朱中原
在2006年中，我曾与书法评论家冯印强先生作过一次关于“倡导书法社会学转型”的长篇对话（详见《美术报》原文）。此一对话意在于构建当代书法研究的社会学体系。社会学本属西学范畴，而书法学则属中学范畴。如何将对书法的研究熔铸于中西学术架构之上，并进行社会学视野的考察，窃以为乃当下书法研究之要务。古代中国，虽有文字一科，但未有书法一科，迟至清代，由于碑帖、金石之学兴盛，方有训诂、考据、音韵等小学之科，但仍然未有“书法学”，近世才逐渐发展成为书法一科。“法书”乃中国书法在中古时期的典型称谓。故此，中古之世，虽有“书学”及书学论著，但未有“书法学”之称谓。而今某以“书法学”加“社会学”合称“书法社会学”。意在于以西方社会学之研究法诠释书法学，考察书法在当下文化语境下之动态，赋予书法以当代之社会精神，故权且以“书法社会学”谓之，以求教于诸家。
范式的转换与视野的进新
在我看来，所谓的“书法社会学”，它应该是当代社会形态基础之上的当代书法史研究。这个研究既包括宏观的研究，也包括中观的研究，更包括微观和个案的研究。宏观的研究是对于当代社会史和当代书法史的整体性研究，中观的研究包括对当代社会史及当代书法史这个大背景下的各个书法历史发展阶段的研究，而且，通过这种阶段性的研究，我们完全可以梳理出当代书法史的各个阶段的不同表征。传统的书法史研究，虽有对书家个案的深入研究，甚至包括书家及其代表性作品在当时那个时代的地位，但是，单运用书法史学却无法梳理出书法及书法家在那个时代的具体发展状态，无法梳理出书法发展的社会学缘由。尤其是难以梳理出社会变迁对书法变迁及书法审美风尚、书法家地位变化的具体而微的影响。
可见，研究范式的转换对于一个治学者来说，是相当重要的。当治学者面对已经变化了的研究对象、研究素材时，如果仍然运用过时了的研究方法，那么，其所得出的结论就必然是过时的。或者说，这种研究本身就缺乏学术价值。比如，新时期的美术史及书法史研究，如果继续沿用王国维开创的“二重证据法”并对其创造性地发挥，那么，虽然“二重证据法”的时代已过去，但是其科学意义对于当今的史学研究却仍然适用；而如果继续沿用传统的阶级分析方法和马克思机械唯物论方法来研究今日之史学，则不但毫无学术价值可言，甚至会退步。
就书法研究来看，无论是古人之法书著作，还是今人之书学研究，无论是断代书史研究，还是书家个案研究，总体上似乎皆呈断裂之象。
所谓断裂，即书法研究与社会学考察之断裂，书法文本与社会形态之断裂。研究者将某一时代的书家或书史与当时之社会状态割裂开来，单纯以书法文本析之，或仅以文本考察书法思想，此种研究法当由于缺乏广阔的历史学构架或社会学视野所致。或者是，在今人所撰写的书法史学著作中，亦有综合考察书家所在时代之政治、经济、文化及审美特征者，但此种考察，却与书法之考察分野极大，甚至完全割裂开来，亦即未能很好地将书法史研究融入其对当时社会考察的视野之中，造成了材料与观点之间的断裂、时代语境与书法文本及书法审美特征之间的断裂。抑或者是，研究者也能将书法研究与社会学研究相统摄，但是却笼统或机械地将社会形态统摄于书法形态之中，将社会的变迁强加于书法的变迁之中，造成了以社会变迁取代书法变迁的现象，故所得之论亦是浮泛之论。以书法研究为例。一般的书法研究均是建立在传统的文字学、训诂学、考据学和甲骨学基础之上的。这些研究方法均是属于国学（或过去所说的小学）范畴，固然对于书史研究大有助益，尤其是对书法文本的研究，本身就需要运用考释、辨伪、训诂等研究方法，但是，这些研究方法本身对于书法文本的研究是有益的，但是却无法系统地考察书家本身所处的社会语境。只有进行范式的转换，运用西方社会学的方法来进行综合考察，才有可能使研究得到提升和深入。
