油画离不开油色，但用油色画的并不全是油画。油画离不开素描，但油画不等于用颜色画素描。五百年来的油画历史，展现出它在色彩上的基本特点和规律——条件色的规律。离开了它，也就离开了传统油画色彩技巧的精华和特征。
条件色的运用，晚于装饰色彩的运用。但条件色规律的发现和发展，并不意味装饰色彩规律的衰落和死亡，而是艺术色彩技巧的丰富与发展，百花园里开辟了一个新的领域。
绘画性，即写生色彩的生动性，非掌握条件色的规律不能获得。而条件色规律的第一个关键问题是色调问题。
在生活中，在艺术中，色调从来不是孤立存在的，它都是与“形”结合在一起的。但它却有其独立的自身规律。
在生活中，色调无处不存在，它笼罩一切。在艺术品中，对欣赏者来说，它是艺术品的主要色彩倾向；对创作者来说，它是艺术品的统帅和指挥。丰富的局部冷暖色彩，如果没有色调的统帅和指挥，就失去了整体色彩的统一性；就必然“花”、“乱”，不和谐；就没有统一的气氛、情调；就难以达到以色传神，以色抒情，以色写意的作用。色调在大自然中，色调是色光的产儿。物象呈现的色调，反映了光源色的特点。不同的色光产生不同的色调。莫奈的几张不同的《卢昂大教堂》正显示出因光照的色相不同，而产生不同的色调。教堂亮面的色调依阳光色的变化而变化，暗面随天光色与环境色的变化而变化。早晨阳光偏暖黄，天光偏兰紫，照射在浅灰色的教堂上，教堂的亮面色调便随阳光而近暖黄，暗面随天光而近兰紫。近午阳光偏白微暖，天光偏兰，教堂的亮面与暗面亦随之而变。黄昏教堂处于逆光之中的影子里，见不到阳光照射的一面，整个教堂受天光影响而偏冷，伫立在充满暖光的天幕之中。
光源色冷暖倾向明确者，色调服从光源色。光源色倾向微弱或近于无色者（白色），物象本身的色相便成为色调的主宰。如马奈的《吹笛少年》，光色倾向微弱。画中物象本身色相组成了以暖色为主的微暖色调。
色调是客观存在，但不是人人都认识到它的存在。一般人看物象多注意于每个物体本身的色相，而且善于摒除光色、环境色的影响，识别出物体在白光下所呈现的色相——即固有色。这种观察方法称“固有色观察方法”。杜甫的诗句中有这样的描写：“两个黄鹂啼翠柳，一行白鹭上青天。”其中的黄鹂、翠柳、白鹭、青天都是固有色。我国几千年来对固有色及其规律的研究是非常完备的。油画需要用“条件色的观察方法”。只有运用这种观察方法观察物象，才能看到物象的条件色，也才能发现色调。在李白的《秋浦歌十六首》中，第十四首是歌颂冶炼工人的。诗中写道：
炉火照天地，红垦乱紫烟，
赧郎明月夜，歌曲动寒川。
烟，原是墨灰色。这里因炉火红光照射而呈紫色。冶炼工人也因照成红色而被李白称为“赧郎”。这首诗描写的景物已不只是固有色，而是有条件色了。诗中还展示出了两种色调：一是作为主体的“赧郎”与炉火的暖色调部分；一是作为陪衬的冷色调的“月夜”和“寒川”。比较李白和杜甫的这两首诗对于色彩的描写：李白的诗，正如郭老所说“好像是近代的一幅油画”；而杜甫的诗就很像一幅重彩国画。从李白的这首诗来看，早在一千多年前对条件色已经有所发现了。可惜没有将其规律总结下来并运用到绘画当中。
西方对条件色、色调规律的发现与运用约开始于十五世纪文艺复兴时期。以后逐渐深入普及，以致形成了他们传统的观察方法。这不只体现在他们的油画、儿童画中；在诗中以及小说中也都有所表现。例如屠格涅夫的《猎人日记》里描写日落的景色：“森林深处逐渐黑下去了。血红的暮霭逐渐爬上了树根、树身，一直不停地向高处爬，从低处爬到静止不动沉睡着的树梢上去。”作者在这里描绘了一幅暖色调的森林夕照图。
