一、书风流行与书法历史
“流行”这个词，古已有之。孟子早就说过：“孔子曰：德之流行，速于置邮而传命。”⑴（《公孙丑章句上》）意思是说，德政的传播，比驿站传送政令还要快。《左传》里也有“天灾流行，国家代有”⑵（《僖公十三年》）的句子。所谓“流行”，所及者远也。
因之，“流行书风”可以作两方面的解释。第一，“流行”，说明它是在一定时间内，有一定的覆盖面，这表明流行书风的时间性和广泛性；同时，它是自发生成的，不依靠政令的强制推广，历代干禄书不在此列。第二，“风”，说明它具有方向性，有来源，有波及面，但并非无处不在。流行书风在传播的过程中，由于接受者个体的差异，书风不可能完全雷同，但由于其中明显的共性，因而可以归于同一风格类型。
有流行的书风，就有不流行的书风，这是一对相辅相成的矛盾。商、周时代的甲骨文、金文，秦小篆，汉代八分书，都是当时通行的字体，书法风格没有什么选择的余地，因而我们不把它们列入书风流行现象的考察范围。
从东汉后期开始，书法史发生了重大变化：一些“善书者”，在石刻上签署了自己的名字。单纯从立碑角度考虑，书丹者的名字与立碑目的毫无关系；允许他们署名，显然是书丹者在当地具有一定的身份和书名，更为重要的是到了这时（东汉后期），“善书者”开始具有独立的社会形象。否则，我们就不能解释秦相李斯不能在石刻上署名，而汉末一个地方小吏却能够署名的原因。传世汉碑由书者署名的例子有：《武斑碑》（147年）末云：“纪伯允书此碑”，《华山庙碑》（165年）末云“遣书佐新丰郭香察书”，《衡方碑》（168年）末云“门生平原乐陵朱登字希仲书”，《西狭颂》（171年）末云“从史位下辨仇靖字汉德书文”，《郙阁颂》（172年）末云“故吏下辨子长（即仇绋）书此颂”，等等。这些碑刻自清代以来被视为汉代隶书的杰作，可书写者当时不过是地方性小名家，他们的声名借助碑石得以不朽。同时，名彪书史的的书法家也大量涌现，不下数十人。（在此之前的苍颉、史籀、李斯、赵高、程邈、王次仲，他们的功绩主要在于整理、规范文字。甲骨文中出现过一些贞人的名字，但贞人是主持占卜的人，并非契刻者）许多现象表明，从东汉末期开始，书法从日常书写中独立出来，书法的艺术功能从实用功能中分离出来，有人保存名家书迹，有人研究书法奥妙，撰写成文，书法也因之成为独立的艺术形式。有些人痴迷书法，以此为乐，“钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食”⑶（p2赵壹《非草书》），这样就为某些书风的流行提供了社会基础。
汉末以来的文献中，时常会有某某书家的笔迹被广泛师法、流行一时的记载，东晋时出现了流行书风的第一个高潮。我们看以下几个例子：
（张超）善于草书，妙绝时人，世共传之。⑷（卷八十下《文苑列传》）
扶风曹喜，后汉人，不知其官。善篆隶，篆小异李斯，见师一时。⑶（p44羊欣《采古来能书人名》）
（庾翼）与都下书云：小儿辈乃贱家鸡，爱野鹜，皆学逸少书。⑶（p58王僧虔《论书》）
又元嘉中，羊欣重王子敬正隶书，世共宗之。⑸（卷四十七《刘休传》）
比世皆尚子敬（王献之）书，元常继以齐代。⑶（p70陶弘景《与梁武帝论书启》）
世之学者宗二王……羲之有过人之论，后生遂尔雷同。⑶（p78梁武帝《观钟繇书法十二意》）
流行书风按照它的来源，可以分为两类：一类是以某些高水平的范本为参照，心摩手追，有代表书家和代表作品。如上面例举的情况皆是。另一类是为适应某种社会需要，由参与工作的人在书写实践中互相影响，按照一定的审美标准集体创造形成的。它们主要是功能性的制作，在当时没有代表书家和代表作品。如简牍文书、写经体、北魏墓志、唐人墓志盖篆书等。
