我在2001年发表的《摄影·批评·文化研究》系列论文中，就有一篇是专门分析"观念摄影"的，题目叫《围剿"观念"的背后--细说刘树勇的"权力……"及其相关讨论》。在那篇文章里，我用"喻说理论"对刘树勇的"权力……"及"观念摄影"的话语深层进行了全面的分析。可惜这篇文章在当年的摄影界里并没有多少人能真正读懂，倒是在学术界里引起了不小的反响。时至今日，"观念摄影"在中国已不再是刘树勇等少数几个"异类"的实验品，倒颇有些山雨欲来风满楼的势头了，而相应的理论研究则显得极其苍白无力。对此，我想将自己两年前的观点在这里重新加以阐发，相信今天的摄影人再也不会对此问题无动于衷了。
一
"观念摄影"，也有人叫"新摄影"，我当年还叫过"元摄影"或"后设摄影"、"自反摄影"。然而值得注意的是，在今天这个以"言意相异"为特征的消费社会里，"命名"往往会只是一种命名，有如商标一样，只是一种与商业运作相关的语言游戏而已。比如"后现代"在今天不就早已成为某些商品的广告语了吗？对于"观念摄影"、"新摄影"之类，我们也必须有这种心理上的准备。
汇聚在"观念摄影"名下的其实包括一些完全不同的东西，按老式批评的那套方法为其归纳出某种"本质特征"来，几乎是不可能的。那么对于这些根本就界定不清的所谓"观念摄影"，再加以简单的，二元对立式的（好/坏、拥护/反对）讨论，又有什么实际意义呢？这是我看了近来有关"观念摄影"论争文章后的感想。其实这也正是当今摄影理论、摄影批评相对落后的症结所在。对于这种过于陈旧的批评方式，我在《摄影·批评·文化研究》中曾批评说："这种好/坏评说式的"批评，多为即兴的、随意的，主观印象式的，往往缺乏理论上的深度和学术上的严谨。比如，你认为某一文本（无论文字的还是影像的）为'好/坏'，这种表述除表明你的个人倾向、偏好和态度外，很难说明更多的东西。因为你没有指出'好/坏'标准的理论依据是什么，这一标准是否可靠，其作为一种被'历史化'了的产物，背后的深层关系为何，哪些'意识形态'被加以掩盖了？"
具体到有关"观念摄影"的讨论也同样如此，那些老式的评论文章，除了谈一些对部分"观念摄影"作品的"观后感"外，根本就无法回答（甚至就没有涉及）这样一些关键性的问题：如，"观念摄影"与传统摄影（如纪实摄影）之间的"差异"到底在什么地方？其对于今天的中国摄影到底意味着什么？"观念摄影"作品一定就"好"或"不好"吗，其判定的依据何在？传统的标准（比如光影、构图之类）对于"观念摄影"还继续有效吗？"观念摄影"能够成为今后摄影的趋势和主流吗，为什么？等等……
当然，与1997年讨论刘树勇"权力……"的那个时候相比，我也发现了这次讨论"观念摄影"时的一个重要变化，那就是人们开始变得宽容了。这是摄影界的一个进步。
二
若要真正找到我上面提出的那些问题的答案，用以往那种就事论事的批评方法是无能为力的。这就好比用传统的生物学方法并不能真正揭示生命的奥秘，而必须深入到DNA的编码中去寻找解决之道。能有效揭示摄影等文本深层DNA编码（这是种比喻性的说法）的唯一途径，就是对图象文本进行话语分析。当然，对图象文本的分析远比对文字文本的分析要复杂和困难得多，这些我在《摄影·批评·文化研究》中已经做出了相关的探索，并得到了学界的普遍认可（详见《中国摄影报》2001年2月至7月间的连载文章及相关讨论以及有关同年11月8日由《中国摄影报》与中国社科院联合召开专题学术研讨会的报道）。