以上有关黄昏色调的描写，使人想起俄国画家库因之的油画《乌克兰的傍晚》，描绘了夕阳中的山村。浓密的山林笼罩着玫瑰色的落日余晖，笼罩在微暖的红色调子里。中间茅屋的墙，亮面是用浅玫瑰色，树枝的投影是用淡的冷绿色画成的。但人们却感觉它是白色的墙。是光源色与环境色影响下的白墙，是黄昏光照下的白色的墙。是这种条件下，红色的余晖与青绿色天光两种色调汇集在一起时的白墙。画家象魔术师一样的把红色与绿色变成观众眼中的白色。从而把自然中存在的又常被人忽视的色调的美，展现在观众眼前。
由于画家作品中色调的启示，打开了学习者观察色调的眼睛。然而自然界、生活中物象的色调却是千变万化和无比生动自然的。任何名画也无法比拟。“师古人不如师造化”。但这些生动、丰富的物象色调，却多不是集中的、统一的、典型的。在两种或两种以上色调并存时，也多是无主无次、纷陈杂沓的，必须经画家综合概括、提炼取舍、做到集中统一。在两种或两种以上色调并存时，分清主调与辅调。
生活中、自然界色调常不统一的现象是就其全体物象而言。而从某一角度、某一瞬间、某一光照条件看，又可以找到色调大体统一之物象。正因为有较统一和较不统一的色调相比较而存在，人们才发现了色调，发现了色调统一之美。日出东方，西边的景物的亮面沐浴在暖黄色的阳光中，即统一在暖黄色的调子里。日落之后，大地笼罩在微冷的灰色调中。明亮的月光下物象受光面，统一在淡冷绿的色调里。黄色灯光下的室内，受光面统一在暖桔黄的色调中。
因为自然界光源环境十分复杂。所以自然物象色调的统一，不似滤色镜下物象的统一，也不是舞台上人工光源色的统一。滤色镜下的物象，无论是受光面、背光面或反光面，全染上一层滤色镜的颜色。色调虽统一，但单调，失去了自然的真实性。舞台上人工色光纯度太高，色象倾向过于“鲜”、“火”。在舞台上很强烈，适于集中观众之注意力。而在油画中就显得火气，做作。
自然光下色调的统一是在多种光源映照下的矛盾的统一。既丰富又和谐，既生动又含蓄。再经艺术家的集中概括、提炼取舍，使画中的色调，既神似于自然，又高于自然。俗话说“江山如画”。从色调而言，正说明自然江山不如画中之江山的色调明确、集中、统一、典型。画似江山，更胜江山。
色调的提炼取舍，不是主观编造。正确的提炼取舍，必须能传达物象色调的精神。这就要做到准确、鲜明、生动、自然。色调不准，把早晨画成了黄昏，就失真。失去了所画对象的具体性、特殊性。不鲜明，虽有特点但不突出，画面效果就“温”“弱”，似是而非，含糊不清。不生动，就呆、死、缺乏生命力。不自然，就做作。作到这四点，就能传对象色调之神。
掌握和运用色调有两个难点：
第一，定色调。色调既要统领全局，色调定得当与不当，必然影响全局。定调应在落笔之前。是暖、是冷？是明、是暗？是黄、是绿？画前应胸有成竹。尤其难在冷暖、明暗等分寸的掌握。分寸的掌握来自观察、写生、记忆。如阴天的天光、阳光，中午阳光与日光灯的光，三者全是白光，而三者又不能同时出现。难于在同一时间内比较，只能在记忆中进行比较。这就要有大量写生观察作基础才能奏效。
第二，色调的统一。两种或两种以上的色调同时出现时，每一色调自身必须统一。也就是同一色调中的各个局部色彩必须统一于这一基调之中。如《卢昂大教堂》亮面细部色彩是很丰富而有变化的，但它却不花。而且远看只觉得它是教堂的实体而不是色块堆砌，如果迷醉于细部色彩的丰富性，而忘了整体色调的统一性，结果既失去了色调也失去了色彩，留下的不过是五彩缤纷的颜料而已。更重要的是几种色调之间也应有主有次，并和谐统一于整体色调之中。如《卢昂大教堂》的画面，总色调是由三种色调组成：一是教堂亮面的暖黄色调。二是冷溯组成的兰天和教堂受大光影响之暗面。三是教堂门楣朝下的部分受地面暖色影响，形成冷中带暖的色调。三者之间有主调（教堂亮面）有辅调二和三。主调决定了全局的总色调与辅调相对比又相衬托，相互影响又相互渗透。你中有我，我中有你。既有局部的细微变化又统一于整体色调之中。