历史上每个时代都有不同的艺术风尚，社会习俗、审美趣好、传承方式、工具技术、外来文化等因素都造成艺术风格的时代性，即相同时代的相似性，和不同时代的差异性。这也是我们对古代艺术品进行断代的基础。清初画家石涛论画说：
笔墨当随时代，犹诗文风气所转。上古之画迹简而意澹，如汉魏六朝之句然。中古之画如初唐、盛唐，雄浑壮丽，下古之画如晚唐之句，虽清丽而渐渐薄矣。到元则如阮籍、王粲矣，倪黄辈如口诵陶潜之句，“悲佳人之屡沐，从白水以枯煎”，恐无复佳矣。⑹（三集第十辑《大涤子题画诗跋》）
石涛以历代画风和文风相比较，不但指出时代风气的变迁，还指出“流行”可以超出艺术门类的限制，同一时代的不同艺术门类之间具有风格的相似性。
我把历史上曾经流行的和不流行的书法，择其主要者，列表如下。其实以100年为时间段来概括流行书风实在太粗率了，好多书风的流行不过十多年或二三十年，也有的书风只在某个特定范围里流行，无法一一列举。为了不致让表格过于繁冗，也只能这样略窥大概———好在并不影响后面话题的展开。
二、流行书风的生成和制约
1、时代的通行字体
在历史上，文字的发展演变，对书法有至关重要的影响。从象形文字开始，随着文字的演变，字体的增多，出现不同字体在不同场合分工使用的现象。如“秦书八体”，即当时常用的八种字体，小篆用于官方石刻，刻符用于符节诏版，虫书用于幡信，摹印用于制作印章，隶书用于日常书写，等等。又如唐以后，楷书用于正式场合，行书用于日常书写，草书专用于书法作品，篆书、隶书多用于题额。唐代为什么是楷书高峰？宋代为什么楷书衰落？这原因不在书法家，而在于社会的需要。唐代立碑之风很盛，对楷书的要求很高，为显示碑石的重要，可以不惜重金请高手写碑。唐代的楷书大家，都是书碑的名家，像颜真卿这样身居高位的大臣，在公务之暇也书写了大量的碑刻。而宋代轻武重文，文人地位高，他们多不屑于写碑，与石匠为伍；再加上佛教禅宗的影响，他们不耐烦作工整严谨的正楷，而喜欢抒情适性的行草书。这样，碑刻楷书通常就由下层文人来完成，实用功能的书法与文人书法越走越远，楷书不再是书法家展现水准的舞台。宋代名家书碑，只有蔡襄《昼锦堂记》、《万安桥记》，苏轼《丰乐亭记》等不多的了。
2、材质用具
中国书法与外国文字的最大差别是由书写工具———毛笔带来的。毛笔出现很早，可以追溯到新石器时期。[1]汉代以后，随着技术的进步，笔、墨、砚的制作工艺不断提高，人们就有可能写出更加精细而富于变化的字迹。
书写材质也是造成同一时期书风趋同的重要原因。战国至汉的书籍都是竹简编成，为了减轻书的重量，要求竹简细、薄，虽然一条简只写一行字，字也必定较小。为了便于阅读，上下字之间要留出空隙。当竹简排在一起的时候，就形成字距大于行距的章法效果。据有的学者研究，汉碑的章法来源就是这种竹简书。到了三国以后，纸在南方开始流行，但这时因技术限制，还造不出大幅纸张，如果写的字多，只能一张张拼接，由于竖式书写的习惯，拼接只能是横向，可以写信札、手卷但无法写条幅。而且，纸上不像简牍有那么清晰的“行”的边界，为便阅读，只能拉大行距，用空白来起到分割“行”的作用。
3、时代审美观
社会习俗的变化，审美心理的迁移，会对一个时代的所有文学艺术活动产生影响。南朝虞和《论书表》说：“夫古质而今妍，数之常也。爱妍而薄质，人之情也。” ⑶（p50）北周书家赵文渊，书法得太祖赏识，一时碑榜，多出于其手。及梁朝名士王褒因兵败入长安，王公贵族翕然学王褒书，赵文渊受到冷落，知道好尚难返，亦改习王褒书。这个例子很能说明南朝新体之“妍”，足以引起许多人审美的共鸣。南朝书法传入北方后，对整个北方书坛产生了重要影响，也为融合南北书风的隋代书法打下了基础。
宋代米芾有这样一段记载：