我在《摄影·批评·文化研究》中提出：与文学、绘画等其他文本形式相比，摄影就其文本深层而言，其最大的特征是它的“提喻”式的话语方式，也就是常说的“瞬间性”。——我为什么不直接说“瞬间”而非要弄出个难懂的词“提喻”呢？那是因为如果只说什么“瞬间”、“决定性瞬间”之类，并不能在理论上得到更多的发现；而把“瞬间”归入“提喻”，就可以将摄影与其他门类做一个话语深层上的比较了。雅各布森认为，诗是隐喻的，叙述文学是换喻的。至于摄影呢，则无人理会了。现在，发现了摄影的提喻特征，就等于把摄影迎入了一个文本大家族，让它也能享受一番“文本的欢乐”。
人类的思想以及言说方式，有其固定的结构，这些结构是按人们使用的语言基本喻说类型形成的。人们不可能超越喻说过程而获得纯粹的思维形式，就连“逻辑”这种思维形式也无法摆脱“喻说”的成分，比如归纳法的从个别到一般的推理过程，就同样是一个“比喻”过程。摄影，作为一种图象语言的意指活动，自然也不可能逃出这一“语言的牢笼”。
我们知道，人类所有的话语方式，归结到"喻说方式"上，不外有四种：隐喻、换喻、提喻和讽喻。其中换喻和提喻都与隐喻有着相辅相成的关系，比如，摄影是一种提喻，但摄影同样也强调隐喻，尤其是纪实摄影，更是把"真不真"、"像不像"等作为评判的标准，强调到了极端（用标头、不干扰被摄对象等）。而讽喻则是反隐喻的，是颠覆和拆解隐喻的。那么，回过头来再看"观念摄影"与传统摄影之间的"差异"，也就一目了然了。"观念摄影"或曰"新摄影"的关键，其实并不在于其"观念"（有的就是胡搞）以及"新"（过几年不就旧啦，又怎么说）上，而是在于其运用了反隐喻的以讽喻为主的修辞方式。传统摄影（尤其是纪实摄影）更强调图象?quot;字面义"（即影象的"真实感"），与所谓"现实"之间，构成的是一种隐喻性的关系（当然其中也不乏讽喻的元素）；而"观念摄影"则嘲弄、戏拟"真实"，更多使用图象的"引申义"，与其说它与"现实"还不如说它与其他相关文本之间，构成的是一种讽喻性的关系。此种摄影文本可以与其相关文本（社会文本、历史文本、广告文本……）之间互为文本、交相戏拟、彼此颠覆，从而置身到一场无远弗界无始无终的意义的"自由嬉戏"中去。
归根到底，“观念摄影”与传统摄影的根本不同，是修辞方式的不同。我称之为“元摄影”或“后设摄影”、“自反摄影”，正是强调了它的这一特征，应该说比“观念摄影”、“新摄影”之类的叫法还要贴切许多。
我在分析刘树勇的"权力……"时说："刘树勇的'观念摄影'在文本上最为显著的特征就是，他的翻拍文本'戏拟'了原作的图象信息（字面意义层），但在'内涵'层上却颠覆了原来与图象已紧紧捆绑在一起了的，看上去已'自然化'（令人忽略其编码过程）、'中心化'了的'意义'。而这一切就是它（新文本）的'意义'。它并不试图真的建立一种新的图象与'意义'的捆绑关系，比如真的让人相信有'驻青岛的美军士兵在街头侮辱一位中国少女'这回事，相反的，它的'意义'正在于拆解这种捆绑关系，其本身就是对传统摄影中'字面义'与'引申义'（喻说的）之间潜在裂痕的一种解构。它所指涉的不在摄影之外，而正是摄影自身。从某种意义上说，它是种关于'造假'的'造假'，关于摄影的'摄影'，和关于照片的照片……"
三