色调是客观存在的，有其自身变化规律，是科学的。科学虽不等于艺术，艺术却可以利用科学，利用色调规律。不承认色调的规律性就无法掌握它，驾驭它，为我所用。当然只停留在科学性、规律的研究上就永远进不了艺术之门。规律不是教条，万应灵方。如果只知道晴天阳光下影子偏冷的规律，不问环境、时间、条件，遇到外光的影子就画成兰色，往往失去了生动的具体特点，成了公式化的模具。
对油画家来说，掌握色调自然变化的规律和技巧，能够准确、鲜明、生动自然地描绘对象及其色调的特征，做到以色传神已是不容易的了。但高超的艺术家，绝不能以此为满足。应更进一步追求更高的境界。
色调与感情
画家眼中的物象不是照相机中的物象，而是画家对物象的形象感觉和认识。画家眼中物象的色调也不是自然对象色调的翻版。在作品中物象与色调不应是冷冰冰的客观记录，而应是作者感情的形象表达，是作者与物象及其色调的主客观统一的产物。作为绘画语言的色调也只有能做到表达作者情绪和感情时才真正具有艺术性。
客观存在的色调本身，无所谓情绪和感情。它只能引起人们生理上某种反应如和谐、悦目或刺激等。但人们在认识世界和改造世界的过程中，对世界上的物象发生了这样或那样的关系，也随之产生了心理上的反映即这样或那样的情绪和感情。对某一物象色调的情绪和感情，也随景而生。日出东方，万物苏醒，给人类带来了光明，温暖。人们热爱它，用最美好的语言来形容它、歌颂它。而对太阳的歌颂喜爱，与随之产生的“万道金光”、“朝霞”以及日出时的金红色调，日升时的金黄色调也都产生了喜悦的情绪。人们把它与充满希望和朝气蓬勃等情绪连在一起。同样，对春天嫩绿色调的田野，与充满生机和美好未来的喜悦情绪连在一起。狂风暴雨之夜的暗冷色调与灾难和恐怖的情绪连在一起。
这种色调与某种情绪的联系，是从生活中得来的，是人类在长期实践中感受到的。也只有在长期实践中人们才有可能将某种色调和某种情绪自然而然的联系起来。艺术家就是善于在生活中研究和发现这种联系，善于研究和发现某种色调与某种情绪相联系的时间、环境、条件，以便恰当地运用色调抒发情感表现意境。这种色调与情绪的联系，不是无缘无故产生的。因此，不能凭主观臆造或任意捏合。任意捏合是引不起人们的共鸣的，这种色调与人们情绪的联系，只有确实反映了人们的共同感受时，它才能得到承认，才能引起共鸣，才有可能在艺术品中产生感人的威力。
自然主义者只承认色调的存在，记录生活的存在，而割断色调与人们情绪的联系。这只能起到说明的作用，而削弱了色调的表现力。形式主义者主观地编造色调，脱离内容给人们奇、怪、邪的感觉。只能惊人之目，不能动人以情。色调的魅力正在于以色传情。观众看到的是画面形象的色调，而感受到的却是作者的情绪和感情。所以绘画中色调应该充满了作者的情感，表现作者的感情。
俄罗斯画家苏里科夫的《缅希柯夫在别辽佐夫村》一画中，描写的是辅佐彼得大帝进行改革时的功臣缅希柯夫，因失宠而全家被放逐到荒凉的别辽佐夫村的史实。作者采用的是冷褐色的暗调子，远远看去人们感受到一种阴暗、压抑的情绪。这首先是色调的作用。当进一步看到画中的主人公缅希柯夫目光停滞、忧愤而出神的表情时，观众完全懂得了主人公的沉重心情。色调烘托出气氛，人物情绪又补充了色调。人物的情绪和色调的情绪溶合成为一体，达到了高度的统一。人们不知不觉地被它征服了。确切他说不是被画征服了，而是被作者的感情征服了。
这里还须特别指出的是：画中的色调是暗的冷褐色调，而不是暖褐色调。作者巧妙地利用了室内光的偏冷性格，使画中绝大部分固有色，如暖棕色的衣物家俱等，全带有不易发觉的微冷倾向，而成偏冷褐的色调。突出了压抑而低沉的情绪。有的印刷品印成了暖褐色调。不论其制版多么精细，形象多么清楚，但色调所要表达的情绪却遭到歪曲。从作音对画面色调的微妙的处理可以看出作者在运用色调传达情感时是独具匠心的。