至李宗锷主文既久，士子始皆学其书，肥扁朴拙，是时不腾录以投其好，取用科第，自此惟趋时贵书矣。宋宣献公绶作参政，倾朝学之，号曰朝体。韩忠献公琦好颜书，士俗皆学颜书。及蔡襄贵，士庶又皆学之。王文公安石作相，士俗亦皆学其体，自此古法不讲。⑹（二集第一辑《书史》）
这段话形象地概括了北宋科举考试中书风的流变，谁的权势大，就追逐其所好，形成了科举场中的流行书风。但是，这不是一个简单的“趋时贵”问题。其深层的原因还是宋代政治制度发生了变化，皇子不封王，武将不掌权，朝政完全由读书人掌握，“时贵”都是文人，使得文人审美情趣逐渐成为社会主流。试看，宋初的李宗锷继承了唐人隶法，肥扁朴拙。宋绶开始上追钟、张古法，兼学徐浩。韩琦学颜真卿，稍露芒角。到了蔡襄，就转向工丽优雅的文人书法。王安石则得晋宋人笔法，放笔疾书，飘飘不凡。这完全是一个取法由唐人转向晋人、世俗审美转向文人审美的过程！苏轼说：“今世多称李建中、宋宣献，此二人书，仆所不解。宋寒而李俗，殆是浪得名耳。惟蔡君谟书，姿格既高，而学亦至富，为本朝第一。” ⑺（p17苏轼《仇池笔记》）他极力推扬蔡襄书法，将之奉为一代典范。以品格、学问为尚的文人审美观确立以后，就为苏、黄、米主导北宋书坛铺平了道路。
4、交游的圈子
马克思认为，人“在其现实性上，它是一切社会关系的总和”。我们所说的“圈子”，也就是由相似的社会地位、家庭背景、生活环境、兴趣爱好等形成的比较稳定的社会关系。人总是生活在大大小小的圈子当中，如同学圈子、朋友圈子、师友圈子。对书法家来说，他参与其中的师友圈子对他的影响极大，诸凡审美情趣、价值标准、书写方式。《书谱》中说：“东晋士人，互相陶染。至于王谢之族，郗庾之伦，纵不尽其神奇，咸亦挹其风味。” ⑶（p126）出身王、谢、郗、庾的士族子弟，很容易受到家庭文化传统的熏染，书法即便不能达到“神奇”，也都能“挹其风味”，也就是把握东晋流行书风的大概。这是家族文化圈的影响。
关于地域圈子，清末学者刘师培曾说：
大抵北方之地，土厚水深，民生其间，多尚实际。南方之地，水势浩洋，民生其际，多尚虚无。民崇实际，故所著之文，不外记事析理二端。民尚虚无，故所著之文，或为言志抒情之体。⑻（p400《南北学派不同论》）
他指出了中国古代文化风格与地域间差异的关系。这种南北差异，在书法领域也有着明显的表现，因而流行书风往往只在一定的地域范围里流行。如明代中期吴门书坛，摈弃明初的台阁体，师法宋代有个性的文人书法，再上溯晋唐，是沈周、文徵明、祝允明、王宠等人的共同选择。他们经常雅集切磋，互相影响，形成特征鲜明的吴门书风，流行苏州地区超过百年。
5、书法范本
上古之时，书法是世代相传，以家族前辈的字迹为范本。秦汉以后，师徒授受方式的书法教育，主要以老师的字为范本，兼学近代书家。南朝以后，虽然纸张流行，可纸本墨迹容易毁灭，还是不如金石长久。传王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》有一段广为人知的话：
予少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。遂改本师，仍于众碑学习焉。⑶（p27）
这段话虽非王羲之亲笔，但唐初之前就已流传，也不能说它没有一点依据。它十分清楚地交代出王羲之时代或稍晚的南朝人学习书法的状况：少学老师书法，成年后游历各地，根据碑刻学习古代大家书法。碑石是当时流传名家书法的最好载体。
为了保存钟、王墨迹，南朝人开始制作摹本。传世的王羲之《寒切帖》、《丧乱帖》、《平安帖》、《十七帖》以及王献之《廿九日帖》等，上面都有梁代模书人的押署，说明都是梁代所摹，或根据梁摹再复制的。但制作摹本费工费时，普通人仍是难以获得。到了唐代，欧阳询观索靖书碑“宿其傍，三日乃得法” ⑶（p328朱长文《续书断》）、李阳冰见篆书《碧落碑》“而寝处其下，数日不能去” ⑺（p7李肇《唐国史补》）的故事，说明名家书法范本的难得，也说明这时拓碑技术还未成熟，否则，他就可以带走一张拓片，而不用风餐露宿在石碑之下了。