自西学传入中国后，中国的一批专著于传统国学研究的大师级学者均纷纷吸收西学研究法。如考古学大师王国维，虽然其在国学方面造诣精深，尤其是在古文字学、历史学、甲骨学、训诂学、美学、戏曲、文学等方面均有独到的贡献，但是，他的这些贡献却是建立在其对中西文化广博的吸取之上的，王国维最大的成就就是运用西方研究方法来考察中国文化，因此，他绝不是一个视阈狭隘的学者。在与书法学术最为接近的考古学研究中，王国维运用西方科学的研究法，通过对甲骨文的综合研究，建立了“二重证据法”，即运用地下文物与地上文献的互证，阐明殷商历史的真相，走上科学治史的道路，从而为商代史提供了有力的佐证。虽然甲骨学的研究前有刘鹗、罗振玉等人的铺垫，但是首先运用西方科学方法对甲骨进行系统研究的，当属王国维。王国维的二重证据法，虽然其研究对象都是中国的文物与文献，但是其治学方法却属于西学范畴。如果没有对西方学术的系统摄取，是断不可能有如此成就的。后世的郭沫若、董作宾、胡适、陈梦家等考古学、史学大师均系中西合璧者，他们对甲骨的研究与整理，都是在王国维所奠定的基础之上进行的。
书法是一门较为古老的传统艺术，然而书法学却是一门较为年轻的学问，而作为书法学分支的书法史学则又是其中起步较晚的学问，近人虽有祝嘉《三百年书学史》等作为基奠，但毕竟一人之力难撑全局。而作为个案研究的书法史学，则在1980年代以后风起云涌，如今人白谦慎、刘正成、丛文俊、朱关田、曹宝麟、黄惇等皆为治史高手。江苏教育出版社亦出版了一套12卷本的《中国书法史》，刘正成总主编的《中国书法全集》也已出50余卷。但整体观之，从参与编撰书籍的学者水平看，除一二人以外，其研究方法及研究尚未形成自己完整的体系。其原因并不在于不钻，不专，而主要在于专业的局限，视野的偏狭，虽能达到一定的高度，然终难以开新。相反，倒是美籍华人学者白谦慎在相比之下似乎略胜一筹，白谦慎所著《傅山的世界——17世纪中国书法的嬗变》一书或可谓当代书法史学及书家个案研究之典范。本书以傅山为出发点，发散开去，将视野放大到整个明末清初的时代语境，由当时政治社会的变迁而论述当时书法界及傅山书法的审美变迁，或者由当时书法的审美嬗变而综论当时社会之变迁，具有系统的社会学视野，此书既具有高度的专业性，又具有广阔的学科意识，既具有高度的史料学价值，又具有高度的社会学价值。之所以如此，这与白谦慎本人多学科的背景是密切相关的，白谦慎本来是学政治学出身，后又攻艺术史，专治书法史，其所用的研究方法既有中学研究法，又有西学研究法，尤其是运用西方科学史学及社会学研究法来研究中国书法史，可谓取得了令人瞩目的效果。
很难想象，如果白谦慎不具有多学科背景，不具有中西兼容的学术研究范式，那么是不可能取得这样的成绩的。古往今来，无论是治书法也好，治文学也好，或治其他学科也好，凡成大家者，均深通中西学术研究法。前面所述王国维诸人自不必说，就是中国学者如陈寅恪、钱穆、饶宗颐诸家，均深通西学之法，而西方学者如汤因比、苏利文诸家，皆深通中学研究之法，其对汉学的造诣，恐怕令中国汉学界也汗颜。
书法史演进与社会史演进之异同考辨
应该说，无论如何，任何艺术史的演进与嬗变都有其一套独立独特的发展体系，而也不能将社会史的演进强加之为书法史的演进。但是，艺术的进新在缺乏内在动力的条件下，都是靠社会的演进而支撑的。或者说，社会的演进可以为书法的演进提供一种外在的动力。当然，这并不是说社会史演进就等同于书法史演进。