这种以讽喻为其特征的"观念摄影"，在以前的中国摄影中是至为罕见的。可以说在传统的中国文化中，根本就缺少这种讽喻的土壤。在中国的文学史中，真正达到了讽喻颠峰的，也只有鲁迅一人。（人们却常常简单地视之为讽刺，谬矣！）
讽喻在这四种喻说方式中是占有特殊地位的，它本身就是对前三种喻说的质疑，是“反隐喻”，是诠释策略的“怀疑主义”。它突出了语言中的“言意相异”性，具有很强的批判能力。新历史主义代表人物海登·怀特认为：“《资本论》第一章第二部分是对讽喻的运用，它要揭露关于商品价值的一切概念的纯粹虚构性质，这些概念的出发点都不是对劳动价值理论的真理认识。”隐喻之所以无论在东方还是在西方都被看作一种最重要的修辞方式，正在于它所携带的意识形态。解构主义认为，隐喻代表的是"一统性"的跳越与"必然性"（相对于"偶然性"）的价值，是对"形而上"、"逻各斯"或"超验的意义"的思念和乡愁的表现。必须予以解构。但在中国，似乎还很少有人意识到这些问题。
美国耶鲁学派的旗手德·曼，就极力反对隐喻、象征等辞格所携带着的言意合一的有机观念，认为这会发展成为美学的帝国主义，助长权威主义与专制倾向。他说："我们称为意识形态的这个东西，正是语言现实与自然现实--亦即指涉义与现象--两者的混淆。"香港科技大学教授高辛勇博士（著名修辞学家），在专论中国的美学意识形态时说："虽然中国的政治体制彻底改变，但语言以及刻铸在语言上的价值观与意识形态并没有完全变换。五四运动使白话代替了文言成为文学创作语言，但根据大多数研究，文言里的修辞格，大部分仍旧保留在白话里。……这些改革并没有完全破除传统帝制的价值、意识形态、与行为模式。因为价值与意识形态是由语言来夹带，是刻铸在语言里的，而语言并不能一下子换新，它所夹带的价值也一直被内化、被我们接受为自然的一部分，因此也比较难以破除。"
可见隐喻和讽喻，绝非是一种简单意义上的"形式"问题，"技巧"问题，而是有如直接决定着不同物种的DNA编码一样重要。我在许多文章中都曾提到，制约中国摄影发展的最大的症结所在，即是中国摄影中的"超隐喻"话语方式。而能最有效地拆解和抵制"超隐喻"的话语方式，就是讽喻。我以为这也正是所谓的"观念摄影"在当今语境下的意义所在。也正是在此意义上，我才会从一开始就为"观念摄影"进行辩护的。然而，还有一个更为关键的问题，我们始终都不应该忽略--这摄影一"新"了，一"观念"了，就一定是"好"的了吗？
前面已经大致分析了构成"观念摄影"的修辞特征--讽喻。（甚至就连提喻也不再是其最根本的特征了。为了达到某种讽喻的效果，有些"观念摄影"是会有意地去嘲弄"瞬间"的。）那么界定乃至评判"观念摄影"的一个最为基本的准则，也就非常清楚了--无论某种摄影作品"观念"到了怎样另类的程度，但只要是不能达到很好的讽喻效果的，严格地说，就不应该属于"元摄影"意义上的"观念摄影"，更不能属于高水平的"观念摄影"。用我常说的一句话就是："不是扎了根小辫子的就都是艺术家。"
然而，讽喻本身又由于其极为特殊的性质，而变得格外复杂。同样的一句话，在这里说是讽喻的，而在那里说就有可能又成为隐喻的了。这就涉及到"语境"问题。那么当"观念摄影"已成为了某种"俗套"时，那它势必也就不再属于讽喻，而蜕变为隐喻甚至"超隐喻"了。所以，评判"观念摄影"作品，将主要是在文化研究的"语境"下，以一种对意识形态的话语分析的方式进行。而以往的"光影"、"构图"之类标准，就不大再能派得上用场，只能作为参考的参考了。