宋代刻帖的流行为学书者大开方便之门，由官方推出的《阁帖》系统影响极大，翻刻的晋人书法为宋人打开了唐代书法之外的又一片天空。但同时，刻帖对宋代人的学书视野也是一种限制，清人阮元敏锐地指出：“唐人书法多出于隋，隋人书法多出于北魏、北齐。不观魏、齐碑石，不见欧褚之所从来。自宋人《阁帖》盛行，世不知有北朝书法矣。” ⑼（p478《跋争座位帖》）到了清中叶以后，带有铭文的金石文物大量出土，为书法家提供了新的范本来源，金石拓本之流行使得碑学成为帖学之外的又一种流行书风。
综合以上因素，一个具体的学书者处在一个具体的环境之中，他学习什么书法，怎么学习书法，冥冥中已经有了一个界定。这种界定与他自身的性格、修养、情趣、经历结合起来，就成为他个人的书法风貌。
三、流行书风的推动者
纵观书法历史，可以看到书风的传播主要有三种方式：第一，直接受教于名家，得其亲传，然而有此机缘的人并不多；第二，间接受教，学习名家作品，即所谓“私淑”———传世墨迹虽然难得，但碑石和刻帖为学书者提供了极大的帮助；第三，辗转师承，从名家的弟子、再传弟子那里获得经验，这种经验往往会在传递过程中逐渐发生变异。
书风的流行除了依靠自身的艺术魅力外，还需要一定的物质条件和舆论条件。这些条件，往往是由某些社会势力提供的。这些推动者大致可分为四类：
1、帝王。这是古代社会的最高统治者，也是古代各种艺术的最大赞助者。他们供养书法家，给书法家以社会地位，让书法家按他们的需要书写作品，大规模收藏历代书法，介入书法品评，褒奖他们喜爱的书法家。这样的例子在历史上不胜枚举，甚至由抬爱某一位书家引至提携起一地书风。如葛鸿桢论及明代书法时指出：“洪武时云间书家以陈璧为最著，逮至永乐朝，深受成祖宠幸的二沈出，其书大受在上者钟爱，遂成所谓‘朝体’书风。自此，朝廷便多荐用云间一地善书者，云间也因此成为当时的书坛重镇。”⑽（p75）
董其昌书风在清初的流行具有典型意义。康熙皇帝喜欢二王书法，在书法老师沈荃的影响下，尤其推崇董其昌的风格。孙岳颁、查昇、陈邦彦等都以炉火纯青的学董书法受到康熙的赏识，是以董其昌书风在康熙年间风靡天下。所以要研究董书在清初的流行，康熙和沈荃是其中的关键环节。帝王影响书风之力，可见一斑。[2]
2、位重权高的文化名人。北宋以蔡襄为代表的流行书风为苏轼等人提倡。明代吴门书风有文徵明等身体力行。清代金石学介入书法，形成绵延二百年的碑学之风，则要归功于翁方纲、阮元、包世臣等人的贡献。翁方纲精于碑帖考证，大力搜访两汉金石，他的朋友黄易（西泠四家之一）发掘出山东武梁祠汉代画像石之后，他捐资建房保存。阮元历乾、嘉、道三朝，官登极品，又是学界领袖，他说：“所望颖敏之士，振拔流俗，究心北派，守欧、褚之旧规，寻魏、齐之坠业，庶几汉魏古法不为俗书所掩，不亦祎欤！” ⑶（p634阮元《南北书派论》）对北派书法的学习研究提出了很高的期望。
3、寺院。在汉代以后至印刷术发明以前，佛经的传播完全靠手抄，这样催生了规模庞大的抄经行业。一些贫困而善书法的知识分子，以及寺院中善书的僧人，也就成为专门从事抄写佛经的“写经生”。在抄经的过程中，逐渐形成了一定的规范和风格要求。专业的“经生”，和业余的抄经者，都得努力练习以合乎这个规范。他们一般是看不到名家手迹的，他们习书的范本就是前人抄写的经卷。这样，魏晋时的写经书体一直沿袭下来，但是隶书笔意越来越少。在南北朝的各个时期，一直到隋唐，佛经的抄写都没有中断，而且形成了各个时期不同的风格特点。宋欧阳修《跋遗教经》云：“近有得唐人所书经……而与此颇同，即知写经手所书也。然其字亦可爱，故录之。盖今士大夫笔画能仿佛乎此者鲜矣。”[3]指出了写经书与文人书法、世俗楷书是有明显区别的。