按照传统的马克思唯物史学观点，人类社会史一般遵循“五大分期说”（即原始社会——奴隶社会——封建社会——资本主义社会——社会主义社会），当然，随着史学的发展，传统的“五大分期说”受到了严峻的挑战，很多史学家认为中国的社会史并不遵循“五大分期说”，而是有其独特的运行规律。当然，即便如此，我们也不能笼统地说中国的社会史演进就等同于书法史演进，更不能说书法史分期就等同于社会史分期。因为，从中国书法的起源一直到当代，书法史的演进都与社会史的分期不是同步进行的。
考古学大师郭沫若曾说过，我们要走出“疑古时代”，由此曾掀起了上世纪二三十年代的“信古派”（以郭沫若、陈梦家等为代表）与“疑古派（即古史辨派，以胡适、顾颉刚等为代表）的争论。当然，最终以“信古派”获胜。而“信古派”获胜的主要原因就是运用西方科学研究法对商代甲骨进行系统研究，从而确证商代历史为信史，打破了“疑古派”的“上古三代无史”的史学论断。然而在此一论断被打破前，整个中国上古史却被认定为基本上是一部神话史。著名学者何新曾在其《诸神的起源》一书中系统论述了诸神的起源与汉字的肇始之间的关系，这说明了中国的上古史是绝对存在的，只不过是由于当时科学的落后，使得人们对各种新出现的社会事物、自然现象及天文现象，都只能以神话解说之。而随着“夏商周断代工程”的启动，又将中国史向前推进了三千多年，而随着社会史的向前推进，中国的文字史及书法史也会随之向前推进。这样，中国原有的书法史及绘画史也得改写了。很多人认为，中国书法史基本上是一部由文人所创造的历史，其实，这种概括远远不够全面，远远不能包含书法史的全部。事实上，史前时期的书法史基本上都是由非文人书写、再由文人所推动的。所以，在我们看来，“文人书法”及“文人画”仅仅只是中国书画艺术的一个分支而已。
史前时期是中国文字及艺术的萌芽时期，也可以说是书法的萌芽时期。史前时期的彩陶和岩画或许可以说是中国汉字艺术的雏形（这里不用书法或绘画或许更为准确），它不但使人类有了初步认识汉字的能力，而且还使人类具备了初步辨别色彩及建立色彩美感的能力。这对于艺术审美的建立及完善是非常有助益的。而所有这些，都得益于我们对社会史的考察。单纯用书法学或美术学的学科知识，是断不可能得到这些信息的。
社会史学主要研究在某一个历史时期或者社会史分期中，探讨处于这个社会之中的各个社会阶层的分布状况、流动状况、迁移状况及各个社会阶层之间的错综复杂的社会关系。而这些错综复杂的社会关系及社会变迁，恰恰就是导致艺术变迁的重要因素。
比如，在先秦时期，也即春秋战国时期，这一时期的社会阶层流动（分纵向流动如向上向下的流动和横向流动如地域与地域之间的流动）是极为频繁的。这一时期战争频仍，各诸侯国之间的力量此消彼长，而随着这种力量的消长，一大批人尤其是知识分子也随之流动，这个时期也恰好是“士”的阶层兴起的时期，那么，随着这种社会阶层的频繁流动与变迁，也随着战争局势及诸侯局势的变化，文字的整合也就随之而起了。秦始皇统一各国文字便是在统一六国基础之上进行的。李斯发明小篆，就是为了秦国政治发展而考虑的，汉代隶书及八分书、汉简的兴起，也与当时的战争形势有关。汉代由于战争频繁，大量的文书需要起草，这时，原有的繁复的篆籀文字便不适宜于书写，而且汉代木简大量兴起，一般篆书文字不适合于书写木简，所以，便有由篆而隶的一种过渡书体出现——这便是汉隶八分书的萌芽。