特林堡的戏剧《鬼魂奏鸣曲》让死尸、亡魂和活人同时登场，人世间罪恶隐私和痛苦人生与地狱中噩梦般境界相互交融混合起来。《到大马士革去》整部戏通过主人公的独白和幻觉展开，将梦境和现实交融统一在一起。在奥尼尔的《琼斯皇帝》和凯泽的《从清晨到午夜》中，人物因恐惧而产生的错觉以及紧紧纠缠着主人公的恐怖幻境，最后导致人物的精神彻底崩溃。在卡夫卡的世界里，真实和幻象同样交混在一起。那迷宫似的旅店，暗淡神秘的阁楼，雪中梦幻般的城堡，都会给人一种惨淡、狰狞的梦境般感受。 强烈的主观性，以及幻觉、梦境和错觉的描绘，必然造成作品内容表现上的扭曲、变形。同时，病态和异化的现实世界，现代西方社会的颠倒混乱、畸形异变，反映出来的东西自然就是扭曲变形了的。卡夫卡的《变形记》，是现代社会人性异化的最典型的写照。《地洞》中的鼹鼠实际上就是人的恐惧灾难、忧郁孤独的扭曲变形表现。在《城堡》中，无论是城堡还是村子，都是现实社会和生活的夸张荒诞、扭曲变形的表现。奥尼尔《毛猿》中的人像猿人，在狭小的舱房中不能直立，是现代人在社会中“非人”生活遭遇的扭曲而真实的表现。恰佩克的《万能机器人》是对现代社会物质文明发展却使得人性异化、科技造福人类却给人类带来灾难的扭曲变形的表现。 再则，表现主义文学流露出一种普遍的抽象化倾向，作品往往具有浓郁深厚的象征意蕴。作家们所追求的心灵真实，实际上是一种普遍地揭示精神本源的真实。表现主义理论家埃德施密特说：“只有当艺术家的手透过事实抓到事实背后的东西，事实才有意义。他在妓女身上看到人性，在工厂里看到神性；他使个别现象作用于构成世界的伟大。”追求真正的本质和普遍的宇宙意识是表现主义的基本主张，于是导致了一种普遍的抽象化倾向。“城堡”是抽象化了的官僚统治机构。《审判》中的法庭被安置在高高的阁楼之顶，阴森可怖，神秘莫测，既没有时代背景和地理空间，也没有具体的环境，象征了官僚统治的国家机器和权力。《毛猿》中的邮船是现代社会的象征，扬克的悲剧是现代人与社会环境的不协调、人的无所归属的象征。在人物塑造方面，类型化、图解化是基本的模式。表现主义者不再塑造有血有肉、形象丰满的圆形人物，人物常常被抽象出来，直接显示赤裸裸的本质。作品中的人物不再是典型环境中成长起来的典型人物，不再是“这一个”。主人公常常是身世不清，来历不明，来无影去无踪，甚至不再给人物取名字，以K等字母代之，或者直接用“男人”、“女人”、“父亲”、“儿子”代替。人物没有个性可言，只是一类人（或整个人类）的抽象代表。如托勒尔的作品《群众与人》中没有出现一个人名姓氏，只有象征人道主义和暴力革命的“女人”和“无名氏”。《城堡》中的K不知来自何处，要去城堡干什么，他的名字只是一个象征性符号。即使是《毛猿》中有名有姓的扬克和《琼斯皇帝》中的琼斯，也是作者心目中“人类命运”这个抽象观念的标志。

　　此外，表现主义文学在语言风格上，常常表现出一种冷漠旁观和平淡冷静的客观态度，用电报式的简洁、冷漠的语言进行叙述描写，很少抒情议论。表现主义常用类似于白描或是抽象化的语言形式来表现人物主观的内心状态。很少有连贯不断的长句子，很少有描述性语言和修饰，一切都是直截了当的，客观静态的，没有作家个人多余的赘述。作家所关注的只是作品中人物的处境状态，人物丰富真实的内心世界。无论是凯泽、托勒的“电报式”文字，恰佩克式的机器人语言，卡夫卡式的简洁冷漠描写，还是奥尼尔式的现代寓言叙述，无不流露出表现主义的这种抽象化简洁冷漠的语言倾向。另外。表现主义文学作品中还常常随心所欲地使用新奇的语言，奇特的倒装、定冠词的省略、词语的重复、扭曲句子结构等方式，形成了一种过于紧张而急促的节奏，借此表现人物内心激烈狂热、喧嚣不安和非理性的情感情绪。这也形成了表现主义别具一格的语言艺术风格。

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