4、艺术团体和机构。古代常有文人雅集，如著名的东晋兰亭雅集、北宋西园雅集、元末玉山雅集等。但雅集的成员结构是松散的，合之则来，不合则去，对成员的影响亦不显著。而现代的艺术团体采用会员制，有入会程序，有协会活动。当艺术团体达到一定层次和影响力时，它就具备了干预艺术活动的能力。它宣扬什么，反对什么，就能够在社会上产生影响。当代中国书坛自从1981年中国书法家协会成立以后，它代表官方组织书法展览，每次都要从几万件全国各地的投稿中评选出获奖作品和入选作品，必然会对当代书法创作产生引导，形成一个时期的流行书风。现代美术学院的书法教育，因为教师知识背景和创作倾向的不同，也对学生的书风产生明显的导向，形成以各校名教授为核心的流行书风。另外，各种报刊媒体和网络媒体，还有书法批评家，由于他们具有的话语权，也能对某些书风的流行产生引导，但比书协的影响要小一些。
四、由“流行书风”引出的问题
1、流行书风是大众艺术吗？
今天有许多人会把流行书风与流行音乐、流行服装、流行舞进行类比，认为它是大众艺术。但历史上的流行书风，不是我们今天所理解的大众书法。它往往为官方所掌控，由上层社会集团和文化势力推动。他们通过给予政治地位、社会名望，以书取仕，邀请书写重要碑石、匾联等方式，褒扬他们认可的书家和书风，引导时代书风来靠拢统治者的理想，建立时代的书法秩序和楷模。其中的缘由，可以借用《续资治通鉴长编拾补》中的都省奏事来概括：
窃以书之用于世久矣。先王为之立学以教之，设官以达之，置使以谕之，盖一道德，谨家法，以同天下之习。世衰道微，官失学废，人自为学，习尚非一，体画各异，殆非所谓书同文之意。⑾（卷二十四 《徽宗崇宁三年六月》）
书法能够“一道德，谨家法”，达到“书同文”的政治目的，难怪不少帝王对某些书法家格外垂青了。唐太宗力捧王羲之，不惜毁谤献之“字势疏瘦，如隆冬之枯树”，“笔踪拘束，若严家之饿隶” ⑿（卷八十《王羲之传》），曾有学者指出，这不只是因为个人的偏爱，更有着建立一统书法秩序的政治诉求。明成祖推赞沈度，誉为“我朝王羲之”，开创台阁体书风，也是树立了一个柔美风格的典范。
2、流行书风是主流书风吗？
在古代社会，文字和书法仅为少数知识分子（官员、文人都在其中）所掌握，虽然他们在全社会只占极小的比例。如果把知识分子分为上、下两个层次，那么上层知识分子又只占很小的一部分。那么如果写当代史，主流书风应该指普通知识分子中流行的书法。可是对于千百年以后的人们来说，流传下来的作品往往出自上层知识分子之手———书法史研究也就只能从这些传世作品入手，分析传世作品中哪些风格占主流，哪些不是主流。一种书法风格，只要具有相当数量的模仿者、传播者，哪怕只在一定地域或场合流行，就可以称为流行书风。社会是复杂的，时代的书法风格是多种多样的，能够形成流行的书风也决不止一种。其时间，短者十余年，长亦不过数十年。其范围，流布常不过百里，罕有能兼掩南北者。其层次，或书画圈，或士子圈，或宗教圈，或世俗圈。比如盛唐时，大楷和隶书同时在官府流行，都以肥厚为美。楷书虽然碑刻众多，可唐玄宗书《纪泰山铭》就是用隶书，宫殿匾额也多用隶书，很难说哪个为主，哪个为次。再如写经体是寺院的流行书风，虽然数量庞大，但由于它的应用范围所限，在整个社会也不会占主流。
3、流行书风为何多数是官方和文化阶层选择的结果？