汉隶书体的出现，充分显现了汉代人口急剧增多、战争增多、日常社会事务与人际交流的频繁，这就必然要对作为交流工具的载体——汉字作进一步简化。此外，汉代也是碑刻的兴盛时期，甚至是中国书法史上北碑之源。汉碑的兴盛尤其与汉代的经济发展有密切关系，汉代曾两度出现中兴之世，经济文化极度繁盛，经济的繁盛必然要使汉代统治者到处封王封侯，而这些王侯死后的碑刻文字便成为汉碑书法的典型文本。另外一个便是汉代的战争局势。同先秦一样，汉代既是经济极度繁盛的时期，但也是政治局势极不稳定的时期，战争频繁，尤其是三国之争，这一纷争的局势一直延续到两晋，而至南北朝发展到极致。战争的频繁必然导致死亡人数的增加，这些死亡者，包括普通老百姓和王侯将相，尤其是到处带兵打仗的将领在死后，一般都要树碑立传，或者因为战争原因而出访别国的使者功劳卓著的也要立碑，这也是汉代碑刻兴盛的原因，碑刻铭文延续到魏晋南北朝而发展到极致，这一时期也出现了震撼中国书法史的另一大文本——北碑。北碑的出现不仅数量繁多，而且还使书体逐渐衍化，即魏碑。如一直被古今书法家奉为临摹典范的《张迁碑》、《曹全碑》、《张黑女》、《史晨碑》、《广武将军碑》等，立碑的主人都是当时影响极大的官僚或地位或功勋显赫之人。但是，如果照这样的逻辑分析的话，那么，有人就会提出疑问了：既然立碑的主人都是达官贵人或功勋显赫之人，那么后来的历朝历代，不都有这样的人吗？那么为什么后来的朝代并没有出现像汉魏时期这样繁盛的碑刻书法呢？当然，这里，我们又不得不补充另一个问题，那就是自晋以降，二王帖学谱系已经确立，自此以后，以帖学为传统的书法已经成为主流，甚至统治中国书法史数千年，直至清代中叶而渐趋式微。而在晋唐以后的中国书法史当中，以帖学为宗的文人书法被当作了中国书法史的正宗，而民间碑刻则差不多被遮蔽了。所以，我们只能说，只有汉魏及有清一代出现了碑学中兴的局面，其他则是碑学被淹没的时代。
如果说汉代是中国皇朝统治最为昏庸的历史朝代之一的话，那么，魏晋南北朝则是中国军事及皇朝统治最为混乱的时期，然而，不可否认的是，汉代又是中国文学艺术最为辉煌的历史时期之一，也是中国文字史及书法史演进的一个转折时代，而魏晋南北朝则是中国书法史的一个极为典型的历史时期。不仅如此，魏晋南北朝还开启和形成了中国书法史的两大先河——一是帖学书法史，一是碑学书法史。自此以后，两大书法源流互相激荡，互为补充，甚至一直到现在，也还存在着碑学与帖学之争。
如果我们以魏晋南北朝的社会形态及书法形态与当代的社会形态及书法形态相比较，则会得出一些惊人的结论。
就魏晋南北朝的社会史与书法史相比较而论，我们会发现，魏晋南北朝的社会是极度分裂的，若以皇朝而言，此一时期，几乎每个皇朝的时间都极为短暂，最短者仅有几十天，然而这个时期的书法史则呈现出极度辉煌之状。我们当然不能否认魏晋南北朝的书法史与这一时期的社会史有关，但是这个关联却不是正相关的，我们不能机械地认为魏晋南北朝的社会史阻碍了书法史的发展，当然也不能简单地认为魏晋南北朝的政治变局促进了书法的发展（这样说显然是极为可笑的），因为，任何专制的政治统治都不可能促进艺术的良性发展。