同样需要强调的是，"观念"并不一定就能成为"观念摄影"的某种保证。"观念"是什么？说穿了，不也同样是话语吗？其自身也并不应携带凌驾于其他文本（如纪实摄影等）之上的话语权力。任何"观念"都不可能是不容质疑的，更不可能是理所当然的。当"观念"也逐渐被"观念摄影"所神秘化，成为某种不容质疑、不可追问之物；当"观念摄影"也同样地堕入话语俗套，丧失了其批判性和解构性，退化为某些成见和常识的另种隐喻形式时，对"观念摄影"的批判，也就是必不可少的了。
四
"观念摄影"毕竟不同于鲁迅小说，无论在"语境"上，还是在文本上，都更具后现代的特征。有论者认为："……把当代多种多样的艺术形式诸如电影、表演、环境、行为、装置等都吸纳包容进来，使摄影成为艺术的巨大孵化器，它既解放了艺术的生产力，又为艺术观念的变革注入了生机。至此，作为前卫艺术的观念摄影，逸出了传统的社会性记录和工艺美术属性的婢从身位，从工具的利用到媒介的表现，是一项本质意义的转换，是观念摄影得以存在的首要基础，唯其如此，它才由记录性的客体转换为创造的主体。"（岛子语）
这是一段我所看到的有关“观念摄影”的比较精彩的话。确实，“观念摄影”在修辞上的讽喻性，使它具有了某种“话语狂欢”的意味。但我们亦不可因此就忽视其另外的一面。许多西方学者认为，后现代文本是文化创造力消竭的象征。杰姆逊在讨论后现代建筑时便认为其特征是一种“拼凑”，看似讽喻，其实是一种对奇特的面具的模仿，是在用死了的语言说话。理查德·沃林在其《文化批评的观念》的中文版序言中说：“在后现代艺术和建筑中，模仿的运用不仅剥夺了各种风格的特定语境，而且剥夺了各种风格的历史感：它们被还原为许多符号，并且以部分类象的形式进行复制。在这个意义上，‘历史’表现为物化的、零碎的和杜撰的东西——既是向内爆破的又是被掏空了的东西……与旧的意识形态相比，这种后现代主义做不到辨证地扬弃现代主义，因为这种后现代主义现在采用着包含着前现代主义或反现代主义因素的通俗形式。”
对于“观念摄影”，我们同样应该站到一个文化批判的理论高度上，来加以“症候”阅读。今天的“观念摄影”是将摄影行为“由记录性的客体转换为创造的主体”了，还是“文化创造力消竭的象征”？其答案并不在“观念摄影”本身。
对于"观念摄影"，我们同样应该站到一个文化批判的理论高度上，来加以"症候"阅读。今天的"观念摄影"是将摄影行为"由记录性的客体转换为创造的主体"了，还是"文化创造力消竭的象征"？其答案并不在"观念摄影"本身。
另外，我们也绝不能因"观念摄影"的存在，就随意贬低传统摄影的价值。无论是"观念摄影"，还是传统摄影（包括纪实摄影），都只是一种编码，只不过是编码的方式不同罢了。即便是纪实摄影，其拍摄者也同样能成为"创造的主体"，只是传统的拍摄者往往并无这种自觉意识而已。
现代修辞学的"喻说理论"，与传统修辞学的主要区别就在于，传统修辞学一般认为，语言日常所用的表义方式是"直言"的，也就是说以字面意义为主的。比喻（作为一种可增强表现力的修辞格）是非正规、非常态的表达方式。然而，这一观点是有问题的。现代修辞学研究证明，语言交流中真正意义上的"直言"，几乎是不存在的（有人认为只在一些专有名词中存在）。是先有"比喻义"，而后才有"本义"的。
