鸦片战争的坚船利炮将摄影送入了中国，舶来的摄影,在中国特有的国情影响下，以其独特的方式滋长着，并成为视觉语言的重要部分，进入到了商业、科学和新闻传媒等众多领域，在社会生活中发挥着广泛和积极的作用。社会的需要导致了摄影教育的出现，然而，行政格局的庞大专权，行业藩篱的严密隔绝，本土眼界的匮乏闭塞，摄影人的盲目跟风，导致了中国摄影教育根深蒂固的教条思维。

对中国摄影教育的反思

刘高峰

　　20世纪早期，商贾匠艺的技术“移植”成为中国摄影教育的“先行者”
　　摄影术传入中国很长一段时间，摄影成了贵族阶层进行消遣和统治者维护其权力的政治工具。新中国成立后，当摄影步入普及阶段，接纳摄影的人大致分为两种，一种是知识分子，以此消遣，一种为商贾匠艺，以此为生。前者不将其视为事业与追求，并无实质进步与发展。而后者随着技艺熟练，社会发展对摄影的需求，直接原生态的“移植”进了高校，成为了摄影教育的“先行者”。这一类人大都没有太高的文化素养，虽然在技艺上颇有点传统手工业继承的耐心与定力，但是思想上毫无创意和开拓性可言。这与其自身所受的教育以及政治上的变革影响息息相关。这一代摄影教师沿袭了政治和道德的视觉，多教授学生技巧性拍摄，如跟随、爆炸效果等。摄影拍摄的技术与题材的功利性的选择变得非常重要，获奖是这一代摄影教师证明自己的唯一手段，变相地成了鼓励学生的方式。
　　这个时期，摄影比赛的评委也在摄影教育中起着重要影响。他们大多是些不懂摄影的文化官员，这些“局外”人的喜好决定了摄影的发展，处处为政治利益服务，因此这时的作品类型多为“宣传摄影”。因为真实性的特点，使得其甚至超过了绘画宣传方式，成为了有力的政治宣传手段。
　　摄影教育受到时代的影响，在政治教化、经济落后、国际交流贫乏等等问题下，难以逃脱思想的桎梏和窠臼，其个人最大的理想便是为获得官方认可，因此便竭力去塑造符合其意愿的照片，以讨得“功名”，成为政治上获得利益的敲门砖。中国“一鸣惊人”的传统思想，使得大部分影人获奖后，都“放马南山、居功自满”，成了供台上的“神像”,摇身成了官方的评判者。实体的摄影教育则交由摄影系毕业的学生来执教，被“神像”欣赏的是一些生活在话语权下的屈从者，这样的恶性循环正是中国摄影教育的致命伤。各方面的影响，导致了中国摄影教育在襁褓里就蒙上了巨大的阴影。

　　20世纪80年代，纪实摄影因缺少理论指导发展缓慢，沙龙美学风格的摄影成为主流
80年代，在改革开放和发展经济的国策之下，人们脱离了以往的政治约束和庇护，这个时期，纪实摄影的萌芽开始产生，但因为缺少理论的指导，纪实摄影发展缓慢，并不为主流社会所接受，而风光相对于带有强烈人文主张的纪实摄影来说，人们接受起来则容易的多，此时沙龙摄影逐步确立了在中国摄影生态中的主流地位。
　　1979年初，海因·刘易斯的纪实摄影展在中国举办，但因内地摄影界对国外国情的不了解，展览受到了冷落。等到1979年7月，香港沙龙摄影大师陈复礼在中国美术馆举办展览时，由于是风光摄影，国人易于接受，且陈复礼的香港身份又是“国际”身份，于是跟风式的沙龙摄影开始席卷中国摄影界。
　　1985年，安塞尔·亚当斯的展览在中国美术馆成功举办，人们第一次近距离接触到西方大师原作。随着展览和交流的进一步加强，中国“繁荣”了两本书，一是随着展览进入中国的《亚当斯论摄影》，另一本为中国老年摄影学会邀请北京电影学院摄影系孙明经和吕锦瑗两位教授翻译的《美国纽约摄影学院教材》。前者在中国有着神圣不可撼动的地位，摄影人对其崇拜的程度，不亚于现在的年轻人追星。亚当斯讲的照片的制作和区域曝光，大都跟大画幅有关系。诸多同胞们不计血本，把器材一次次升级，研究区域曝光，胶片测试……实际上，许多摄影人的制作水平都已超过了亚当斯，可是却永远成不了“亚当斯”，原因很简单，时代造就大师。反观我们当时经济所处的状况，恰恰发达国家已经走过。