但是，若从另一个角度考察，则会得出截然相反之结论。即在当时艺术基本上处于无政府控制的状态下，社会的分裂恰恰可能使艺术形成多元发展的局面。因为，魏晋南北朝时代，书法艺术并没有一个统一的政治法则，因此，当整个国家被分裂为无数个小国或进行频繁的改朝换代之时，恰恰就可能是艺术形态的自觉消长时期。各个地域恰恰就有可能形成各自不同的文字书写形式及书法审美风尚。然而，我这样说，绝不等于说分裂的社会就会促进书法艺术的发展，这要看具体的社会形态。我们千万不能用魏晋南北朝的社会发展形态来机械地套现在的社会发展形态。因为，当今的书法发展是被统一于书协体制乃至文联体制之下的，无论民间有多少种艺术形式及艺术潮流存在，都始终有一个政治规范被当成了书法学术规范来统领书法的发展，而魏晋南北朝恰恰不是这样的。所以，魏晋南北朝，尽管政治上专制，但并不会波及书法的正常发展，而当下中国，尽管政治上似乎并不具有专制特色，但是只要有一点点艺术专制，就可能阻碍书法艺术的自由发展。魏晋南北朝的社会不仅是分裂的，而且国家也是分裂的，但是这种分裂却并没有束缚书法的自由发展，那是因为当时的社会及国家尽管分裂，但书法艺术并未被归于一统；而当代中国尽管社会分化，而国家并未分裂，但是书法艺术却因社会的分裂而受到了束缚，也就是说，当代中国的社会断裂不但未像魏晋南北朝那样，促进了书法的发展，反而却阻碍了书法的发展。根本原因就在于由于社会形态的不同而导致的艺术机制的不同。当今中国是社会主义社会，所有的艺术形态都被统一归入党和国家掌控，形成了严密的艺术体制，这种艺术体制对于全国的艺术家来说，就是一个大一统，所有的艺术家都被这个体制所统领着。然而一当社会断裂及分化以后，各个阶层的艺术家便由于体制原因而自然地拉开了档次，这就造成了艺术家阶层的分化，所以，从这个角度说，书法体制的统一性和社会的分化就构成了一个不可调和的矛盾。
这就是社会学分析方法在不同社会形态中的具体体现。当很多人面对魏晋南北朝社会政治的极度衰朽而书法艺术却极度繁荣、当今中国社会政治相对平稳而书法艺术却相对没落而惶惑时，运用书法社会学的分析方法，或许能令人茅塞顿开。
从以上的分析我们可以看出，书法史的演进很明显受社会史演进的影响较大，然而，书法史的演进又绝不雷同于社会史的演进。从社会史演进的角度，我们可以管窥书法史演进的独特规律。
如果再从书法史演进与社会史演进之异同方面，我们还可以梳理出一些惊人的结论。
远古时期，盘古开天地，女娲造人，诸神起源，此为原始社会之起源，而此则文字之蒙昧期。人类处于洪荒时期，此为原始社会，艺术基本上处于蒙昧状态。
上古时期，诸神形成，诸神的形成为人类解释自然现象、天文现象及文字的发端提供了神话学的依据，但同时，此一时期也是文字、图像及艺术的萌芽时期，中国人的色彩观念、造型观念及审美观念开始萌芽，艺术形态开始萌芽。此一时期为原始社会向奴隶社会过渡的史前时期。
先秦时期，也即从夏代开始到秦始皇统一六国。这一时期是中国汉字的逐步成型时期。从这一时期开始，中国由原始的刀耕火种的自然农业进入农耕文明，也即进入奴隶文明，农耕文明由此衍生出了青铜器文明、农具文明及甲骨文明。而青铜器文明及甲骨文明则是汉字艺术的肇始。而从这些甲骨上的锲刻富豪中我们知道了整个商代的社会变迁与政治变局，或许我们完全可以说，整个商代就是建立在甲骨上的，而整个商代文明又是被埋在地底下的（安阳殷墟）。也正是因为甲骨的出现，使得后世学者如罗振玉、王国维、郭沫若、董作宾、胡厚宣等从甲骨文中看到了商代的整个历史。这个历史不能不说是文字铸就的。因此我们完全可以这样说，甲骨锲刻文字就是商代的《史记》。
而自秦到汉魏时期，则是中国文字及书法的转型、成熟时期。从大篆开始，汉字的艺术性特征开始得到明显地发挥（尤其是隶变的开始），从大篆到小篆到汉隶到八分到魏碑到章草到楷书再到草书，这一时期可谓汉字艺术精彩纷呈，高潮迭起。这一时期可谓汉字的成熟期，却只是中国书法作为一种艺术的发育期。
