“风光摄影”准确的名称是风景摄影，Landscape，在现代英语中同时指风景画；风景摄影；风景；景色。风景画家、园林建筑师、园林家都是由landscape派生的。而其词根Land包涵陆地、天体表面、土地、国土、国家、境界、地产、田园、自然资源、领域、范围、人民等，这些指谓表明，风景摄影是这样一种神圣的志业，它整个被大地、山川、天空下的人民所组成的世界所支持和召唤。显然“风光摄影”是英语Landscape的汉化，但这个词语的汉化或许狭隘了，窃以为它至少应该包含道家思想的域中四大：道、天、地、人。澄怀以观道，“道法自然”，“欲将形媚道，澄怀岂有涯”。这恰好也表明传译过程是一个文化症候自我显露的过程，实际上在思想自然与表达自然相互分离的视觉文化盲区里，“风光摄影”这一主要以表达自然美为宗旨的影象实践，早就出现了合法化危机。

摄影没有前摄影史，只有前技术史，因此更没有前风景摄影史。风景摄影是依照风景画范式逐步形成的，诸如代表着世界风景摄影一定成就的两位摄影大师亚当斯和郎静山，都与“如画”审美的各自文化源流有关。郎静山的集锦式“画意摄影”仿效中国山水画的形式，然构图僵硬刻板，意境人为造作，技远乎道。老、庄道家精神浸入山水画，由宗炳在理论上发其宗，后世士夫文人画家宏其迹，远源流长，蔚为大观。道家自然观于现代性艺术乃至风景摄影，所见鲜矣。作为山岳俱乐部（Sierra Club）的会员，亚当斯风景作品的“如画美学”（The Aesthetic of Picturesque）是一种荒野美学，美国人对荒野的观念近乎康德的崇高之美，但是国家公园的逶迤建立，使那些崇高景象脱离了自然领域，沦为艺术消费的合法对象。在此，或许值得追问的是，风景摄影为何要“如画”？何谓“如画”？

“如画”（Picturesque）一词，在18世纪末欧洲开始用来指称绘画风格的一种特定类型：大自然的生动性，视觉的独特性，能够用图象再现出来。有趣的是，如画时尚由旅游观光促成，又反过来推进了旅游业。1713年《乌德勒支条约》签订之后，大量英国人涌入意大利饱览风景画作，间或购买回家。为了重温意大利和阿尔卑斯山带来的体验，英国人聚然间将英格兰西部的湖泊、山岳开辟成了旅游胜地。随之，一种被称之为“可劳德镜”（Claude Lorrain Mirror）的凸透镜与浪漫主义风景诗歌和导游指南书一起，成为旅游观光客随身必备之物。“可劳德镜”这种光学仪器可用来框定景象，获得游客想要的一幅“画”。

由此而来，风景的美学化假定观者能够界定和控制景色，同时观者宣布自己发现并创造了这一“景观”。后来出现的风景摄影声称是“发现的艺术”（Found Art），则完全依赖于给自己贴上艺术标签。“如画”的自然审美意识试图把自身建构为一种对自然的中庸式的艺术愉悦形式，实际上启动了一个历史化的视觉政治经济体系，从欧洲的早期旅游观光、风景园艺到19世纪摄影技术发明以来出现的风光明信片、风景画派、国家公园、城市数码景观，以至绿党。

从风景摄影的“前历史”的端倪可以看到，近代认识论的两大线索：机械哲学和启蒙主义一直主导着风景摄影的观看和生产。一边是视觉科技不断将影象器材更新和升级，一边是自然人化、风景美学化的认知虚妄。始以摄取自然之魅，继之惊扰自然之灵，现今正以类像生产方式，站到自然之道的对立面。消费主义假借自然人化凌驾于大地之上，如入无人之境，今人已断然看不到陶潜反复诵吟的那种能够藻雪精神的自然真意。