前面已经讲过，流行书风的生成有许多推动和制约因素。从审美观来说，上之所好，下必效之，上层社会的好恶会通过各种途径对整个社会产生影响。从书法范本上来说，前贤名迹的收藏、重要碑石的刊刻、古帖翻刻，以及清代以后汉魏碑石的椎拓，都不是平民百姓所能为，仍然掌握在权势者手中。官方喜爱的书风，可以通过各种办法推而广之。今人丛文俊指出“段成式《酉阳杂俎》述唐楷有‘官楷’之别称，很能反映古今正体的性质与功用，也能明确其美的价值标准之所在。至王羲之独尊，正、草两类实用书体的楷模系列归于一元，美感亦萃于中和。由此可见，书法传统的形成和发展，与官方意志及其取舍有很大关系。” ⒀（p14）同样，以二王为代表的魏晋书法，是由掌握政治军事思想文化的魏晋士族创造的，他们把魏晋风度在艺术领域凝结成一定的形质和精神风貌，进而导引时尚，形成流行书风。
流行书风的形成，是否由大书法家主动引领的呢？非也。前面讲过许多流行书风的生成因素，它是社会对书风的选择和认可。每个书法家都是在学习前人书法的过程中成长起来，逐步形成自己的风格的。有些书法风格，正好合于社会的需要，遂能流行一时。但流行书风既然表现为对某一类书法范本的模仿，它相对于范本的产生有滞后性。由于古代书法传播方法的局限，往往在书家的暮年或死后，他的书法才流行起来。
4、流行与否能体现书法价值高低吗？
今天说起“流行书风”往往带有贬义，认为它是夸张变形的书风，是“丑书”。其实，“流行”只是一种现象，各种风格倾向都有可能，仅从这种现象是无法作出书法价值的判断的。流行的书法，有写得好的，也有写得不好的；非流行的书法也是如此。从前面的列表中，大家可以一目了然，流行书风和非流行书风中都有大家和名作。所不同的是，流行书风，后世学习的人多；非流行书风，往往被作为特异的风格，后人看的多学的少。对于书法家个人来说，选择流行的书风，或是选择冷僻的书风，都无损于自己艺术才能的发挥，也无损于书法艺术的价值。所以，书法家不必在意自己当下身处流行书风中，还是身处非流行的阵营，更不必去刻意追逐流行。毕竟许多书风的流行期，都较人生寿命为短，以自己漫漫的生命去追逐短暂的流行，忽而登山，忽而涉海，最终只是“票友”，难以达到艺术的高峰。
5、古今流行书风的主要差异何在？
以近代出版业兴起为界，古代的书法范本都是原作墨迹和拓本，古代法书更是难得，借阅不易，书法范本主要靠自家购买收藏，一般读书人拥有的法帖数量较少。由于平时所见多是同时代人或上一两代人的书法，学习书法容易受到他们的影响，书法风格体现出师承特点，有明确的指向性。现代的书法范本主要是碑帖出版物，便宜易得，学书者的眼界可以扩大到存世的历代各种书法遗迹，书风的来源极广，这时的流行书风就是由审美观来决定了。概括地说，古代流行书风主要受制于物质条件———有什么范本，现代流行书风主要受制于意识———选择哪些范本，怎么取法。
6、历史上“流行书风”总的特点是什么？
历史上的流行书风虽然各时期崇尚的书体、书风具有不同的外在形象，样式丰富多变，但仍然有其规律存在。其总的特点是：书体必须适应社会需要，而风格是对既有书风的反动。
首先，书体对社会需要的适应，缘于书法的实用功能。哪些书体在社会需要中处于核心位置，这个时期的这种书体就会得到充分的发展，普及面广，参与人多，形成时代的书法共性。其中得到官方认可的代表人物的作品，通常能兼具规范性与艺术性，雅俗共赏，吸引大量的追随者。把书法艺术中一些具有秩序感、规范性的风格树立为楷模，一方面符合上层的统一意识形态的需要；另一方面，对于普通学书人来说，有规律可寻，也便于学习和掌握。如果书法家选择较冷僻的书体作为自己的主攻方向，如前面表格中列举的唐人李阳冰、五代徐铉、宋人章友直、元代吾丘衍、明代李东阳，都以小篆擅名当世，虽然他们能在书法史上占据一席之地，但他们的风格受众太少，注定与流行无缘。
