长期以来，印人在字法上一直以《六书》、《说文解字》为准绳和归依，恪守着甲骨与甲骨、金文与金文、小篆与小篆之间的用篆搭配原则，像古人做诗一样字字必有出处，其结果是将先贤古圣的活水变成了“一潭绝望的死水”，严重地桎梏了篆刻的多元化的健康发展。尼采说：“凡天才死处，必有法典堆积之所在。”时至今日，仍有人固守此法甚至于以此做为衡量他人作品的一个尺度。说到底，这些规则的核心所在也无非是强调篆刻作品中字法的统一性问题。字法的统一有形似的统一与神似的统一。齐白石老人说：“不似则欺世，太似则媚俗。”似与不似之间正是篆刻字法的总体精神的和谐与统一。
其实，殷商的甲骨与两周的金文其遗留下来的文字都不多，且有不少是死亡之字和难以辨识之字，这对于书法篆刻创作来说都是一种限制，书法创作中最方便最常见的是就其有限的字数而集联，谁都很难用甲骨文或金文去创作一幅白居易的《长恨歌》；篆刻也是如此，集字或伤之于文理，或失之于文采，不利于将拟好的文句用恰当的大篆字法表现出来。但是搞艺术的“贵能深造求其通。”我们在以甲骨文为基调时，不妨个别字用金文“补阙”，以金文为基调时不妨用甲骨文或小篆“补阙”，只要整体产生和谐美与共融美即可。
我想，在篆刻字法的选择上，我们不必拘泥于大篆或小篆，古人留给我们的不可胜数的篆字都可以为我所用。黄士陵借用古铜镜文字创作的《寿如金石佳且好兮》一印不是成为篆刻美学的经典之作吗？因此，不论是鸟虫、封泥，还是碗底文字或道教印、西夏印、花压印等，这些都是我们理性提炼和运用的宝贵资料。经典的东西毕竟是好的东西，但不是唯一的东西，我们不宜采取动不动就拿经典或古人来说事儿的态度对待艺术创作，这样容易把原来的“宽路”挤成“窄路”。当翁方纲问刘镛哪一笔是古人的，刘镛反问其哪一笔是自己的时候，这两位大书家艺品的高低已经是泾渭分明了。
对于篆刻的字法，我们应该在不违背篆刻游戏规则的前提下，在以篆书为主格调的基础上，还要以更高、更深、更远的目光去进一步拓展字法的应用空间，以适于时代的发展需求。
既然是印从书出，那么五体书法的入印必将是大势所趋，以此呈现出“古不乖时”的多元化的丰富的创造性与美学感观。
在一幅（方）作品中，诸体共融与相生的佳构古亦有之，如书法中颜真卿的《裴将军诗》楷草相兼，气象沉雄而博大；道教印堪称有史以来第一个以草书入印的（《青帝青童之印》图１），其作品或草篆相融，或楷篆并用（《太上老君敕令》图２），可谓众美共生，层出不穷，鲜活而奇美。只不过这些字法的应用特色往往被我们忽略了而已。诸体兼用的标准在于兼善，是在艺术思想和美学思想的调动下找到诸体间的契合点与生发点，以此进行“共融”，最终使整个印作达到“共荣”，否则将变成餐桌上的“大拼盘”了。
为此，我曾略拟道教印之意创作了一系列作品，其中，《龙江兵团印》（图３）属于草篆兼用风格的，“龙”字为草书，其他字有符文篆法的神韵，但被我改造后增强了可识性与视觉冲击力；《阿弥陀佛》（图４）一印属于草、楷相融的艺术风格。此印居中的“弥”、“陀”两字楷法化，而左右对称式的“阿”、“佛”二字用狂草的笔意篆之，以求得一真一草、一工一写、一正一奇、一静一动阴阳之理。当然，这些尝试之作还不完善，希望同道们多提宝贵意见。
总之，对篆刻字法空间的拓展，我们既要站在时代的高度，而且还要具有前瞻性与可操作性。这与武术略有相似之处，不论你的武功招式如何，重要的是否在实战时管用，这也许就是篆刻艺术发展的硬道理吧。泥古人之迹易于沦为印奴，师古人之心方能所有创造。当然，再合理的字法也需要其他的篆刻要素相配合。不过，字法的得当与否确实是我们在创作中首先要解决的难题。

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