“如画”自然观使风景摄影风格化、模式化，最终僵化为类像的主要原因，就在于它将自然对象化的同时，要求自然的某一景色所具有的特殊性是源于绘画，而不是自然准则之上的大道，这种风景摄影把自然直接当作风景画来关照（这就象爱一个人，只是在某一特定时刻爱其身体的某一可欲部分，爱其“合乎朕意”的某一“美丽”表情），因而看似“如画”，实则未能入画，更未克入化，“进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺”（宗炳《画山水序》）。

风景的美学化是自然的人化之表征，自然物和大地使用的科学性、娱乐性都倚重于风景的美学化达到目的。自然的人化正是典型的启蒙主义自然审美观，它错误地认为，人之所以能够欣赏自然，是因为人类实践活动已经在一定程度上征服了自然，人与自然之间的关系发生了变化，因此自然变得亲近，不再是外在异化力量，不再是令人恐惧、敬畏的对象。照此逻辑，自然美也就意味着按照人类的意志、情感、想象使自然“变美”，或者说，在自然中只有“宜人”、“愉悦性情”、“有补于世”的那些方面，才会有价值。问题是自然美和艺术美并非一回事，艺术美的原因，根源在艺术家的所谓主体性那里，风景摄影家想象自然的美往往是根据可入画的风景画套路来再现或虚构的，从风景摄影的普遍创作方法即可说明问题，诸如：景点的优先性；从表现意图出发确定相机的拍摄点；选择一天中最柔和的光线；在不同的方向选择光的效果；为消除远景、高山和天空“过多”的蓝紫光要加滤光镜；利用风雨云雾烘托气氛，增强画面美感等等。这些方法产生的影象既不“自然”，也不是自然，自然的现实不在场，只是人对自然的复制与模仿，是影子的影子。

自然美即自然整体存在的自由之美，其审美价值永远高于艺术及其它人造物。自然美的本质即自然全美，自然是美的本体，亘古而浑然，流变而常新，自然美不是别的，乃是自然的自有自在，是自由的最高象征。再则，视觉艺术审美是有限的，它主要由视觉经验构成，很少关乎听觉、嗅觉、味觉、触觉，而自然审美则会激发感觉整体的存在，人有一个身体，本身是自然存在，而属灵之人本心清净，在自然中物我两忘，复归于朴，“天地有大美而不言”，“是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也”（庄子《知北游》）。人与道、天、地四元和谐存在，根本不必也不可能知道自然和自然物是如何产生的，或究竟是谁创造出来的，如禅师所言，“郁郁黄花，无非般若；青青翠竹，尽是法身。”

当今的“风光摄影”普遍不足为道，不足为观。颓势的征候显现为：大量的风光摄影作品手法雷同，形式单调，语言贫乏，意境空洞，无论出现在摄影展览还是摄影杂志，皆如同出自一人之手。无论写实或写意，都难以区分不同作者拍摄的景观有何差异。当然，他们得到的“赞美”也象旅游观光客面对旅游景点发出的赞叹一样，什么“风光旖旎”、“风景如画”“美不胜收”之类。

“风光摄影”的前景着实难以想象，假如“风光摄影家”不能自觉回归自然之魅，依然沉迷在自然人化的陈腐自然观，继续醉心于风景美学化的经营，这种颓势会依然“风光”下去。激增的类像生产机器诱惑性掩盖的虚妄实质就在于，数量会自动变为质量，最新则会变为更有效，最大能变为更大，最快将变为更智能。事实上，类像生产并不赋予自然一种独立于任何用途的价值，与环境伦理学相反，它把自然中的一切都变成可消费、可凝视的符号。“风光摄影”的矛盾性还在于它既是普罗大众的，又属于商贾贵胄；既是消费的，又自视为艺术。它还将使“风光”更“宜人”，更加使人“忘情”。在这个自然人化的、人工智能化的风景市场乌托邦里，不再有自然现实的所指，自然现实即风光影象世界，满目皆是五色缤纷、错金镂彩，真是江山如画，前程似锦，“无限风光在险峰”。

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