法国的画家米勒，在他的作品《晚钟》里，用朦胧的暖色调，描写了两个贫苦农民在一天的辛勤劳动之后，站在充满空气感的茫茫暮色中应和着远方教堂的钟声，向那并不存在的上帝祈祷幸福。他们虔诚但愚昧，朴实却无知，善良但贫穷，勤劳却很少收获，这是十九世纪法国贫苦的但未觉悟的农民感情的真实写照，也是米勒的自我写照。画面上的暖灰色调处理得极为精细而充满感情：朦胧的空气感，似乎散发着泥上的香气，大地也在朦胧中展向与大气相接的遥远的天边，我们看到的是普通的、人物，普通的环境，普通的色调。感受到的却是诚挚、朴实的感情。
我们既要研究生活，也要研究前辈画家的经验。看看前人是怎样运用色调语言来表达感情的。但是色调与情绪的联系是极其微妙的、复杂的。总之是千变万化的，决不能把前人的经验当作包治百病的妙方。更不能凭主观的思维与推理，定出一些清规戒律。像“四人帮”霸占画坛时那样：灰色调、暗色调、冷色调被划为禁区，只能用以表现旧社会。而社会主义的今天，就只能用暖色调、亮色调，或者不顾色调的统一性，把工、农、兵和领袖画得面色朱红，或者虚情假意地到处用所谓红亮调子。这种形而上学影响下产生的作品，不但毒害了观众的眼睛，也奴役了画家的感情，只能导致艺术的没落和死亡。
色调与人们情绪的联系源于生活，画家也只有在生活中挖掘探索新的联系，才能丰富色调的表现力。
在李焕民的套色木刻《初踏黄金路》中，明亮暖黄的色调是与藏民丰收的喜悦情绪凝结在一起的，列维坦的《金色的秋天》的暖黄色调虽然也显示出富饶、宁静的美丽，但却带有几分伤感情绪。而在列宾的《伏尔加纤夫》中，明亮的暖黄色调丝毫不能使人感到喜悦和愉快。相反，它表现在毒烈的阳光下，灼热、焦燥得难于忍受的痛苦情绪，从而更深刻地揭示出这群被剥削、被驱使的纤夫的奴隶般的处境。
这些同是以暖色调为基调，而画面所体现的情绪和感情却是那样不同。说明色调决不是能借以大批复制的模具，而是表现生活与画家情感的千变万化的艺术手段。
色调、感情、意境
我们研究色调与情绪的联系，是为了运用色调抒发感情。感情是艺术的灵魂，没有感情，艺术就没有生命。
人都是有感情的。但并非人人都能成为艺术家。有情无意，不能形成艺术品。“意”是“情”的形象化的集中表现，艺术家不同于一般人就是因为他善于使感情转化为“意”，并通过艺术语言创作出艺术品。中国画论中讲“立意”，就是“情”的形象转化。“意”又是艺术品在作者头脑中的胚胎，也就是构思。构思酝酿成熟才能做到“胸有成竹”、“意在笔先”。
诗、文的立意，是通过语言。绘画的立意，要通过形象。而油画的立意，要通过色彩的形象，通过色调。色调的分寸恰当，“意”就传达得明确，“情”也体现得充分，反之，色调与“意”相矛盾，“情”也无从表达，俄罗斯画家萨文斯基的油画《迁徙》，本意是想表现迁徙者在途中死亡的悲剧场面。但作者采用的是明朗、柔和的暖色调，初看好像是迁徙者在休息、睡觉。从整个画面看来感觉不到悲哀的情绪。相反画中色调似乎是在奏着轻松明快的曲调，效果适得其反。
所以油画立意不能离开色调，确定色调更不能脱离立意，色调应服从于“意”。但服从“意”不能理解为消极的适应或说明，俄罗斯风景画家希施金的某些描写阳光下森林的风景画，虽然也有色调，但在那些画中色调只是停留在说明光照时间与环境上。虽然准确逼真，也仅只是准确逼真而已，画面感受不到作者的感情与色调之间的联系，色调的情感不明确。他只作到了以色写实，没能做到以色抒情，画面缺乏意境。所以色调服从于景，只能达到写实，色调与“意”的高度统一，才能在画中表现意境。