此后自晋到清中叶以前，在欧洲历史上属于中古时期，中国虽历经朝代更替，然而自晋确立的帖学谱系却一直统领着中国书法史。我们或许也可以这样说，这一时段的书法史在很大程度上也是文人书法史，这一时段的书法史基本上是由文人阶层主导和引领的（当然，清中叶以后至民国初年的书法史我们不能说就不是文人主导的，而只能说仍然是由文人主导的具有非文人化特征的碑学复古时代，下将详细讨论）。
而自清中叶以后至清末民初，在欧洲则被称为近古时代。此一时代欧洲之艺术学术流派纷呈，主义尽现，而中国书画方才呈现革新之面貌。至清初傅山、王铎始，至清末康有为、包世臣、赵之谦，不但在帖学内部发生分化，以追求丑、拙、野、奇为一路的书法思潮开始冲击正统的书法流派，这一派以傅山等人为代表；而且还在帖学之外随着金石、考据、训诂等学之兴起，出现了碑学复兴的局面。尔后又出现了帖学与碑学互争天下直至互为促进的局面。这样，中国书法史似乎出现了新局面。也就是说，如果说中古时期的中国书法史是一个具有高度文人化特征的书法史的话，那么，清中叶以后的书法史则是一个具有高度非文人化特征的书法史。但是，这里我们应该注意的是，这里所说的“非文人化书法”并非是说书法创作的主体是非文人，而是言其取材偏向于非文人，其书法具有向民间书法取材的“非文人化”特征。所以，这里用“非文人化”而不用“非文人”。需要说明的是，“非文人化”的书法仍然是由文人所创造和引领的，只不过其审美取向与传统的“文人化书法”发生了分离而已。读者诸君切不可望文生义。
而自进入近代以后，随着考古学的兴盛，再加上史学革命的出现，许多地下材料被发现，甲骨、简牍、摩崖造像、残砖等遗迹成为书法创作的新典范，不但丰富了碑学创作素材，而且打破了帖学一统天下的局面。
至今日，可供临习的书法素材显然日渐丰富，然而却由于艺术体制的出现而使得书法发展呈现出混乱局面。国家形态虽已进入共和时代，然艺术形态却进入一统时代。
从以上社会的演进与书法的演进我们可以看到，社会的演进促成了书法的演进，社会的演进为书法的演进提供了参照，文字及书法的演进为社会的演进提供了记录的载体和文本依据。但是，书法的演进与社会的演进并不是同步进行的。社会制度的变迁并不以朝代的更替为依据，而书法史的演进也不以社会制度的变迁为准绳，更不以朝代的更替为依据。书法的发展与社会的发展并不是单一的正相关或负相关关系。
历史场域的书法史研究和当下场域的社会学研究
运用书法社会学来研究书法的存在状态是一件非常有意义的事情。
当今中国社会面临着历史性的转型。从政治角度说，是由集权社会转向后集权社会，从经济角度说，是由计划经济转向市场经济，从文化角度说，是由一元性文化转向多元性文化。这种种转型是由改革的调整和社会的演进所引起的。中国式改革不同于前苏联和东欧国家的激进式改革路线，而是走的渐进式改革路线。渐进式改革路线的根本特点是先启动经济改革，后启动政治改革，这种改革一方面保证了社会制度与文化形态的前后连续性，保证了政权的稳定性，但另一方面又成了跛足改革。由于缺乏民主化的政治体制作支撑，就使得中国的市场经济产生了畸形，以至于社会产生巨大的分化，这种分化对文化、艺术的影响也是显而易见的。就书法来说，尽管其对社会形态及政治体制的依赖性相对较小，但是，不好的社会形态和政治体制对书法发展的负面影响同样是不可忽视的。比如，在现行的政治体制下，即使是像中国作协、中国书协这样的文化机构也成了一个官方组织，而并非是一个独立的民间艺术团体或学术团体，这样的社团体制，难以使书法艺术获得自由的发展空间。