　更令人捧腹的是，本为美国老年摄影教育编写的《美国纽约摄影学院教材》，在中国居然控制了中国摄影教育的半壁江山。这恐怕是美国人所料未及的。直到今天国内的摄影教材也是毫无自己的理论和经验，提不出属于自己探讨影像的技术理论和方法，四处模仿该教材。
这个时期，摄影从原来主要为政治题材的记录，逐渐走到了沙龙摄影的主流。摄影教育的从业者由于早年深受政治束缚的深深恐慌，他们需要一种不干涉政治的艺术风貌。

　　20世纪90年代初，国外译著在启迪摄影人的同时，形式的跟进大过了真正意义上的进步
90年代初，阮义忠先生翻译的一系列介绍国外摄影家的理论书刊，启迪了海峡两岸的摄影人。国外先进的理念触动了沉浸在沙龙摄影里的摄影人。此时中国摄影算是搭上了国际潮流的末班车，人文关怀、理性思维是这两个时期喊得最响的两个词。萨尔加多、辛迪雪曼、南戈尔丁、荒木经惟、鲍德里亚，平遥摄影节、连州摄影节使得中国摄影丰富了很多，人们对于摄影的关注视觉开始广阔起来。
除却阮义忠翻译的著作外，林路、顾铮翻译的大量著作，也起到了国际“搬运工”的作用。能在国内找到的对摄影研究方面的书籍还有：罗兰·巴特的《明室》、苏姗·桑塔格的《论摄影》、约翰·伯格的《观看之道》、顾峥的《当代摄影家告白》、本雅明的《机械复制时代的艺术》、《摄影小史》……一一赘述来也有十多本，但是数量上仍不足西方的万分之一。理论上说，这些书籍给我们了解外界提供了一个很好的渠道，开阔了我们的视野，但由于翻译介绍的片面对影像理解开始偏激，所以看这个时期的摄影作品，总觉得其像某个大师的作品。除了模仿，还是模仿。没有人去试图探讨其影像背后的时代性，文化的渗透性，以及作品背后社会性的影响。身在属于自身的时代与现实语境下，却从不从内在考虑一种物质存在的本质，而去追求表面的细节形式，注定永远是追随者。
　　人文和理性的复苏给中国摄影带来了希望，形式上的跟进大过了真正意义上的进步，糟粕和精华同时吸取，使得人文和理性蒙上了一层“虚情假意”的面纱。

　　21世纪，经济发展拉动了摄影的兴盛，中国摄影教育应更多探询中国文化传统的本体性
　　21世纪，经济拉动了摄影的兴盛，摄影大赛和展览比比皆是。随着国内影人的成长和海外留学生的回归，使得中国摄影批评界逐渐形成。像鲍昆的《对中国摄影的回顾》、《雪月风花近百年》、刘树勇的《你老到西藏去干什么？》等文章引起了社会对落后的摄影状况的认识，切实地促进了大家对中国摄影教育的思考。广东美术馆举办的“中国人本”摄影大展，虽然题大失当，但是也呈现了中国摄影进步的姿态。
　　此时，独立艺术家、画廊、策展人层出不穷，“官方”却依然将其归类为边缘群体。科学的运作方式并没有建构起来， “官方”的影子不曾消失，获得奖励和展览认可，仍然是摄影人获得成就的标志。“官方”约束是滞后的一个瓶颈。在美国，找不到摄影家协会，大都是由独立的画廊、评论家、艺术家、市场组成的一个良性机制。
　　西方摄影最重要的发展和变革时期是上世纪80年代中期至今的20年，与之平行的阶段恰好是一个开放的中国。中国摄影家开始进行创作的时期和平台与西方艺术家站在同等高度上。值得思考的问题是为什么中国摄影作为世界摄影的一个分支，却不被世界摄影所接纳。经济的发展，更使得艺术的发展走到了全人类化的主题中去，我们需要做的是忽略外在方式的媒介理论，更多的探询属于中国文化传统的本体性。
　　在今天全球化的影像艺术和高度市场化趋势下，摄影教育的改善和艺术的整体良性循环迫在眉睫。正如本雅明所说：“将来的文盲不是不会书写的人，而是不懂摄影的人。”

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