其次，风格上的“反动”，缘于书法的审美功能。人的审美过程，经常是从不欣赏到欣赏，又从欣赏到疲劳，再到寻找新的审美物。审美疲劳，用心理学的原理来解释，是说当刺激反复以同样的方式、强度和频率呈现的时候，反应就开始变弱。通俗点说，就是对于一种事物的反复欣赏所产生的一种厌倦心理。对事物的厌倦说明有追求新生事物的愿望。当人们对既有的书法风格感到厌倦，就需要一种新的不同于以往的风格来“唤醒”审美冲动。西晋人崇尚钟、张“古雅”的书法，是对世俗隶书的反动；东晋士人“爱野鹜”崇尚王羲之书法，是对钟、张古法的反动；羊欣以后崇尚献之新体，是对王羲之书的反动；梁武帝称子敬不及逸少，逸少不及元常，又是对王献之书的反动；北周贵族学王褒书，是对碑版书法的反动；宋初文人书风的形成，是对晚唐以来学习唐人书法的反动；元代赵孟頫倡导书法“复古”，是对宋人书法的反动；清代碑学书法兴起，是对古帖辗转翻刻的反动……每种书风只要它流行，或早或晚一定有衰落的时候；这时人们就转而钟情于别样的、甚至与之相反的书风，此即所谓“志尚新奇”。古与新、质与妍、精美与粗犷、文雅与豪放，这些互为矛盾的风格，在书法发展史中此起彼伏。书法的审美功能是由创作者和欣赏者共同参与并作出判断的，作品的水平只是书法发挥审美功能的一个方面。所以书法家的济或不济，并非一定取决于书之高下，而常常关乎时运。
当然，书风流行是需要艺术水平作支撑的。艺术水平越高，流行的时间就可能越长，甚至可能被世代学习模仿，成为书法史上的经典风格。或者在一地流行过后，又转到异地流行，像南朝笔札书风由王褒带到北方那样。而类似“趋时贵”书，只能是书法史的匆匆过客。帖学能够或隐或显地流行千余年，就是因为以二王书法为代表，建立了艺术价值和人文精神在行草书领域的最高典范。官方重视它，士人尊崇它。试想，如果这些妙笔出自一个普通文人或官员之手，如何能得到如此高的待遇？但即便是文化名人，书法水平达不到王羲之这样“尽善尽美”（唐太宗语）的程度，也不可能被确立为百代标程。
由上述可知，书风流行现象贯串了汉末以来中国书法的历史。在多数情况下，书法史和流行书风是由官方和上层文化集团书写的，代表了他们的美学理想和政治诉求。对流行书风的肯定、反动、传播、变异此起彼伏，使得书法史不断获得新的发展。
（本文写作过程中得同事陆昱华先生提供意见，谨致谢忱！）

注释：
［1］ 从陕西临潼姜寨遗址出土的石砚、磨棒、陶杯以及黑色颜料推测，他们很可能已经用兽毛扎制成笔。陶器上的图案线条变化丰富，应是毛笔的效果。参见洪再新《中国美术史》p20。杭州：中国美术学院出版社，2000。
［2］参见刘恒《中国书法史•清代卷》p49-55。南京：江苏教育出版社，1999。
［3］转引自王乃栋《丝绸之路与中国书法艺术———西域书法史纲》p59。乌鲁木齐：新疆人民出版社，1991。

参考文献：
⑴《孟子》,杨伯峻译注。北京：中华书局，1960。
⑵《春秋左传集解》。上海：上海人民出版社，1977。
⑶《历代书法论文选》。上海：上海书画出版社，1979。
⑷[南朝宋]范晔《后汉书》。北京：中华书局，1965。
⑸[唐]李延寿《南史》。北京：中华书局，1975。
⑹黄宾虹、邓实编《美术丛书》。南京：江苏古籍出版社，1997年。
⑺华人德主编《历代笔记书论汇编》。南京：江苏教育出版社，1996。
⑻刘师培《刘师培辛亥前文选》。北京：三联书店，1998。
⑼季伏昆编《中国书论辑要》。南京：江苏美术出版社，1988。
⑽葛鸿桢《论吴门书派》。北京：荣宝斋出版社，2005。
⑾[清]黄以周等辑注《续资治通鉴长编拾补》。北京：中华书局，2004。
⑿[唐]房玄龄等《晋书》。北京：中华书局，1974。
⒀丛文俊《中国书法史•先秦秦代卷》。南京：江苏教育出版社，2002。
（作者为昆仑堂美术馆副馆长）