意境是通过情景交融的艺术形象以达到诗意的境界，我国诗人和画家历来最讲求意境，提倡诗中有画，画中有诗。认为诗是无形的画，画是有形的诗，油画虽然是外来画种，但是完全应该而且能够做到通过色调表现诗意的境界。
《乌克兰的傍晚》，正是通过景物的色调，抒发了作者对乌克兰山村深深的爱。那是夕阳衔山的一刹那。夕阳的余晖依恋着白色的茅舍，茅舍依恋着夕阳的余晖。在这转瞬即逝的一刹那，色调凝聚着作者的深情。使这幅画象一首宁静、优美、朴素的田园诗篇。
列维坦的《弗拉基米尔路》则表现了另一种意境：阴云满天，衰草遍地，茫茫的荒野上几乎没有人烟。一条坎坷不平的路伸向遥远的天边——这是革命者流放之路，一切都笼罩在满目凄然的情绪里。不由得使人记起，“愁云惨淡万里凝”的诗句。作者的感情通过画面的灰色调，深深地感染着观众。观众的心也随着作者的“意”向着遥远的天边，对那些被流放的革命者寄予深切的同情。多少观众为这张画深深地感动着，多少观众在离开画面时仍带着沉重的心情。意境把观众带入画中，又超出了画外，给观众提供了广阔的想象余地。
中国古人论诗，指出，“诗言志”。苏东坡认为“作诗即此诗，必定非诗人”。唐人白居易的名句：“野火烧不尽，春风吹又生。”表面上似乎描写了自然现象，但其中却包含了深刻的哲理。它展示了一种斗争的韧性，它让人们看到好与坏，顺境和逆境……相互转化的规律性，它使革命者处于革命低潮时坚信胜利到来的必然，它使遭受不公允待遇的人能看见希望。因而坚持着、斗争着、等待着。同样一幅优秀的画，也不应是“作画即此画”，而应有画外意。应使观者有所感触，有所激动，有所联想，有所启示。才能使观者玩味无穷，百看不厌。这正是作品深刻的思想性与高度的艺术性相结合、相统一的结果。这种作品才能具有深刻的感染力。《弗拉基米尔路》正是许多这类优秀作品中的一幅，它的色调对画面情绪、意境起了非凡的作用。
通过色调表现意境是油画的特长，但在表现意境时色调不是孤立起作用的。它总是依附于具体形象而发挥威力的，离开了造型形象，孤立的色调就不可理解了。试想《弗拉基米尔路》如果没有那条道路，没有那样的荒野，那样的天空，只是几团颜色，几组色块，它怎么能深深地打动观众呢？又怎能发人联想？所以我们也不能把色调的作用夸大到不适当的地位。
通过色调抒情和表现意境，是油画家应具备的高度技巧。当然技巧不是目的，不能为技巧而技巧。运用色调的技巧，是为了更好地抒情写意，集中地突出形象、意境。但我们也不是“唯情论”，只要有情就一切都好。历史上一切伟大的艺术家之所以伟大，不仅在于他有感情，也不仅在于他有化情为意的高度技巧。虽然，这些全是非常重要的。更重要的是他所表达的感情是进步的、高尚的、能代表人民的，而且是真挚的。文艺复兴时期的伟大画家达·芬奇，把他真挚的感情倾注在肖像画《蒙娜丽莎》的描绘上。这张端庄、健康、娴静、温柔、自信的妇女形象是阶级的肖像，是当时新兴资产阶级理想美的化身。是对中世纪宣扬病态美的挑战。德拉克洛瓦的《希阿岛的屠杀》是为被侵略、被压迫和被屠杀的希腊人民而写的控诉书，也是为一切被侵略和被压迫的人民伸张正义而作。列维坦为反对沙皇而遭镇压的革命者唱着低沉而激奋的挽歌，就是那幅感人的《弗拉基米尔路》。这些作品在当时都是具有进步意义的，崇高的感情，是那些脱离人民、逃避现实的颓废、疯狂的没落阶级的感情所无法比拟的。这确实是一个世界观的问题，也确实来不得半点虚饰和伪装。“文如其人”，画亦如此。“四人帮”的反革命命灵魂不论它打出多么漂亮的革命的旗帜，也掩盖不了他们那种粉饰太平，矫揉造作的假革命艺术实质。还是鲁迅先生说得中肯：“血管里流出的是血，水管里流出的是水”。
我们的时代里，一切技巧，包括运用色调的技巧，只有表现我们伟大时代最先进的、崇高的、真挚的无产阶级感情时，才能发挥它最灿烂的光辉。
------作者姓名：李天祥