就摄影而言，现代修辞观既可作为形形色色"观念摄影"的理论依据，也同样可以将传统摄影（如纪实摄影）引向深化。其关键之处并非仅仅在于摄影者是否把片拍"观念"了，而更在于他是否站到了一个"知识分子摄影"的立场上来。另外，摄影的繁荣也需要话语方式的多样化，而绝不是单一化。事实上，讽喻作为一种反隐喻，也是不能脱离其他三种喻说方式而独自存在的。
五
我在一篇文章中曾说："如果真的有一天大家都一窝蜂地去'观念'，那无疑是'观念摄影'的悲哀！"尽管我曾为"观念摄影"做过辩护，但这并不意味着我就特别支持或鼓励这一摄影形式。我始终认为，"观念摄影"作为一种"非主流摄影"而存在才更有其意义。因为当"观念摄影"一旦成为主流摄影方式之后，其特有的讽喻方式将最终衰变为陈腐的隐喻俗套，其瓦解性、批判性也将随之荡然无存。那样的"观念摄影"将被做为商业摄影的又一个新奇的创意，而与真正的意义上的"观念"无关了。虽然今天的"观念摄影"尚处在一个新生的时期，但我们完全有必要为它的将来想一想。无孔不入的商业运作，一日千里的数码技术，随时都有可能在一夜之间克隆出满世界的"观念垃圾"来。（现在，成千上万的"人体"垃圾，不是已经令人目不暇接了吗？）事实证明，任何前卫的艺术，如果得不到前沿理论的支撑，都将行之不远。真正的"观念摄影"，绝对应该是一种知识分子的摄影。
如果对所谓"观念摄影"稍做一下"征候"式分析，就会发觉，这一形式之所以在今天得以凸显，正是当代西方的"后工业文明"（或曰"晚期资本主义文化逻辑"--杰姆逊语），是当今"全球化"语境中的一种"征候"的表征。"现实"或曰"生活"（借用一下现实主义的词语）已然失去了其"真实性"，而越来越像一道人工的"风景"。而这一切又都与"市场"的需求、想象和塑造密切相关。当交换价值遮蔽了使用价值，价值本身也就失去了其"所指"，成为一套空转运行的虚假符号。……在此语境中，"观念摄影"作为一种"征候"而出现，也就是完全可以想象的了。
接受"观念摄影"，绝非是因其多么高超并加以推崇，而是接受"现实"的某种"表征"，不再对其视而不见。因为继续固守那种"天不变道亦不变"的语义崇拜，只能形成新的遮蔽和幻象。作为一个手持相机的知识分子，对此是应该有所觉察的。
作者简介：
藏策，男，汉族，祖籍上海，1962年5月生于天津，现代文学专业研究生结业，现为某出版社学术选题策划编辑。曾出版《文学批评写作》等专著，及《屈原：东方的奈煞西施》、《精神分析在中国现代文学中的兴衰》《后殖民主义与中国语境》、《"文化研究"的中国语境》、《个人化写作的非个人化倾向》、《"文化诗学"视界中的屈原与楚辞》等学术论文，凡80余万字。与他人共同主编《符号学译丛》、《类象》等。近年来将研究领域由文学研究扩展至文化研究（媒体理论、大众文化研究等），并致力于将后结构主义话语理论与"文化研究"的方法，引入中国摄影理论的建构及具体批评实践之中。
2001年初，系列论文《摄影·批评·文化研究》在《中国摄影报》开始辟专版连载，并引发了国内摄影界和学术界的广泛讨论。《中国摄影报》与中国社会科学院外文所于2001年11月8日在中国社会科学院联合召开了专题学术讨论会。与会学者认为：《摄影·批评·文化研究》不仅对国内相对落后的摄影理论多有开拓，而且对当今的西方理论也有相当的创新。
2002年香港中文大学的学术网站"世纪中国"，在"星期文萃"（9月C版）上推出了"摄影·批评·文化研究--藏策摄影批评小辑"。
作者：藏策