仍然以中古时期（即从晋至清代中叶这一时期）的书法史为例。此一时期的书法虽然几经变换更替，但终不出文人传统和帖学传统。而此一时段的社会演进，虽也历经战乱和朝代更替，但终不出封建制。而且这一时段乃中国封建制的中兴时期，整个表征是相对平稳的，并没有从制度和体系上出现较大的波动和跳跃，所以，著名学者金观涛曾认为中国中古社会始终存在着一个“超稳态结构”。因之，此一时期的中国艺术史也未曾遭遇大的体系变更，无论是中国书法还是中国画，虽分宗立派层出不穷，然终不出文人体系也。这或许也是儒家思想一统以后的艺术传统使然。而西方社会则大大不同。西方社会在中古时期则几经变换，各种巨变和革命风起云涌，科学革命、文艺复兴、资本主义运动、殖民地运动以及三次世界大战的震荡等，使得整个欧洲处于剧烈的变动之中。因之，欧洲之文艺也随着社会形态的变化而发生着较为剧烈的变化，欧洲艺术与中国艺术之最大不同在于，欧洲艺术强烈地表征政治价值观，古典主义艺术表征着中古时期的封建主义政治声音，而现实主义、现代主义则表征着资本主义现代性及现代性批判的声音，而20世纪以来风起云涌的后现代主义、超现实主义、达达主义、荒诞派艺术则强烈地表征着对资本主义现代性精神的反思及批判的声音，对工具理性的反叛和背离。
因此，我们似乎可以这样说，西方艺术在总体上具有着强烈的社会学价值观和社会批判精神，它本身就是欧洲社会形态变迁的另一写照，但是，这样说，并不意味着西方艺术就是政治的附庸，恰恰相反，无论是何种流派的西方艺术，几乎都是和主流政治潮流保持着一定的距离的。而中国艺术似乎恰好相反。我们不可否认，中国文艺也曾在历史上出现过许多讽喻现实的现实主义和批判现实主义杰作，如《长恨歌》、《窦娥冤》、《桃花扇》、《红楼梦》以及“三言二拍”等，都是讽喻社会现实、针砭政治时弊的杰作，都具有强烈的社会学价值，但是，从总体上看，中国艺术基本是政治的附庸，大都不具有自己独立的政治倾向与政治观念。书画艺术尤为突出。在整个封建社会，书法基本上就是文人的余事，其实用性与艺术性的融合在文人的日常政治生活当中体现得淋漓尽致，然而书画之事毕竟难以体现强烈的政治观念，因此，也难以体现社会变迁之状。由此看来，书法艺术似乎离政治与社会观念最远。
然而，从另一个角度观之，则会发现，书法离政治权力最近。书法艺术历来就是权力与政治地位的象征，无论是古代还是当代，书法艺术似乎都未能摆脱政治权力的桎梏，有地位的书家似乎历来都是离政治权力最近的人。这个现象放在古代似乎或可谅解，因为，古代中国文人本身就是从政者，而当代中国文人已经从政治家中分化出来了，成为了一个独立的群体，然而艺术与政治的共谋现象似乎并未能得以缓解。这就是书法艺术的一个十分吊诡的现象。因此，似乎可以这样说，中国书法离政治观念最远，然而离政治权力与政治舞台却最近。它包含着太多的社会性成分在内，却又缺少深刻的社会学内涵。这不是书法艺术本体本身所造成的，而是中国之体制积弊所造成的。因之，当下中国，我们当然不能过于夸大书法的社会性复杂内涵，然而却必须深化其社会学成分。
我们必须认识到，书法既是一种传统艺术，然而当处于当下文化语境下的时候，它又是一种当代艺术。尽管中国艺术与西方当代艺术在内涵及表现手法上格格不入，然而，西方当代艺术是重观念的艺术，即具有强烈的社会学观念，而当代书法置身于当代文化洪流之中，不可能不具有其当代性价值内涵，在当代性价值这一点上，当代书法和西方当代艺术是相通的。它必须具有一种当下文化语境下的公共社会精神。我们虽不能说当代书法是一种观念艺术，然而其社会学价值观的内涵无论如何在当代语境下都是不可缺少的。
